魏華瑩

摘要：考察《香魂女》的生產(chǎn)、傳播之路，可以發(fā)現(xiàn)1990年代文學(xué)的經(jīng)典化路徑中所彰顯的時(shí)代語境與文化生態(tài)。從小說問世之初的被冷落，到電影國際獲獎(jiǎng)的轟動(dòng)效應(yīng)，豫劇改編的多重維度，呈現(xiàn)出1990年代的文學(xué)生產(chǎn)與跨界傳播現(xiàn)象，新啟蒙問題的延續(xù)，以及文藝在傳統(tǒng)、現(xiàn)代之間的文化張力，在地域性、民族性和世界性之間的資源互用和位置找尋。

關(guān)鍵詞：《香魂女》;小說;電影;豫劇;經(jīng)典化

《香魂女》系周大新的中篇小說代表作，入選百年中篇小說名家經(jīng)典、百年百部中篇正典①，其多部作品集亦以此命名②。小說在《長城》雜志1990年第2期發(fā)表（原名《香魂塘畔的香油坊》），經(jīng)歷一段時(shí)間的沉寂，于1992年被導(dǎo)演謝飛改編為電影《香魂女》，獲第43屆柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。后被改編為同名豫劇，獲中國第六屆藝術(shù)節(jié)大獎(jiǎng)，成為繼《朝陽溝》之后的現(xiàn)代豫劇經(jīng)典之一③?？疾煸撟鲝男≌f問世之初的被冷落，到電影國際獲獎(jiǎng)的轟動(dòng)效應(yīng)，以及豫劇改編的多重維度，可以發(fā)現(xiàn)1990年代的文學(xué)生產(chǎn)和跨界傳播現(xiàn)象，以及經(jīng)典化路徑中所彰顯的時(shí)代語境與文化生態(tài)。

一 小說《香魂塘畔的香油坊》的產(chǎn)生與無名狀態(tài)

1980年代中后期，在評(píng)論家陳駿濤的指點(diǎn)下，軍旅作家周大新開始將創(chuàng)作目光投向故鄉(xiāng)。從1987下半年開始，他陸續(xù)發(fā)表了“豫西南的小盆地”系列作品，對(duì)南陽地域文化進(jìn)行多重考釋和審思。在文化尋根的藝術(shù)選擇中，周大新注重對(duì)故鄉(xiāng)文化底蘊(yùn)的發(fā)掘，以風(fēng)物寫人文，包括寫盆地歷史的《小盆地》《左朱雀 右白虎》，寫改革開放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)盆地文化沖擊的《武家祠堂》《伏?！贰队衿餍小罚瑢懮衩匚幕摹讹L(fēng)水塔》《家族》《紫霧》等。通過系列作品的文化考古，使讀者得以識(shí)見南陽的漢畫石刻、玉器、黃牛、銀飾等歷史人文。之后，周大新的首部長篇小說《走出盆地》，寫到南陽中醫(yī)文化，并歷時(shí)近十年創(chuàng)作出關(guān)于南陽絲綢織造的三部曲長篇小說《第二十幕》。因其這一時(shí)期對(duì)于南陽地域文化的開掘和時(shí)代新變的思考，被稱為南陽盆地的“耕夫”。

選擇回望家鄉(xiāng)，與周大新走向?qū)Ｂ殑?chuàng)作、需要尋找自己的寫作根據(jù)地有關(guān)。在1986年以前，他屬于業(yè)余寫作，從排長、副指導(dǎo)員到師政治部干事，日常工作是寫機(jī)關(guān)公文，幸虧年輕，總能擠出時(shí)間進(jìn)行文學(xué)閱讀和創(chuàng)作?！稘h家女》獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)為他帶來了榮譽(yù)，也引發(fā)了關(guān)于人性論的爭議，他開始思考新的寫作方向。周大新回憶自己的閱讀生涯時(shí)認(rèn)為，有兩位作家對(duì)他啟發(fā)最大：一位是列夫·托爾斯泰，早在連隊(duì)當(dāng)戰(zhàn)士的時(shí)候讀到《復(fù)活》，周大新覺得他的情愛故事寫得特別好。后來讀到《安娜·卡列尼娜》和《戰(zhàn)爭與和平》，托爾斯泰強(qiáng)調(diào)愛世界、愛所有人的博愛觀念對(duì)周大新的創(chuàng)作影響非常大④。另一位作家是沈從文。改革開放后，沈從文的作品開始大量印行。沈從文寫故鄉(xiāng)湘西，和周大新家鄉(xiāng)豫西南偏僻、貧窮的程度類似，人的生活狀態(tài)、精神狀態(tài)也相似，讀起來容易引起共鳴，也啟發(fā)他以自己家鄉(xiāng)作為觀察對(duì)象進(jìn)行寫作。在評(píng)論者看來，這兩位對(duì)周大新影響最大的作家，“托爾斯泰創(chuàng)作最明顯的特點(diǎn)是它的社會(huì)指向，而沈從文創(chuàng)作最明顯特點(diǎn)卻是它的自然指向;而二者卻又有著共同的特點(diǎn)，就是對(duì)女性細(xì)膩、準(zhǔn)確、深刻的描寫”⑤。周大新長期生活在軍營，自認(rèn)為接觸男性較多，對(duì)于男性的優(yōu)勢(shì)和弱點(diǎn)了解得也較為充分。相較而言，他對(duì)于女性有著特別的理解、認(rèn)可和偏愛，“因此，我對(duì)未來人類社會(huì)發(fā)展中女性的作用看得比較重。如果一個(gè)社會(huì)不斷地呼喚母性，褒揚(yáng)它，它就會(huì)變成社會(huì)深厚的營養(yǎng)，然后反哺社會(huì)。我希望把女性的這種東西呼喚出來。⑥”

南陽是一個(gè)小盆地，北守伏牛山，西依秦嶺，東臨桐柏山，南是大洪山，將南陽、鄧州合圍起來，形成相對(duì)偏僻的小世界，厚重的人文資源也為其提供豐富的寫作素材。周大新嘗試寫自己熟悉的小人物，寫普通人活著的艱難與堅(jiān)韌，以及對(duì)于生活的執(zhí)著狀態(tài)。其間，既有愚昧、落后的東西，也有支撐民族生存前進(jìn)的因子。在他看來，婚姻悲劇是人的生存困境的一種表現(xiàn)。中國的婚姻悲劇，一部分來自社會(huì)，一部分來自當(dāng)事者自己。他寫婚姻悲劇的原因，是想引起人們對(duì)賴以生存的社會(huì)環(huán)境的關(guān)注、審察和思考，以及引起婚姻悲劇當(dāng)事者對(duì)性格和行為的自審。首部長篇小說《走出盆地》，即寫出了一個(gè)女人的生活和精神簡史。鄒艾的母親長期寡居，有著極強(qiáng)的貞節(jié)觀念，代表著老一輩“認(rèn)命”的盆地女人;鄒艾卻通過自己的勤奮進(jìn)取，嘗試憑借婚姻、技能改變命運(yùn)。這部作品在對(duì)女性人生進(jìn)行觀照的同時(shí)，也注入時(shí)代變革中新的表現(xiàn)形式。集中筆墨寫一位女性的命運(yùn)，重在呈現(xiàn)盆地里新與舊、善與惡、進(jìn)步與落后、開放與封閉的矛盾沖突，以及通過女性形象和命運(yùn)展示生命的韌性。

《香魂塘畔的香油坊》更是將女性命運(yùn)與南陽盆地文化結(jié)合較為緊密的作品。在寫作時(shí)，周大新進(jìn)行了細(xì)密的田野調(diào)查，作品中以序言的形式詳細(xì)書寫香油之于南陽的意義。開篇寫出磨芝麻的復(fù)雜工序，以及古樸的民間生產(chǎn)方式。每一節(jié)故事的開頭，都有著磨香油工序的細(xì)致描寫和氛圍渲染。如從第一道工序炒芝麻，到取塘水、磨芝麻，在繁瑣的工序中升騰著詩意美：“七個(gè)女工在石磨中往返添續(xù)芝麻，似扭一種獨(dú)特的秧歌;熟芝麻被磨碎后，發(fā)出沁人的香氣。開磨時(shí)倘外人走進(jìn)磨棚，差不多都會(huì)被這幅勞動(dòng)的景致吸住。”⑦

與“后尋根時(shí)代”的作品多致力于對(duì)民族秘史的開掘不同，周大新在發(fā)掘考釋地域文化特質(zhì)的同時(shí)，更為關(guān)注時(shí)代風(fēng)潮下的鄉(xiāng)村變化。縱觀他的創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)其對(duì)社會(huì)問題的持續(xù)關(guān)注。在“豫西南的小盆地”系列作品中，也多注重書寫在時(shí)代新變中人們的思想意識(shí)與文化觀念的沖突。《香魂塘畔的香油坊》更多寫家事，圍繞郜二嫂、環(huán)環(huán)的婚姻悲劇，通過兩代女子的命運(yùn)寫出對(duì)女性婚姻的思考。郜二嫂7歲被賣為童養(yǎng)媳，婚后要忍受丈夫的虐待，但她仍會(huì)用金錢買來兒媳嫁給傻兒子，置對(duì)方于不幸。小說中的郜二嫂更多帶有底層女性的生存哲學(xué)，她雖然精明能干，具有現(xiàn)代女性的種種特質(zhì)，但還是無法擺脫名譽(yù)、婚姻等束縛，困守在鄉(xiāng)村女性的藩籬舊約中。丈夫郜二東身心俱殘，只會(huì)賭博聽?wèi)?，于家于社?huì)毫無益處。郜二嫂不僅要承擔(dān)起家庭重任，還辦起了香油坊，吸引投資，成為推動(dòng)家庭和社會(huì)變革的力量。她婚姻不幸，正是和婚外情人實(shí)忠的戀情，使其對(duì)生活還懷有希望，但因她不是那種敢于不要名譽(yù)的女人，實(shí)忠也沒有可以養(yǎng)活一個(gè)女人的家產(chǎn)，于是這愛便必須在極秘密的狀態(tài)下存在。當(dāng)郜二嫂并不道德的偷情被兒媳發(fā)現(xiàn)后，很是擔(dān)心身敗名裂，內(nèi)心惴惴不安。環(huán)環(huán)那句“你這一輩子也不容易”，對(duì)其不正常性愛關(guān)系的理解和寬容終于感化了她。故事結(jié)尾，郜二嫂要求環(huán)環(huán)離婚，并許諾承擔(dān)嫁妝。

尋根文學(xué)作為1980年代的重要思潮，主要指向開掘本民族古老文化的深厚土壤，周大新所創(chuàng)作的豫西南小盆地系列正是在這一大的文學(xué)背景下產(chǎn)生的。但因其作為軍旅作家，早期作品多書寫軍事題材，踏上尋根之路略晚，《香魂塘畔的香油坊》在《長城》1990年第2期發(fā)表之后并沒有引起太大反響。此后，周大新依然致力于南陽風(fēng)物的文學(xué)尋根，次年在《長城》第1期發(fā)表中篇小說《左朱雀 右白虎》。小說寫的是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期故鄉(xiāng)文化人冒死保護(hù)漢畫像石的故事。漢畫像石也是南陽頗具特色的存在，一直受到文化界的關(guān)注，得到魯迅、馮牧等的激賞。馮牧在戰(zhàn)爭年代做隨軍記者的時(shí)候，曾隨部隊(duì)到南陽內(nèi)鄉(xiāng)縣城見過漢畫石像，印象深刻。1991年4月，《長城》編輯部、濟(jì)南軍區(qū)文化部聯(lián)合舉辦周大新作品討論會(huì)，主要討論《左朱雀 右白虎》和《走出盆地》。馮牧親自到場(chǎng)，勉勵(lì)周大新要寫出傳至久遠(yuǎn)的大作品，所謂大作品，就是要給人一種沉實(shí)雄渾的感覺，就像漢化像石刻那般。在1993年由謝冕主編、北京師范大學(xué)出版社出版的“新中國五星創(chuàng)作文庫”中，周大新中短篇小說選仍是以《左朱雀 右白虎》命名。直到改編電影1993年獲得國際大獎(jiǎng)之后，原著小說一度熱銷售罄并被《新華文摘》轉(zhuǎn)載，《香魂女》至此取代《香魂塘畔的香油坊》，成為周大新中篇小說代表作。

二? 電影《香魂女》的獲獎(jiǎng)與轟動(dòng)效應(yīng)

小說在發(fā)表之前，就已經(jīng)進(jìn)入了長春電影制片廠尹江春編輯的視野。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電影藝術(shù)也被納入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的軌道，面臨著轉(zhuǎn)型的困難。在商業(yè)片與藝術(shù)片兼顧的背景下，電影編輯時(shí)常會(huì)關(guān)注有潛力的青年作者作品，尹江春和周大新多有書信往來，后來直率提出，能否從拍電影的角度創(chuàng)作一個(gè)敘事環(huán)境獨(dú)特、敘事角度新穎的作品。1990年春節(jié)過后，周大新寄來兩篇供其選擇。尹江春讀到《香魂塘畔的香油坊》之后，很是興奮，認(rèn)為這篇作品有人物、有性格，有古樸自然的地域環(huán)境，于是很快下定決心購買電影版權(quán)。但改編的過程并不順利，多次推薦給數(shù)名導(dǎo)演或前來投資的港商，仍未獲重視，一直被擱置。直到版權(quán)期臨近，偶然得到來長春商討“92長春電影節(jié)”的謝飛導(dǎo)演賞識(shí)，表示“有信心把它拍好”⑧。尹意識(shí)到歷時(shí)兩年辛勤操勞的電影，終于有了歸宿。

謝飛認(rèn)為小說延續(xù)了對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注和思考，且提供了真實(shí)、復(fù)雜的人的生存狀態(tài)，結(jié)構(gòu)比較完整，信息量豐富，人物場(chǎng)景集中，攝制成本不會(huì)太高，藝術(shù)上容易達(dá)到要求。商定之后，謝飛就與電影廠制片、美術(shù)人員等奔赴南陽，尋訪周大新，進(jìn)行場(chǎng)景考察。周也積極參與其中，陪同謝飛跑了南陽盆地三個(gè)縣市的鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落，并深入構(gòu)林鎮(zhèn)走訪幾家油坊、油廠，體味當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土民情。后因環(huán)境色彩不理想，謝飛發(fā)現(xiàn)白洋淀與南陽風(fēng)土景物相近，水塘格局大小合宜，且葦、蒲、荷兼?zhèn)?，斜陽朝暉里煙波迷離，詩情畫意，更有利于抒發(fā)影片的意蘊(yùn)情致，于是將攝制場(chǎng)景放在河北白洋淀。

電影《香魂女》劇本由謝飛親自改編，相較小說整體改動(dòng)并不大，但在開頭和結(jié)尾增添了重筆。在影片開頭引入新洋貞子來到南陽小鄉(xiāng)鎮(zhèn)，形成國際化視野與封閉鄉(xiāng)村的雙重對(duì)照;結(jié)尾處二嫂要放環(huán)環(huán)走，環(huán)環(huán)卻執(zhí)拗于失貞和已婚，女性的悲劇命運(yùn)又陷入循環(huán)模式。此外，對(duì)于二嫂情人實(shí)忠的背叛、分手增添了細(xì)節(jié)，深化了女性的婚戀悲劇。電影延續(xù)了小說對(duì)于二嫂、環(huán)環(huán)兩代女性命運(yùn)的憂思，并將新洋貞子作為外部世界新的女性參照。在1990年代，民族性、全球化成為新的理論視域，文藝亦耦合著與國際接軌的時(shí)代潮流。相較小說開篇簡單提及兩年前新洋貞子考察后投資四十萬美元擴(kuò)建“香魂油坊”使之成為中低頻合資企業(yè)，電影開篇就以大段鏡頭呈現(xiàn)新洋貞子來到小鄉(xiāng)鎮(zhèn)考察的細(xì)節(jié)。她給香二嫂的名片是經(jīng)理，不識(shí)字的香二嫂讓女兒念名片，感慨人家是女經(jīng)理。對(duì)方邀約香二嫂到省城賓館談合作，要和她聊些“女人的事情”，送了絲巾等女性飾物，并通過女翻譯透露其不婚主義。香二嫂訴說了7歲被賣、13歲圓房，忍受20年不幸婚姻的痛苦人生。回到鄉(xiāng)鎮(zhèn)后，她卻立即用金錢買下環(huán)環(huán)給傻兒子做媳婦，讓環(huán)環(huán)陷入自己曾經(jīng)的悲劇命運(yùn)。結(jié)尾處，香二嫂同意環(huán)環(huán)離婚，環(huán)環(huán)猛地捂臉痛哭“誰還會(huì)要我呢”……電影在哭聲中結(jié)束了，又營造出女性婚姻悲劇的宿命感。在影片送審的時(shí)候，有意見認(rèn)為結(jié)尾太悲傷、太壓抑，謝飛強(qiáng)調(diào)這是自己加上去的，小說原本沒有。一來是想要一個(gè)開放的結(jié)尾，二來兒媳雖然年輕，但也不一定能掌握自己命運(yùn)爭取更好的生活。

從《湘女蕭蕭》到《香魂女》，不難發(fā)現(xiàn)謝飛對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注，以及秉持的精英立場(chǎng)和啟蒙意識(shí)。在1980年代，“新啟蒙主義”作為中國思想界最有活力、影響最大的思潮之一，寄寓了知識(shí)分子的理想主義精神及“改造國民性”的樂觀態(tài)度。他們相信真善美的價(jià)值統(tǒng)一，著眼于人的主體性的建立。謝飛選擇將沈從文的小說《蕭蕭》改編為電影《湘女蕭蕭》，就是在“責(zé)任心的驅(qū)使下，希望繼續(xù)興起魯迅先生在新文化運(yùn)動(dòng)中高舉的‘改造國民精神的大旗，用藝術(shù)作品，為新時(shí)期的精神建設(shè)出力”⑨。1986年他到美國訪學(xué)一年，堅(jiān)定了藝術(shù)作品主要是人物形象的塑造，特別是對(duì)人的存在意義和人性的真善美、假惡丑的復(fù)雜狀態(tài)的剖析，同時(shí)要歌頌真善美、貶低假丑惡。⑩電影《香魂女》中的香二嫂，就是要“塑造出一個(gè)真實(shí)、復(fù)雜、獨(dú)特的中國當(dāng)代農(nóng)村婦女的形象”11。影片深層次的思想就是要展現(xiàn)人性的扭曲與復(fù)歸，在物質(zhì)文明建設(shè)的同時(shí)，要對(duì)某些精神劣根性進(jìn)行剖析和改革。因和小說思想的高度契合，謝飛對(duì)電影并沒有“如獲至寶”之感，當(dāng)影片在國外獲得大獎(jiǎng)，他甚至感到有些意外，因?yàn)椤澳莻€(gè)故事比較傳統(tǒng)”。而作品之所以獲得大獎(jiǎng)，他以為是進(jìn)入了人性的層次，全世界的人都能產(chǎn)生共鳴和理解。

影片的改編基本忠實(shí)小說原作，但也顯示出第四代導(dǎo)演的特質(zhì)，對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)的寫意追求，以及所共同書寫的“心靈散文詩”?！断慊昱返拈_篇就是水塘、荷花和蘆葦，“沉靜之河”也成為謝飛獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，以詩意的、流動(dòng)的河水展現(xiàn)人物命運(yùn)遭際和民族文化心理。其所承繼的中國古典美學(xué)傳統(tǒng)，被認(rèn)為“找到了一種從內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒出發(fā)，以‘電影化的方式承載思想啟蒙話語的最佳途徑”12。作為經(jīng)歷過傷痕、思考、奮起的一代，第四代導(dǎo)演在寫人的時(shí)候，更多致力于呈現(xiàn)人物的復(fù)雜性和豐富性，注重人文關(guān)懷和呼喚愛意。因此在電影中，香二嫂的形象也更為立體。在與新洋貞子的對(duì)話中，她的女性意識(shí)被喚起，絲巾成為新的細(xì)節(jié)元素，以富有創(chuàng)意的方式增添到作品中，使強(qiáng)干的香二嫂增添了柔美，還主動(dòng)給實(shí)忠打電話。但回到家之后，她迅速回歸母親身份，絲巾被她送給女兒，在安裝新機(jī)器的時(shí)候還算計(jì)著如何讓環(huán)環(huán)做兒媳。鏡頭的轉(zhuǎn)換還原了人性的復(fù)雜，以及探索文化新啟蒙的寄寓。

謝飛的影片在空間造型上有著優(yōu)美的意境，他偏愛使用空鏡頭，注重影像造型、視覺美感的營構(gòu)和地方風(fēng)情的渲染。影片的插曲，也唱出女性凄婉的命運(yùn)。水塘風(fēng)景的靈動(dòng)詩意，荷花、蘆葦?shù)入[喻了女性的柔美嬌弱和堅(jiān)韌頑強(qiáng)。一方面是現(xiàn)代化的視野，小鄉(xiāng)鎮(zhèn)來了外國人，香油坊引進(jìn)了新機(jī)器，代替了手工勞作，香二嫂的觀念也從老傳統(tǒng)轉(zhuǎn)入現(xiàn)代化，提倡市場(chǎng)競(jìng)爭意識(shí);另一方面，卻仍維系著封閉的文化結(jié)構(gòu)，自己有著被賣的凄慘經(jīng)歷，卻用金錢買來兒媳重蹈覆轍，形成經(jīng)濟(jì)開放與文化封閉的雙重結(jié)構(gòu)。影片裹挾著文化尋根的時(shí)代風(fēng)潮，將遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的中國鄉(xiāng)村民俗故事，經(jīng)過浪漫化的改造，突顯出具有異國情調(diào)的東方民俗景觀。

1992年歲末，周大新受邀去北京觀看電影《香魂女》的試映片。馮牧和陳荒煤等都從思想上、藝術(shù)上肯定了這部電影，認(rèn)為是1992年拍得最好的一部片子。陳荒煤指出“影片中的香二嫂經(jīng)商理財(cái)、精明強(qiáng)干，但經(jīng)濟(jì)富裕卻沒有解決精神生活和感情出路問題。在目前的商品經(jīng)濟(jì)大潮中特別需要《香魂女》這樣的優(yōu)秀影片啟迪觀眾。影片給人們帶來一股時(shí)代氣息和新鮮的思考。影片的結(jié)尾提出的問題意味深長”13。馮牧認(rèn)為影片拍得完整、簡潔，忠實(shí)于原作，改編后基本上達(dá)到了電影所設(shè)想的目的。斯琴高娃的表演超出了她過去的影片，登上了一個(gè)新的高度。導(dǎo)演謝飛也感嘆，斯琴高娃從瑞士回來拍戲，按說酬金價(jià)碼應(yīng)該高一些，但因?yàn)樗矚g這個(gè)角色，所以并不計(jì)較酬金，沒有錢也愿意拍。其他主要角色如雷恪生、伍宇娟等，表現(xiàn)都很出色，伍宇娟把被貧困扭曲的兒媳環(huán)環(huán)演得委婉細(xì)膩、楚楚動(dòng)人。這部影片之所以能撞擊觀眾的心靈，也得益于這些演員的精彩表演。

新時(shí)期以來，電影開始了對(duì)文學(xué)性的追求。謝飛等第四代導(dǎo)演深受俄羅斯文學(xué)的影響，而電影的詩性更是擁有超越語詞的多元表達(dá)，《香魂女》也承繼著其對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注，理想主義情懷和人性啟蒙意識(shí)。影片獲得第43屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，并在中央電視臺(tái)新聞聯(lián)播節(jié)目播發(fā)獲獎(jiǎng)消息。一向寂靜的周大新家中電話鈴聲不斷，賀客盈門，各地記者和編輯或采訪或約稿，他還被家鄉(xiāng)授予“榮譽(yù)市民”。在接受新聞?dòng)浾吆团笥褌兊淖ＹR時(shí)，周大新一再強(qiáng)調(diào)《香魂女》的問世和走紅得益于長影編輯尹江春的慧眼識(shí)珠，得力于導(dǎo)演謝飛的深厚造詣，以及斯琴高娃和伍宇娟等人的精湛演技，也從側(cè)面說明1990年代的文學(xué)生態(tài)，尤其新媒介之于小說的傳播效應(yīng)。

三? 豫劇《香魂女》的改編與經(jīng)典之路

豫劇《香魂女》是由電影獲得國際、國內(nèi)諸多大獎(jiǎng)14的轟動(dòng)效應(yīng)促動(dòng)的。豫劇作為傳播較廣的劇種，在1960年代中期，除河南外，還有16個(gè)省區(qū)有豫劇團(tuán)，1980年代，“全國中的18個(gè)省有國辦豫劇團(tuán)84家”15。這個(gè)數(shù)字，在其他地方劇種中是不多見的。1990年代隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，大眾文化興起，審美日益多元，豫劇的發(fā)展也陷入了危機(jī)，除了《倒霉大叔的婚事》較有影響之外，長期缺乏藝術(shù)和市場(chǎng)“雙贏”的優(yōu)秀作品。1997年，河南舉辦首屆“中國豫劇藝術(shù)節(jié)”，1998年召開“全省藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)議”。在這種情況下，為沖刺第六屆中國藝術(shù)節(jié)，贏得國際、國內(nèi)重要榮譽(yù)的《香魂女》成為現(xiàn)代豫劇改編的突圍之作。

為了打造豫劇經(jīng)典，《香魂女》的導(dǎo)演由舞臺(tái)劇、晚會(huì)導(dǎo)演李利弘擔(dān)任，劇本由河南著名劇作家姚金成改編，由河南省豫劇三團(tuán)擔(dān)當(dāng)，汪荃珍、楊紅霞、孟祥禮等參與演出。豫劇三團(tuán)在1960年代初曾創(chuàng)作《朝陽溝》《李雙雙》等享譽(yù)全國的現(xiàn)代戲，1980年被文化部評(píng)為“長期堅(jiān)持創(chuàng)作和演出現(xiàn)代戲做出較大成績”的全國八個(gè)紅旗團(tuán)之一。在劇本中，故事背景設(shè)定為1980年代農(nóng)村，香油坊被置換為更能顯示中原文化的鈞瓷神窯。

導(dǎo)演李利弘試圖改變?cè)　巴?、苦、粗、俗”的刻板印象，通過簡化空間的方式，強(qiáng)化戲劇美學(xué)的寫意性。整部劇沒有一桌二椅，場(chǎng)景就設(shè)在香魂塘邊，講究意蘊(yùn)、意象、意境，吸收了話劇舞臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)和舞蹈表演，開篇設(shè)置“喜船迎親”的群舞和以及“窯變”及“敗窯”舞蹈時(shí)的鈞瓷意象創(chuàng)造，甚至“融入了中國戲曲的水袖，把它作為一個(gè)象征性的形象，來延展香香的情感表達(dá)”16。在向電影借力的同時(shí)，更體現(xiàn)出現(xiàn)代豫劇求新求變的心態(tài)，以及注重表現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的美感，以極簡、空靈的美學(xué)風(fēng)格更新了現(xiàn)代豫劇的創(chuàng)作理念。

戲劇的沖突性要求其矛盾更為集中。姚金成在改編時(shí)，決定舍棄原小說中細(xì)致平緩的相親過程，直接從迎親開始，迅速進(jìn)展到第一個(gè)危機(jī)——洞房之變。香香勸說環(huán)環(huán)認(rèn)命，說“咱們鄉(xiāng)下女人都是這命，嫁漢嫁漢，穿衣吃飯。情呀愛呀，那都是虛的，就這吃飯過日子，才是真的。不怕你笑話，當(dāng)年我看見墩子他爹，那心里也是一百個(gè)不愿意！可是，日子長了，自然就覺著是一家人了！你看現(xiàn)在，多少人還羨慕我劉香香過得值呢！”這段話弱化了原著中的冷酷，從人情人理去勸說，通俗性強(qiáng)，更富有生活氣息。方言土語的使用，也使得該劇具有濃郁的地方風(fēng)味。此外，河南方言的語音節(jié)奏穩(wěn)重清晰，五音俱全，四呼規(guī)正，語調(diào)娓娓動(dòng)聽，與普通話大致接近，也使得跨省演出接納程度高，且語匯豐富，句式簡短明快，生動(dòng)活潑，詼諧幽默，有著鮮活的表現(xiàn)力。故事的喜劇性由二東的人物設(shè)定展開，作為殘疾人的種種怪相，賭博的劣習(xí)，包括捉奸未遂的滑稽表演，都為劇目增添了笑料，緩解了悲劇氣氛。在傳統(tǒng)戲曲中，這樣酗酒、賭博的丑角會(huì)勾上臉，用褶子丑、公子丑來飾演，現(xiàn)實(shí)題材劇則從發(fā)型、造型加以呈現(xiàn)。在沈二東因賭博要錢跟香嫂產(chǎn)生糾紛要打香嫂時(shí)，“導(dǎo)演充分利用角色的身體特點(diǎn)，在沈二東的拐杖和瘸腿上做文章，結(jié)合傳統(tǒng)武戲中的一些技巧，使得整個(gè)場(chǎng)面好看好玩卻也有著些許心酸”17。

與小說和電影不同的是，豫劇的故事改編更為突出女性的自我覺醒和精神沖突，環(huán)環(huán)也被塑造為具有反抗精神的新生力量。這也說明經(jīng)歷了1990年代中期蓬勃的女性主義思潮，女性的生命力和新思想更多被發(fā)現(xiàn)。在小說和電影中，環(huán)環(huán)多是沉默、無力的。小說中，在強(qiáng)勢(shì)的郜二嫂脅迫下，環(huán)環(huán)失去愛情哭腫了眼睛，在替父還債的壓力下被迫嫁給郜二嫂的傻兒子。在被婆婆教訓(xùn)“做媳婦就該有做媳婦的規(guī)矩”時(shí)，她“沒有吭聲，慢步向臥房去”;在被脅迫說出婆婆的隱私就“撕你的嘴”時(shí)，“環(huán)環(huán)拉開門，無聲地移出去”;在婆婆擔(dān)心她暴露私情時(shí)，也只是低微地說“娘，我懂得，你這輩子心里也苦”。環(huán)環(huán)的善良隱忍最終感化了郜二嫂，選擇放她離開。在電影中，以大量鏡頭突顯環(huán)環(huán)的美麗、清純、勤勞，但也多是默鏡頭、不作聲的，導(dǎo)演更是認(rèn)為這樣的女性并沒有能力走出家庭、掌握命運(yùn)。而在豫劇中，環(huán)環(huán)卻成為一個(gè)有力的反抗者形象。香香發(fā)現(xiàn)環(huán)環(huán)不甘心嫁給墩子的命運(yùn)，帶著家長式的威嚴(yán)告誡她：“莫眼紅別人騎那高頭馬，大路上推車挑擔(dān)的排成行。外面的花花世界莫亂想，守著家踏踏實(shí)實(shí)度時(shí)光。三五年鈞窯家業(yè)你執(zhí)掌，窮丫頭你就變成金鳳凰……”而環(huán)環(huán)是針鋒相對(duì)地回應(yīng)：“你苦口婆心讓我學(xué)你的樣，只怕是三伏天節(jié)令變穿不了冬衣裳，親眼見你挨打受氣裝笑臉，親眼見你兩副面孔度時(shí)光。同床異夢(mèng)苦，你從不對(duì)人講，說到底你也是心強(qiáng)命不強(qiáng)……”劇作更為突出的女性意識(shí)源于編劇姚金成長期對(duì)農(nóng)村女性命運(yùn)的關(guān)注，豫劇《香魂女》更是致力于書寫“女性對(duì)自身的深層發(fā)現(xiàn)和反詰”。環(huán)環(huán)主動(dòng)給戀人小周寫信尋求幫助，敢于反抗的激烈性格，也被賦予新的時(shí)代色彩，使其從被動(dòng)的“被解放者”變?yōu)椤白呦蛴X醒和解放的覺悟者”18。

《香魂女》的豫劇改編是政府主導(dǎo)、藝術(shù)界群策群力，帶有復(fù)興豫劇的使命。在獲獎(jiǎng)之后，短時(shí)間內(nèi)又經(jīng)歷26次的修改打磨，自然需要考慮社會(huì)效益和社會(huì)職責(zé)。小說和電影中二嫂形象的復(fù)雜、扭曲都被簡化，同時(shí)承繼了傳統(tǒng)戲曲的大團(tuán)圓結(jié)尾，香香要放環(huán)環(huán)走，環(huán)環(huán)卻擔(dān)心香香的生活，雖然在霞光中走向遠(yuǎn)方，但也許諾要把實(shí)忠叔給找回來。小說中的郜二嫂，更多地是帶有地方色彩、歷經(jīng)生活磨難的底層女性，有著狠心毒辣的一面;電影中的香二嫂，人物強(qiáng)干與委屈并存;豫劇中的劉香香，雖有狡黠的一面，但更多還是溫和。從小說的郜二嫂到電影中的香二嫂再到豫劇中的香香，這也說明隨著1990年代女性解放的時(shí)代浪潮，在被逐步自我命名的過程中，女性也被賦予更多的人格力量和理想色彩。電影中的任實(shí)忠對(duì)于香二嫂并不忠實(shí)，他還有自己的家庭和孩子，而在豫劇中，則化身為癡情人，即便遠(yuǎn)走南方，也是因?yàn)橄阆愠蔀橹赂荒７逗螅瑢?shí)忠擔(dān)心繼續(xù)交往會(huì)影響到她的聲譽(yù)，主動(dòng)選擇離開。在豫劇中，人物從復(fù)雜簡化為單一，愛情是美好的，人性亦是善良的，理想化處理寄寓著教化功能與社會(huì)期待。與之同時(shí)，《香魂女》也成功推進(jìn)了豫劇風(fēng)格的雅化，“香香與實(shí)忠憶當(dāng)年”的雙人舞交叉成的四人舞創(chuàng)編，營造出空靈、詩意的舞臺(tái)美感。該劇獲2000年第六屆中國藝術(shù)節(jié)大獎(jiǎng)，實(shí)現(xiàn)了河南戲曲藝術(shù)在國家級(jí)大獎(jiǎng)上“零”的突破，主演汪荃珍獲第十九屆戲劇梅花獎(jiǎng)。劇目巡演10多個(gè)省份，亦獲得可觀的經(jīng)濟(jì)效益，成為繼《朝陽溝》之后的又一張?jiān)⌒旅?/p>

考察《香魂女》的生產(chǎn)、傳播之路，可以發(fā)現(xiàn)1990年代的文學(xué)生產(chǎn)是多元生態(tài)的共同建構(gòu)。在文學(xué)失去轟動(dòng)效應(yīng)的時(shí)代氛圍中，《香魂女》經(jīng)歷了從小說的冷落到電影獲獎(jiǎng)的轟動(dòng)效應(yīng)，再到豫劇從國際化到地方性的資源借用，小說、電影、豫劇共同完成跨媒介傳播的經(jīng)典化之路，呈現(xiàn)出地域、人性、觀念、文化等多重維度交織纏繞的狀態(tài)。關(guān)于1990年代文學(xué)，近年來有學(xué)者提出關(guān)注“讓渡”政策下文藝的多樣形態(tài)19，這也使得研究者亦需反思在啟蒙瓦解、人文精神討論中，對(duì)于作家姿態(tài)、立場(chǎng)的過分關(guān)注，反而可能忽略多元狀態(tài)下的文學(xué)作品，對(duì)之缺乏耐心的考察和讀解。從《香魂女》小說文本的思考，到電影持續(xù)的啟蒙視角，再到豫劇的現(xiàn)代性改編，也說明在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期，知識(shí)分子群體對(duì)于精神建構(gòu)的持續(xù)思索，新啟蒙問題在1990年代的延續(xù)，以及文藝在傳統(tǒng)、現(xiàn)代之間的文化張力，在地域性、民族性和世界性之間的資源互用和位置找尋。

注釋：

①何向陽主編：《百年中篇小說名家經(jīng)典·香魂女》，河南文藝出版社2018年出版。孟繁華主編：《百年百部中篇正典》，春風(fēng)文藝出版社2018年版，該選本收錄時(shí)恢復(fù)作品原名《香魂塘畔的香油坊》。

②《香魂女》系周大新多部作品集命名，包括：中國經(jīng)濟(jì)出版社1993年版、中國文學(xué)出版社1994年版等。在1996年吉林人民出版社4卷本《周大新文集》中，中篇小說卷《花園》首篇選入《香魂女》;2016年人民文學(xué)出版社18冊(cè)《周大新文集》中，亦以《香魂女》命名中篇小說卷。

③2009年，為展示新中國成立60年來河南舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作成果，《香魂女》作為9臺(tái)優(yōu)秀曲目之一，參與“向祖國獻(xiàn)禮——慶祝新中國成立60周年河南省優(yōu)秀劇目北京展覽月”活動(dòng)。2012年，《香魂女》赴臺(tái)參加“2012兩岸秋季豫劇聯(lián)演”，系河南省現(xiàn)代豫劇首次面向臺(tái)灣觀眾。

④周大新多次著文提及列夫·托爾斯泰對(duì)其文學(xué)觀的影響，參見《列夫·托爾斯泰的勸告》，《世界文學(xué)》1999年第1期;《托爾斯泰，影響了我的世界觀》，《北京青年報(bào)》2010年8月23日等。

⑤何弘：《周大新論》，《小說評(píng)論》2017年第2期。

⑥徐峙：《〈湖光山色〉：反思鄉(xiāng)村的命運(yùn)》，《京華時(shí)報(bào)》2008年11月3日。

⑦周大新：《香魂塘畔的香油坊》，《長城》1990年第2期。

⑧常松：《執(zhí)著追求〈香魂女〉，歷時(shí)兩年做“嫁衣”——訪影片〈香魂女〉責(zé)任編輯尹江春》，《電影評(píng)介》1993年第6期。

⑨謝飛：《我愿永遠(yuǎn)年輕——電影創(chuàng)作回顧》，載《謝飛集》，中國電影出版社1998年版，第259頁。

⑩謝飛、陸紹陽：《再談“第四代”——謝飛訪談》，《電影藝術(shù)》2022年第1期。

11謝飛：《〈香魂女〉導(dǎo)演工作臺(tái)本》，載《謝飛集》，中國電影出版社1998年版，第82頁。

12李道新：《中國電影文化史》，北京大學(xué)出版社2005年版，第415頁。

13古川：《〈香魂女〉在京試映獲好評(píng)》，《電影評(píng)介》1993年第4期。

14電影《香魂女》曾獲1993年第43屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)、1993年政府優(yōu)秀影片榮譽(yù)獎(jiǎng)、1993年北京電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)、1993年美國芝加哥電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng)、1993年中國“當(dāng)代電影”十佳影片獎(jiǎng)第一名等，載《沉靜之河·謝飛研究文集》，中國電影出版社2002年版，第53-54頁。

15楊麗萍：《謳歌偉大時(shí)代再創(chuàng)豫劇輝煌》，載《河南戲曲現(xiàn)代戲研究》，中國戲劇出版社2017年版，第2頁。

16李利宏：《從〈香魂女〉到〈常香玉〉——戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作點(diǎn)滴談》，《福建藝術(shù)》2018年第10期。

17李航：《詩意滿卷情味無限——豫劇〈香魂女〉文本創(chuàng)作與導(dǎo)演構(gòu)思》，《東方藝術(shù)》2019年第2期。

18姚金成：《香魂塘畔的“窯變”》，載《悲欣交集·姚金成劇作十二種》，中國戲劇出版社2004年版，第523頁。

19程光煒：《“九十年代文學(xué)”研究的相關(guān)問題》，《當(dāng)代文壇》2022年第3期。文章提出在文化方面，由于實(shí)行了某種讓渡政策，催生了社會(huì)大眾媒介大面積的興起。

（作者單位：鄭州大學(xué)文學(xué)院。本文系2020年度國家社科基金項(xiàng)目“新中國國慶獻(xiàn)禮片的視覺經(jīng)驗(yàn)與文化審美研究”階段性成果，批準(zhǔn)號(hào)：20BZW151）

責(zé)任編輯：趙雷