摘 要：埃米爾·諾爾德和張大千筆下的瑞士風(fēng)景，有很大的相似性，二者描繪瑞士風(fēng)景的作品同為水性材料繪畫作品，卻筆墨酣暢。大部分國土被阿爾卑斯山脈占據(jù)的瑞士，雪山風(fēng)景非常多見。張大千的瑞士雪山潑彩作品晚于諾爾德的瑞士雪山水彩作品30余年。張大千多次游歷歐洲，潑彩繪畫受到了歐洲抽象主義繪畫的影響。諾爾德也到訪過中國，借鑒學(xué)習(xí)了中國繪畫技法，因此，他的作品的筆法和色彩有著強烈的親和力。不同文化背景下的兩位藝術(shù)家的繪畫形式相似，繪畫選用的水性材料相似，作品的氣韻也十分相似。

關(guān)鍵詞：埃米爾·諾爾德;張大千;瑞士風(fēng)景;筆墨

一、中西藝術(shù)的交融

埃米爾·諾爾德（Emil Nolde），原名埃米爾·漢森（Emil Hansen），1867年生于丹麥與德國邊境的村莊諾爾德，逝世于1956年。他被人熟知的名字諾爾德是以他的出生地命名的，正如中世紀西班牙藝術(shù)家埃爾·格列柯（El Greco）的名字一樣，格列柯是出生在希臘，生活在西班牙的藝術(shù)家，Greco是“希臘人”的代指。諾爾德擅長版畫和油畫，同時也畫了很多水彩作品，他經(jīng)歷過苦難，作品具有強烈的表現(xiàn)主義色彩，作品中充滿把個人痛苦和宇宙生命本體相結(jié)合的悲劇性意味，充滿了神秘色彩與象征色彩，也同樣顯露著中世紀式的迷惘與不安。1913—1914年，諾爾德游歷俄羅斯、東亞、南太平洋等地，感受原始作品的淳樸與魔力，激發(fā)了他對原始創(chuàng)作的純粹性的向往和對藝術(shù)的韻律的興趣，創(chuàng)作出了一系列筆觸粗糲、色彩鮮明的作品。諾爾德后期的作品顯露出沉穩(wěn)平靜的藝術(shù)風(fēng)格，他創(chuàng)作了大量的花卉作品和風(fēng)景明信片，這些作品的筆法和色彩具有表現(xiàn)力，色彩鮮艷。諾爾德的作品被視為“色彩風(fēng)暴”，并與印象派的作品有著強烈的相似性，他崇拜凡·高創(chuàng)作出的系列花卉作品，后期受到蒙克等藝術(shù)家的影響。他將流動的云與山交融相匯，用色奔放，也表現(xiàn)出一些繪畫的純粹性。

大部分國土被阿爾卑斯山脈占據(jù)的瑞士，雪山風(fēng)景是非常多見的。筆者在觀察抽象山水創(chuàng)作時無意中發(fā)現(xiàn)，張大千與埃米爾·諾爾德筆下瑞士的風(fēng)景，有很大的相似性，二者的作品同為紙本創(chuàng)作，卻筆墨酣暢。張大千的瑞士雪山潑彩作品創(chuàng)作時間晚于諾爾德的瑞士雪山水彩作品30余年。諾爾德作為表現(xiàn)主義先驅(qū)之一，運用水彩暈染的創(chuàng)作手法在1930—1940年間創(chuàng)作了大量的瑞士風(fēng)景圖。張大千在1965年與友人同游奧地利、瑞士等國，創(chuàng)作了數(shù)幅抽象作品。

張大千出生于1899年，比埃米爾·諾爾德晚出生32年，于1983年去世。20世紀，中西藝術(shù)互相學(xué)習(xí)借鑒，畢加索也曾學(xué)習(xí)齊白石的東方水墨，張大千在1955—1966年這10年間多次游歷歐洲。埃米爾·諾爾德與張大千的瑞士風(fēng)景作品如此相似，二人在生活中是否有交匯，目前沒有確切資料能夠證明。張大千于1959年首次嘗試潑彩作品，再加上他多次游歷歐洲，不可否認，張大千的潑彩繪畫受到了歐洲抽象主義繪畫的影響。

埃米爾·諾爾德和張大千都是在60歲左右才畫出具有潑彩暈染效果的作品，難道60高齡是繪畫的轉(zhuǎn)折點嗎？如今，很多藝術(shù)家在60歲已經(jīng)不會再改變自己的繪畫形式，只是重復(fù)著年輕時形成的藝術(shù)形式，甚至有些都已經(jīng)不再頻繁創(chuàng)作了。埃米爾·諾爾德在60多歲形成了具有暈染、山水相融特點的創(chuàng)作風(fēng)格。他經(jīng)歷過苦難，老年時期內(nèi)心回歸平靜，其作品具有內(nèi)心與客觀世界生命體相融的悲劇色彩。諾爾德這批瑞士雪山作品基本在30cm×40cm左右，是畫了一些明信片用于交往。張大千潑墨風(fēng)格的形成原因：一是頻繁的歐洲游歷使其受到抽象表現(xiàn)主義的影響，受到了西方繪畫色彩的強烈沖擊;二是源于自己老年視力不佳，無法再對工筆等藝術(shù)形式進行詳細描繪。正如馬蒂斯在老年受到身體狀況的限制難以繼續(xù)油畫創(chuàng)作，在助手的幫助下創(chuàng)作了大量的剪紙拼貼作品。藝術(shù)家們才情卓然，身體的受限并不會影響他們在藝術(shù)上再創(chuàng)成就，經(jīng)過了人生的沉淀和思考，他們能夠找到繪畫上新的契機和突破。

二、水性材料的共通

埃米爾·諾爾德筆下的瑞士風(fēng)景更多的是在紙本上創(chuàng)作的水彩作品，諾爾德生活在海邊，大海似乎存在于他的腦海中。他對于水的把控在她妻子口中也有描述：“在創(chuàng)作過程中，他盡情地使用水彩顏料，并且從來不介意筆刷上顏料是否滴落。大部分的情況水滴會破壞畫面的完美形式，而他卻有意這樣做?！敝Z爾德在創(chuàng)作中盡量避免考慮繪畫的光線或者色彩，利用“水”的特性使畫面更加和諧，這種畫面是可控的，又好似舞蹈者在畫面上跳躍。他拋棄繪畫的形體邊緣和空間，滿幅華彩。他把心靈和自然結(jié)合起來，又將其充滿熱情地表現(xiàn)出來，微觀上高潮迭起，宏觀上畫面寧靜酣暢[1]。對于諾爾德來說，繪畫的色彩就像是跳躍的音符，放射出他那主觀的情感，畫中跳動、強烈的色彩將人們引入一個激蕩和不安的世界。

張大千存世的作品中，造詣極高的應(yīng)屬晚年創(chuàng)作的潑彩作品，作品使用的是中國繪畫的水性材料，載體為宣紙和絹本。他首次創(chuàng)作潑彩作品時已60歲，而這種繪畫風(fēng)格也是他多次游歷歐洲后形成的。在1965年，張大千與友人同游歐洲，游歷奧地利和瑞士等國家，作品《瑞士雪山》（圖1）正是在這期間創(chuàng)作的。張大千鐘愛瑞士的雪山風(fēng)景，瑞士的阿爾卑斯山脈常年積雪覆蓋，氣候愜意，瑞士的湖光山色與潑彩的抽象表現(xiàn)方式極為協(xié)調(diào)融合。

三、筆墨的運用

埃米爾·諾爾德和張大千在作品的創(chuàng)作上都未利用具有“幻真”效果的西方傳統(tǒng)繪畫中的焦點透視法則。這樣的透視法則是西方文藝復(fù)興時期的階段性成果，早在19世紀，塞尚就已經(jīng)突破焦點透視的規(guī)則來營造多種繪畫的空間。在20世紀西方表現(xiàn)主義、哲學(xué)的影響下，繪畫形式更是走向多元，具有內(nèi)在精神。

筆墨在中國繪畫上是兩個概念，筆常指皴、擦、鉤等筆法，墨常指染、潑、積、破等墨法。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾言：“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！薄斑\墨而五色具，謂之得意。”[2]指出立意和筆墨的主從關(guān)系。《石濤畫語錄》中，石濤曾對“筆墨”作出解釋：“筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解氤氳之分，作辟混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。”[3]在張大千與諾爾德的作品里，將氤氳的繪畫形式展現(xiàn)得淋漓盡致。不同文化背景下的兩位藝術(shù)家作品的繪畫形式具有極大的相似性，繪畫的筆墨、繪畫的氣韻也十分相似。中國古時對氣韻的闡述不局限于繪畫，在寫文章上同樣講究游心內(nèi)運。張彥遠認為，氣韻不周，只有外形相似，是不高妙的作品，可見氣韻的重要性。

張大千在《瑞士雪山》的創(chuàng)作上，不同于以往的山水作品，作品的墨色更為酣暢淋漓，大量地使用水和色，完成潑墨的效果。該作品與諾爾德的作品同樣以水墨為材料，充分利用水的特質(zhì)，墨色隨著水的運動而暈染，并加以主觀控制，形成自然的肌理，水與紙的對抗或是融合，使得墨色呈現(xiàn)流動、暈染、阻滯的自然平衡，墨色與紙面相互作用，形成自然又可控的肌理。畫面薄而色彩通透，不似一些油性材質(zhì)的藝術(shù)作品，多層罩染堆疊，水性作品呈現(xiàn)出未完成感的藝術(shù)形態(tài)。墨色使得真實的山水在畫面上互相交融，前景是大面積墨色渲染和青翠山巒點綴，遠景是淡墨勾勒的雪山，可以看出褐色、石綠、石青相互交融，山的頂部留些許白色，營造出煙云效果，把大自然的景色完美融合到畫面上。墨色使山水厚重深沉，3米多的長卷，大氣磅礴，使景色源于自然又高于自然。

張大千起初臨摹石濤繪畫，著力學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫的氣韻，重視筆墨，“得筆墨之會，解氤氳之分”，重視傳統(tǒng)筆墨在繪畫中的運用。張大千還曾大量臨摹敦煌壁畫，他集中國傳統(tǒng)繪畫大成并走向個人的創(chuàng)新，把水性繪畫材料運用到了極致。張大千潑彩的作品形式從他60歲左右開始，持續(xù)了近30年的時間，將其個人成就推向新高。他摒棄了繪畫煩瑣的細節(jié)，根據(jù)墨彩的自然流動多層交疊，大面積潑墨撞色把青綠山水、潑彩的技法進行抽象表現(xiàn)，筆意和色彩對比相互融合。就“意象”而言，張大千作品《瑞士雪山》中，細節(jié)的摒棄營造未完成感，色彩上高度概括對象，畫面更加純粹，俯視的視角下，擴展畫面的空間，在心理上產(chǎn)生一種投射效應(yīng)，使觀者的思緒可以無限延展。

誒米爾·諾爾德作品《盧塞恩湖》（圖2）中，大面積筆墨鋪滿了整個畫面，色彩隨著紙纖維在紙面上肆意地擴散流動，當(dāng)然，埃米爾·諾爾德對畫面也有主觀的把控，讓人想到中國式潑墨的效果。他的這幅作品創(chuàng)作時間早于張大千潑彩作品30余年，二者作品中墨的流動有很多的共通之處，構(gòu)圖視角卻不相同。張大千作品采用俯視的角度，諾爾德的作品采用平視的角度描繪，畫面不像傳統(tǒng)的焦點透視作品有著明確的視覺焦點，且平視的角度上下延伸度不夠。這樣的局部景致少了張大千作品中的大氣磅礴，但使人陶醉在局部色彩的暈染之中。諾爾德作品局部（圖3）運用水彩的特性進行暈染創(chuàng)作，畫面中陰冷的天空和雪山暈染交融，雪山上的雪似乎異常松軟，似遠處的山在隨著空氣流動。這正是水性繪畫材料的特質(zhì)帶來的效果，雪山周圍的空氣、濕度都躍然紙上，大面積的藍色和天空湖水的黃色交融，使人仿佛遁入幻境。

四、結(jié)語

在西方，水性材料繪畫一直是作為油畫的一部分或者創(chuàng)作前稿而存在，在文藝復(fù)興年代，水性材料繪畫是大師們完成大型創(chuàng)作的稿子，但是諾爾德并沒有把水性材料繪畫視作其他畫種，而是運用水彩的暈染效果在紙本上呈現(xiàn)出完整的畫面，諾爾德的作品多采用日本紙，與張大千的繪畫作品的共通之處是同樣為紙本創(chuàng)作。在面對瑞士雪山時，兩位藝術(shù)家突破了傳統(tǒng)的寫實手法，運用暈染的藝術(shù)手法，使畫面充滿了筆墨氤氳的效果，使得畫面更加純粹。兩位藝術(shù)家在60多歲時創(chuàng)作的潑墨暈染的山水作品，經(jīng)過了人生的沉淀和思考，體現(xiàn)了一種豁達從容的人生態(tài)度，他們的創(chuàng)作受西方表現(xiàn)主義和中國哲學(xué)的影響，也是中西藝術(shù)的涵化體現(xiàn)。

參考文獻：

[1]劉冬梅.埃米爾·諾爾德藝術(shù)的酒神精神研究[D].徐州：中國礦業(yè)大學(xué)，2015.

[2]張彥遠.歷代名畫記[M].鄭州：中州古籍出版社，2016：105.

[3]石濤.石濤畫語錄[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2021：85.

參考文獻：

靳雙雙，內(nèi)蒙古大學(xué)碩士研究生。研究方向：繪畫語言。