徐浩 徐輝

摘 要：中國(guó)繪畫歷史悠久，博大精深，種類繁多。在綿延千年的藝術(shù)時(shí)光中尤其以文人畫這一藝術(shù)形式最為突出，它不僅體現(xiàn)著中國(guó)先民對(duì)世界的觀察，更顯現(xiàn)出其人生態(tài)度、哲學(xué)觀念與精神追求。文人畫這種獨(dú)特的藝術(shù)定義和藝術(shù)形式從被提出那天起就一直延續(xù)至今，并且日益完備。文人畫的提出者和踐行者——蘇軾，無(wú)疑是眾多文人畫家所推崇的對(duì)象。蘇軾在北宋文壇的地位舉足輕重，其藝術(shù)觀念和藝術(shù)主張深受后代文人畫家效仿。他所提出的“詩(shī)畫本一律，天工與清新”、形式與神似的關(guān)系以及常形與常理的辯證思想，都對(duì)后來(lái)的文人畫和文人畫家以重要的啟示，發(fā)展了文人畫并使文人畫從宋代歷史畫、風(fēng)俗畫以及院體畫等諸多繪畫形式中獨(dú)立出來(lái)，不斷發(fā)展。學(xué)習(xí)和挖掘研究蘇軾與文人畫的關(guān)系以及他對(duì)文人畫的貢獻(xiàn)是我們認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫之文人畫的重要手段，以此來(lái)傳承和發(fā)揚(yáng)文人畫。

關(guān)鍵詞：蘇軾;文人畫;中國(guó)繪畫

一、蘇軾的生平介紹

蘇軾（1037—1101年），字子瞻，又字和仲，號(hào)東坡居士、鐵冠道人，世人稱其為蘇仙、蘇東坡，北宋眉山人。蘇軾是北宋文壇的重要人物，少時(shí)才氣便盛，與弟蘇轍同于宋仁宗嘉佑二年考取進(jìn)士，時(shí)年二十歲。蘇軾在書(shū)法、繪畫、詩(shī)詞文賦等多領(lǐng)域均有突出成就。在書(shū)法上，蘇軾與黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄四人并稱為“北宋四大家”，其書(shū)風(fēng)厚重質(zhì)樸又不失逸筆，結(jié)體較扁，參顏魯公、李北海等書(shū)家之意，極具書(shū)卷氣。蘇軾在詩(shī)詞文賦上更是成就斐然，與蘇洵、蘇轍、韓愈、柳宗元、歐陽(yáng)修、王安石、曾鞏一同被后人稱為“唐宋八大家”，在詞上開(kāi)出“豪放派”之先河，其詞風(fēng)氣勢(shì)磅礴、恢弘雄壯，與辛棄疾并稱“蘇辛”。蘇軾一生仕途坎坷，多次被貶，從政幾十載，入獄多次，一生幾乎都在顛沛流離中度過(guò)。但蘇軾在苦難中以堅(jiān)韌不拔、不屈不撓的態(tài)度來(lái)面對(duì)人生，這也是他受到眾多后代文人認(rèn)可的重要原因之一。正如他的詞中所說(shuō)：“竹杖芒鞋輕勝馬，誰(shuí)怕，一蓑煙雨任憑生?！逼渌枷胫?、境界之寬博恰恰符合了我國(guó)古代文人士大夫的理想狀態(tài)。正因?yàn)樘K軾自身文化之深厚、心胸之豁達(dá)，才有了在書(shū)畫上的卓越成就，他那種“我書(shū)我法”恣意瀟灑的書(shū)法面貌，以及“追求神韻”不落俗套的繪畫面目，都是其自身精神的完美體現(xiàn)。正是這樣的苦難和堅(jiān)守才成就了蘇軾，亦成就了文人畫。

二、蘇軾所處的時(shí)代背景

北宋社會(huì)安定，人們的生活日益改善，精神和物質(zhì)生活極大豐富。尤其在文化政策方面，北宋政府推行“崇文抑武”的策略，對(duì)于文學(xué)空前重視。在這一發(fā)展過(guò)程中，北宋的文人士大夫在社會(huì)中扮演著十分重要的角色。許多文學(xué)大家相繼出現(xiàn)，備受重用，參與時(shí)政，討論國(guó)事。出現(xiàn)了范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的憂國(guó)憂民的文人壯志之言，也出現(xiàn)歐陽(yáng)修《鎮(zhèn)陽(yáng)讀書(shū)》一詩(shī)中的“開(kāi)口攬時(shí)事，論議爭(zhēng)煌煌”這樣文人士大夫討論時(shí)事的狀態(tài)?？梢?jiàn)宋時(shí)文人士大夫的崇高地位。文學(xué)之風(fēng)尤勝，單單被后人稱為“唐宋八大家”的八人中就有六人是北宋人，其“崇文”之風(fēng)可見(jiàn)一斑。文人士大夫在政治生活中享有極高的聲譽(yù)和待遇，他們以“文治”來(lái)體現(xiàn)他們的人生價(jià)值。這些士大夫們附庸風(fēng)雅、談儒論道、修禪論理，或寄情于文章詩(shī)詞，或繪以丹青抒胸中逸氣，極大地發(fā)展和豐富了文學(xué)和繪畫的形式表達(dá)。北宋皇室也十分重視丹青，繼西蜀和南唐之后，北宋成立了翰林圖畫院，宋徽宗在國(guó)子監(jiān)更是增設(shè)了畫學(xué)，成為國(guó)家培養(yǎng)畫家的最高學(xué)府。而在民間，隨著市民經(jīng)濟(jì)水平的提高，精神追求日益強(qiáng)烈，風(fēng)俗畫以及民間繪畫日益興盛。而區(qū)別于宋代宮廷繪畫、歷史畫、風(fēng)俗畫等題材，以蘇軾、文同、米氏父子為代表人物的文人畫開(kāi)始登場(chǎng)，他們以描繪梅蘭竹菊、枯木怪石、小景山水等為主要題材，不求形式，寥寥數(shù)筆，草草而成，主要表達(dá)“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達(dá)吾心，畫以適吾意”的文人本質(zhì)。他們既反對(duì)市井畫工繪畫作品為了滿足市民階級(jí)的需要而粗制濫造，又反對(duì)宮廷畫家繪畫作品的刻意求工，認(rèn)為其俗套。在北宋繁榮的經(jīng)濟(jì)文化背后，朝廷內(nèi)部暗流涌動(dòng)，黨爭(zhēng)頻繁，“慶歷新政”、“王安石變法”以及后來(lái)宋哲宗時(shí)期的“紹圣紹述”，這些黨派之爭(zhēng)無(wú)不是“士大夫和君王共天下”的弊端體現(xiàn)。當(dāng)然，改革還會(huì)觸動(dòng)原有既得利益者的利益，導(dǎo)致黨派之爭(zhēng)加劇，使其中一些文人士大夫遭到迫害和懲罰。這使得他們將內(nèi)心的情感寄托于詩(shī)詞文賦和書(shū)畫藝術(shù)，在其中表達(dá)渴望回歸平淡自然、豪放不羈、憤懣不平、憂國(guó)憂民等情緒。

“平淡”是宋代美學(xué)的基本理念。對(duì)比與唐代藝術(shù)的“燦爛而求備”，宋代藝術(shù)的“自然平淡”顯示了更加從容的態(tài)度和對(duì)美的觀念的轉(zhuǎn)變。從顏色豐富的唐三彩到淡雅清新的汝窯、定窯，從仙山縹緲、顏色厚重的青綠山水到山水空濛、煙云慘淡的“米家山水”，從“顏筋柳骨”的大唐法度到“我書(shū)我法”的“蘇黃米蔡”，無(wú)不體現(xiàn)出宋代藝術(shù)貴求平淡自然的藝術(shù)準(zhǔn)則與宋代藝術(shù)自我意識(shí)的高度崛起。在這樣一個(gè)文人地位較高、藝術(shù)氛圍濃郁的時(shí)代，在這樣一個(gè)抽離色相、勇于打破規(guī)則的時(shí)代，蘇軾與文人畫的出現(xiàn)似乎就不足為奇了。

三、蘇軾的文人畫藝術(shù)觀念

談及蘇軾對(duì)文人畫的貢獻(xiàn)和影響，首先要對(duì)文人畫進(jìn)行解釋。

文人畫，又稱“士夫畫”“士大夫?qū)懸猱嫛?，它是指由封建社?huì)中的文人士大夫和具有較高修養(yǎng)的官員創(chuàng)作，且區(qū)別于民間畫工和宮廷畫師的繪畫形式。文人畫在北宋這樣一個(gè)極度“崇文”的社會(huì)里形成，以蘇軾、文同等具有博學(xué)修養(yǎng)且擅丹青的文學(xué)“時(shí)代領(lǐng)導(dǎo)者們”來(lái)引領(lǐng)。蘇軾最先提出文人畫的概念：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰，真士人畫也?！睆奶K軾此篇文章中可以看出，蘇軾是把文人畫和畫工畫嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)的，這里已經(jīng)在文人士大夫的繪畫和畫工畫之間劃出一道深深的鴻溝。蘇軾講到畫工畫缺少文人畫這種“俊發(fā)”和“意氣”。元時(shí)趙子昂?jiǎn)栧X舜舉：“何以稱士氣？”錢舜舉答曰：“隸體耳，畫史能辨之，即可無(wú)翼而飛。不爾便落邪道，俞工俞遠(yuǎn)?！卞X選的繪畫思想亦是體現(xiàn)文人畫“以書(shū)入畫”“強(qiáng)調(diào)逸氣”的顯著特點(diǎn)。陳師曾在《文人畫之價(jià)值》中論道構(gòu)成文人畫需要四個(gè)要素，即人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想，并言“具此四者，乃能完善”。他充分詮釋了文人畫的精神內(nèi)核：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！庇纱丝煽闯鑫娜水嬇c畫工畫之不同，亦可看出對(duì)蘇東坡意志的傳承和后來(lái)文人畫系統(tǒng)的總結(jié)。

（一）蘇軾詩(shī)畫統(tǒng)一的藝術(shù)觀

古時(shí)文人重視自我藝術(shù)的修養(yǎng)，詩(shī)人對(duì)于繪畫、音樂(lè)的描述和吟詠也不勝枚舉。詩(shī)人李白、杜甫均有畫贊和論畫詩(shī)，李白的《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》和杜甫的《奉先劉少府新畫山水障歌》都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人娛樂(lè)之際對(duì)于繪畫作品的描述和對(duì)于畫工的贊賞，可還沒(méi)有像蘇軾“詩(shī)畫一體”的藝術(shù)觀念。蘇軾在評(píng)價(jià)王維的詩(shī)和畫時(shí)曾經(jīng)講過(guò)“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”，通過(guò)詩(shī)中的“畫”和畫中的“詩(shī)”聯(lián)系了詩(shī)文和書(shū)畫的藝術(shù)表現(xiàn)，更加生動(dòng)地解釋了“詩(shī)文”和“繪畫”的藝術(shù)形象。詩(shī)和畫本是兩種不同的藝術(shù)手段，詩(shī)歌以語(yǔ)言為媒介，其塑造的藝術(shù)形象不能直接被欣賞者感受，要通過(guò)聯(lián)想和想象來(lái)喚起自我潛意識(shí)里的意象，這樣讀者才能產(chǎn)生共鳴。而繪畫是以線條、色彩等物質(zhì)材料，來(lái)塑造一種視覺(jué)上的感官體驗(yàn)，可以被接受者直接感受，從而產(chǎn)生視覺(jué)上的沖擊，帶來(lái)美的享受。蘇軾在《書(shū)鄢陵王主簿所畫折枝二首》中提到“詩(shī)畫本一律，天工與清新”，其中“天工”就是“自然”，不是錯(cuò)彩鏤金、五光十色的雕章鏤句，而是一種天然的智慧生發(fā)，只有這樣才能產(chǎn)生“清新”，無(wú)論是繪畫還是詩(shī)文。蘇軾的詩(shī)畫藝術(shù)觀點(diǎn)，豐富了文人畫的藝術(shù)內(nèi)涵，使詩(shī)畫之間相互滲透，相互吸收，為后來(lái)的文人畫表現(xiàn)提供了助力。同時(shí)，也可以看出蘇軾對(duì)于繪畫以“詩(shī)”的要求，使之更具意境和文學(xué)的內(nèi)容美。

（二）蘇軾以意為先的藝術(shù)觀

晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意。這雖然是書(shū)法上對(duì)于不同時(shí)代顯著特點(diǎn)的詮釋，但也可以看出不同時(shí)代人們的美學(xué)追求。蘇軾有言：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到?！边@里蘇軾將看文人畫比作觀馬，要取其“意氣”，這里的“意氣”實(shí)則是整個(gè)繪畫作品氣韻的整體體現(xiàn)，是區(qū)別于“畫工”的“無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”。文人畫是文人精神修養(yǎng)的表現(xiàn)，是文人自由的內(nèi)涵闡發(fā)。蘇軾強(qiáng)調(diào)的文人畫中所表現(xiàn)的“意”，是文人畫的重要核心，它最能體現(xiàn)文人自身的精神表達(dá)和自我的情感抒發(fā)。“意”表現(xiàn)在蘇軾的自我標(biāo)榜和書(shū)畫作品之中。為了擺脫唐時(shí)書(shū)畫的法度拘泥、北宋宮廷繪畫畫工們的事無(wú)巨細(xì)與過(guò)于工巧，以蘇軾為代表的文人畫家們表現(xiàn)出一種不同于“刻板”的“靈動(dòng)”和“平淡自然”，從而表達(dá)一種對(duì)“意”的追求，表現(xiàn)在繪畫上就是用筆的“隨意灑脫”和題材的“不同世俗”。當(dāng)然，我們不能僅僅認(rèn)為蘇軾就是要表現(xiàn)得不同常人，以此來(lái)標(biāo)新立異，這是在特定歷史條件下的歷史任務(wù)和個(gè)人價(jià)值的體現(xiàn)。文人畫的“意”正是一種在特定歷史時(shí)期的“自我”發(fā)現(xiàn)和挖掘，在之后的中國(guó)畫壇有著舉足輕重的地位。

（三）文人畫異于畫工畫的藝術(shù)觀

北宋年間所推崇的“崇文抑武”的政策，大大發(fā)展了文學(xué)和藝術(shù)，繪畫出現(xiàn)了多種題材形式：風(fēng)俗畫、歷史畫、文人畫以及宮廷繪畫等。宮廷畫師和民間畫工數(shù)量龐大，出現(xiàn)了李公麟等重要的宮廷畫師，其同樣也是具有文人修養(yǎng)的文人畫家。而蘇軾將民間以職業(yè)繪畫為生的人稱為“畫工”，自然他們的畫就被稱為“畫工畫”。這帶有很明顯的等級(jí)意識(shí)。在蘇軾眼里：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童臨?！崩L畫應(yīng)該追求“天工”和“清新”。這也是蘇軾對(duì)于形似和神似的辯證追求，即追求一種“傳神”的藝術(shù)特色，要善于抓住事物的精神狀態(tài)而不是一味地追求表面的形狀。

（四）蘇軾的繪畫作品分析

蘇軾的傳世作品不多，真跡更是寥寥無(wú)幾，其中以《枯木怪石圖》《瀟湘竹石圖》最為著名。

《枯木怪石圖》為紙本水墨，橫50.5cm，縱26.5cm。圖中僅有一樹(shù)一石，樹(shù)木的畫法為雙鉤法，其姿態(tài)扭曲，狀似鹿角，大勢(shì)奔右上角而去。怪石姿態(tài)瘦枯，貌狀嶙峋。繪畫用筆隨意自然，寥寥數(shù)筆姿態(tài)盡現(xiàn)?？輼?shù)不發(fā)一葉，臨空舒張。畫面整體右傾，動(dòng)態(tài)十足，野趣橫生，一派天然之象。蘇軾以極其概括的用筆表現(xiàn)了生動(dòng)無(wú)盡的生命活力。

《瀟湘竹石圖》為絹本水墨，橫長(zhǎng)105.6cm，縱28cm，現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館。蘇軾酷愛(ài)竹石：“可使食無(wú)肉，不可居無(wú)竹?！北彼挝娜硕嘁悦枥L梅蘭竹菊、枯木怪石為樂(lè)，又稱“梅蘭竹菊”為四君子，表現(xiàn)文人士大夫不同于世俗的自我個(gè)性。此圖描繪數(shù)珠竹自由生發(fā)、無(wú)拘無(wú)束的姿態(tài)，其葉或濃或密，姿態(tài)各異，其石更是自然而然生得大小不一、陰陽(yáng)分明。蘇東坡之畫信手拈來(lái)，似不著痕跡，竹石樹(shù)木盡在眼底，清新自然，這也是蘇東坡文人畫理論的實(shí)踐成果，體現(xiàn)蘇東坡文人意趣的精神追求。蘇軾把自己的文章比作“萬(wàn)斛泉源”，這種自然的、無(wú)意識(shí)的藝術(shù)表達(dá)同樣也表現(xiàn)在他的繪畫之上。蘇軾的繪畫作品同樣印證了他的繪畫主張，他那不拘一格的藝術(shù)風(fēng)格和他飄逸灑脫的藝術(shù)境界一樣讓人贊揚(yáng)和神往。他的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)實(shí)踐的統(tǒng)一是值得我們學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)的。

四、蘇軾對(duì)后世文人畫家的影響

蘇軾提出文人畫的概念，也是得益于北宋對(duì)文藝事業(yè)的支持，蘇軾的“詩(shī)畫一律”“意氣為先”和所謂的“神似與形似”的藝術(shù)理論豐富并奠定了文人畫的畫壇地位，同時(shí)代的米芾、米友仁父子更是創(chuàng)造出了“米家山水”，這是對(duì)于蘇軾文人畫理論的重要生發(fā)，那種逸筆草草、聊以自?shī)实摹懊准摇本爸掠忠淮呜S富了文人畫的表現(xiàn)手法。到了元代，以錢選、趙孟頫為代表人物的文人畫再次盛行，趙孟頫更是提出“以書(shū)入畫”“書(shū)畫同源”的藝術(shù)理論，豐富了文人畫的藝術(shù)表達(dá)。合稱“元四家”的黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙，更是遵循前人意志，表現(xiàn)自我性靈，寄情山水，聊以自?shī)?。進(jìn)入明代，“吳門四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英和陳淳、徐渭等人無(wú)不是文人畫家的代表。董其昌參照禪宗南北論，將繪畫分為南宗和北宗，他口中南宗繪畫顯然是文人畫，北宗為畫工畫或院體繪畫，其理論進(jìn)一步奠定了文人畫在畫壇的地位，影響了清初“四王”和“四僧”、清中期的“揚(yáng)州八怪”、清末的“海派”等等。蘇軾的文人畫理論影響深遠(yuǎn)，直至現(xiàn)在。

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作者簡(jiǎn)介：

徐浩，佳木斯大學(xué)碩士研究生。研究方向：傳統(tǒng)山水畫。

徐輝（通訊作者），碩士，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，研究生導(dǎo)師。研究方向：傳統(tǒng)山水畫。