摘 要：具象油畫有著精神性與具象性的雙重要求，而神秘感的營造能夠激發(fā)作品的內(nèi)在生命力，增強油畫的精神性，帶領(lǐng)觀眾進入繪畫審美的精神層面。如今，神秘感已逐漸成為當下具象繪畫的普遍特征?；诖?，從畫面結(jié)構(gòu)、色彩以及造型三方面分析具象繪畫中神秘感的營造方式。

關(guān)鍵詞：具象繪畫;神秘感;陌生化;色彩

在漫長的歷史進程中，人類是在摸索中不斷前進的?？v觀古今中外的藝術(shù)作品，神秘感是十分重要的要素之一，能讓作品產(chǎn)生特殊的魅力。法國作家、美學家夏多勃里昂曾經(jīng)提出：“除了神秘的事物之外再沒有什么美麗、動人、偉大的東西了?！睒s格認為：“我們通過（感官）感覺已知之物，但我們的直覺卻指向那些未知和隱秘的事物——也就是那些本質(zhì)上神秘的事物?！币虼耍囆g(shù)作品中的神秘感是具有很高的審美價值的。神秘感屬于感性層面，但繪畫創(chuàng)作終歸要回歸理性，通過視覺規(guī)律尋找產(chǎn)生神秘感的方式。正如人們常說的“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”，本質(zhì)雖然更重要但現(xiàn)象是前提。具象油畫的神秘感也是如此，需要通過繪畫作品中的造型、色彩、結(jié)構(gòu)等元素進行營造。

一、造型的陌生化處理

造型影響著繪畫的氣質(zhì)，展現(xiàn)了畫家的創(chuàng)作觀念及內(nèi)心情感。對造型的陌生化處理實際上就是反?；幚?，能弱化作品的模仿性，從而增強作品的精神性，達到“似與不似之間”的效果，產(chǎn)生激蕩人心的神秘感受。蘇聯(lián)文學批評家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提出：“藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！蹦吧脑煨湍軌蚝芎玫伢w現(xiàn)繪畫的創(chuàng)新性，提高觀看的難度，延長理解和感受的過程，給人帶來新穎和奇特的視覺感受。

（一）變形手法

變形包括主觀性變形與非主觀性變形，非主觀變形指不可控的造型偏差，如原始繪畫與兒童畫。本文主要探討主觀性變形，也就是人腦對客觀物象主觀處理后從而創(chuàng)造與原本物象相異的形象。

畫家埃爾·格列柯的作品中常常充滿著緊張、虛幻的神秘氣氛。他十分擅長人物造型的變形，使作品中的人物常以極為夸張的身體比例出現(xiàn)，同時用動感的曲線描繪人物外形，從而產(chǎn)生動蕩不安的視覺效果。從他的許多作品中都能明顯感受到由造型帶來的強大視覺沖擊力。造型的變形體現(xiàn)了畫家的藝術(shù)觀念及情感。意大利畫家莫迪里阿尼的一生極富戲劇性，他癡迷于對女性的描繪，創(chuàng)作了很多關(guān)于女性的作品，如“珍妮”系列。莫迪里阿尼的繪畫造型風格獨樹一幟，有著明顯的風格化特征，作品中的人物通常有著長長的脖頸、傾斜的頭、削肩、不合比例的腿、延長了的手臂和軀干，與古典色彩的碰撞中釋放出濃烈的神秘氣息，中國畫家常玉的人物畫也與之有著幾分相似。19世紀以來藝術(shù)真實觀的改變，使變形成為畫家普遍使用的造型手法，這也是現(xiàn)代繪畫給人較強神秘感的主要原因之一。

（二）簡化手法

簡化手法的使用能讓作品擁有冷靜和質(zhì)樸的氣質(zhì)。變形是對觀眾的視覺刺激，帶有一定的視覺強制性。而簡化更趨于穩(wěn)定，旨在引領(lǐng)觀眾自發(fā)地深入觀察與探索。此外，簡化手法會使形象呈現(xiàn)幾何化趨勢，從而產(chǎn)生一定的平面性與裝飾性，通過增強三維對象的平面性產(chǎn)生神秘感。

美學家貝德特在《論簡化》中提出了對“簡化”的理解：“在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上所掌握的最聰明的組織手段。這個本質(zhì)，就是其余一切事物都從屬于它的那個本質(zhì)?！本呦笥彤嫙o法舍棄一定的復(fù)雜性，而簡化是對事物本質(zhì)的提煉，能夠過濾掉諸多不必要的因素，進而打動觀眾內(nèi)心。例如具象繪畫大師巴爾蒂斯就很好地使用了簡化的造型方式進行繪畫，他不只在對人物的處理上運用簡化手法，還運用簡化手法刻畫一切具體物象。在《圣安德烈商業(yè)街》中，他十分強調(diào)輪廓的整體性，對人物的刻畫極其簡練，僅保留基本的結(jié)構(gòu)與體積。在《鏡子里的貓Ⅲ》中，巴爾蒂斯運用浮雕化造型方式，使得人物與沙發(fā)幾乎融為一體，毛毯高度概括的造型使其具有強烈的裝飾性，觀察整個畫面，仿佛進入另一個奇妙的空間。巴爾蒂斯對造型的簡化看似稚拙，卻使整個畫面表現(xiàn)出較強的生命力，能賦予事物極高的精神性。

二、色彩對神秘感的營造

在具象油畫中，色彩與造型擁有同樣重要的視覺功能，造型可以突出事物的外在形態(tài)，色彩能利用對比呈現(xiàn)出多種視覺效果。色彩具有極強的感染力和表現(xiàn)力，能夠喚起觀者不同的情緒。但色彩具有很強的不穩(wěn)定性，對不同觀看對象或處于不同狀態(tài)的同一對象的情緒可能會產(chǎn)生不一樣的影響。色彩對視覺的刺激是主動的，不會受觀看者主觀意愿的影響，更容易傳達出神秘信號。

神秘的事物主要具有兩點特征：一是難以捕捉的外部形態(tài)，二是不可知的內(nèi)涵。神秘的就是未知的，是難以捉摸的。色彩對神秘感的營造大致有兩種方式：一是突出畫面色彩的統(tǒng)一性，不需要過于清晰、強烈的色彩對比，而是減弱色彩的沖突性，增強畫面協(xié)調(diào)性;二是突出畫面色彩的沖突性，目的是拉開畫面與現(xiàn)實的距離，帶給觀眾迷幻的不真實感，因此需要大膽用色，使色彩形成強烈的對比。

（一）沉浸式的神秘氛圍

人們在欣賞印象派之前的大部分繪畫作品時，不難發(fā)現(xiàn)，由于顏料的局限性，古典油畫都是使用大面積褐色、黑色等深色加上白粉提亮的方式進行繪畫，昏暗色調(diào)的畫面能夠讓人感到沉穩(wěn)與寧靜。雖然受到客觀條件的限制，但古典繪畫整體色調(diào)帶來的神秘感也是毋庸置疑的。在畫家莫羅的《仙女與蛇》中，大部分畫面由深色占據(jù)，近似普藍、熟赭以及深黃的色彩被不均勻地揉入深色背景，使整體畫面和諧而富有節(jié)奏，帶來縹緲夢幻的視覺效果;僅有的亮色錯落有致地分布于畫面右上角，如同神圣的火焰，神秘意味十足;人物像是被圣光洗禮，卻又無法找到清晰的光源，增強了畫面不真實的夢幻感。這種沉浸式色彩搭配也得到后世許多畫家的廣泛使用，如拉斯·艾琳、安東尼奧·洛佩斯·加西亞、毛焰等。拉斯·艾琳很少使用飽和度較高的色彩，而是通過不斷的色層疊加使色彩產(chǎn)生微妙的變化，通過大量使用黑白兩色增強了畫面的沉重感，使畫面釋放出濃郁的憂郁與孤獨氣息。安東尼奧·洛佩斯·加西亞與毛焰對于灰色的使用有著很深的理解，他們的作品常以高明度、低飽和度的方式呈現(xiàn)，仿佛舍棄了許多色彩，但長時間的反復(fù)刻畫使畫家將作品色彩進行高度凝練，因此創(chuàng)作的繪畫作品會呈現(xiàn)出很多痕跡和變化。二者的繪畫都有著很強的恍惚感，仿佛是存在于記憶之中的斑駁印象。

（二）迷幻性的視覺效果

印象派繪畫開啟了對色彩的系統(tǒng)研究，增強了畫家在色彩使用上的主觀性。色彩具有強烈的表現(xiàn)性，與心理、情緒緊密相連，如充滿刺激性與攻擊性的紅色、令人身心愉悅的黃色、使人鎮(zhèn)靜的藍色。純色有著更直接的視覺沖擊力，混合色因其較強的動態(tài)性，常常能迷惑人的眼球。畫家充分發(fā)揮主觀能動性，對色彩進行靈活運用，能使畫面產(chǎn)生夢境般的迷幻感。印象派大師莫奈對于光與色的研究頗深，不過度關(guān)注繪畫對象的形體，更注重光線、環(huán)境、空間對畫面色彩的影響?！侗R昂大教堂》、“草垛”系列作品中有著大量冷暖色的使用，匯聚了莫奈獨具匠心的色彩處理。作品看似由無數(shù)色點堆砌而成，但一旦保持合適的觀看距離，便能發(fā)現(xiàn)色彩對形體的塑造，朦朧間能清晰感受到事物的存在，使得觀眾在不同的光線、距離下觀看都能產(chǎn)生不同的神秘感受。德國藝術(shù)家尼奧·勞赫的作品具有極強的超現(xiàn)實性。他早期創(chuàng)作以黑白色為主，之后開始注重色彩的使用。畫家對粉、黃、藍等高純度色彩的大膽使用與原本的黑白灰形成強烈對比，產(chǎn)生一種現(xiàn)實與夢境交織的神秘意味。

三、空間結(jié)構(gòu)對神秘感的營造

在討論繪畫空間結(jié)構(gòu)前，需要清楚，二維性是繪畫的本質(zhì)，大部分的繪畫作品都是在紙面、布面、墻面等平面上進行的，人們討論的繪畫結(jié)構(gòu)一般指畫面的平面構(gòu)成，因此早期繪畫大多以平面的視覺效果呈現(xiàn)。雕塑是三維的，是讓藝術(shù)家在掌握解剖知識的基礎(chǔ)上高度還原三維對象。文藝復(fù)興時期對透視學的研究讓畫家實現(xiàn)了繪畫三維視覺效果的呈現(xiàn)。伴隨著崇尚科學、理性觀念的興起，藝術(shù)家逐漸追求真實的三維表現(xiàn)。

三維表現(xiàn)在很長一段時間內(nèi)都是畫家研究的主要課題，最典型的莫過于現(xiàn)實主義繪畫，真正實現(xiàn)了造型與色彩對畫面空間的表現(xiàn)。印象派之后，藝術(shù)家的視線又回歸到繪畫的二維本質(zhì)。雖然綜合材料的介入讓繪畫本身具有了一定的三維性，但繪畫的本質(zhì)依舊是平面性。由于對繪畫二維性的追求，產(chǎn)生了野獸主義、表現(xiàn)主義、至上主義之類的繪畫。一直到當代具象繪畫出現(xiàn)，畫家們開始重新思考二維與三維的關(guān)系。

（一）二維與三維的相互轉(zhuǎn)換

透視法使繪畫有了體積感與空間感，塞尚對畫面空間顛覆性的認知讓畫家對二維與三維的關(guān)系有了全新的理解。利用畫面中的平面構(gòu)成與色彩搭配能夠使畫面空間產(chǎn)生錯位感，可以理解為空間的變形，這是畫面二維本質(zhì)與畫家建構(gòu)三維的技法相互作用的結(jié)果。當畫面處在二維與三維之間的狀態(tài)時，會使畫面形成動態(tài)的不穩(wěn)定感。如果畫面結(jié)構(gòu)既具有平面構(gòu)成的二維性，同時又符合一定的透視規(guī)律，就會使作品既具有平面感，又具有空間感、體積感。

畫家東山魁夷與喬治·莫蘭迪的繪畫作品中體現(xiàn)了他們對二維與三維的思考。喬治·莫蘭迪鐘情于靜物的表現(xiàn)，他創(chuàng)作的畫面的結(jié)構(gòu)十分簡練，時常通過一根水平線對畫面進行平面上的上下分割，又通過簡單的明暗處理實現(xiàn)桌面與墻面的空間感。主體物擺放得十分集中，有著強烈的形式感。他對畫面三維性進行了主觀的壓制，讓畫面在二維與三維間自由轉(zhuǎn)換，韻味十足。東山魁夷的繪畫作品充滿禪意，與莫蘭迪的繪畫有著異曲同工之妙。例如，在他的作品《路》中，部分物象被省略，大路以對稱的梯形呈現(xiàn)，地平線的起伏感被高度弱化。從色彩搭配上看，整個畫面由青藍的山與草、淺藍的天空、暖灰的道路三個色塊組成，看似現(xiàn)實中的風景，卻隱隱透出神秘的不真實性。

（二）空間的重構(gòu)

前文提到，當事物存在于可見與不可見之間的特殊狀態(tài)時，會產(chǎn)生強烈的神秘感受?？梢娕c不可見，即顯現(xiàn)與隱蔽。德國思想家歌德曾說：“顯現(xiàn)與分離是同義語?！币簿褪钦f，任何事物想要顯現(xiàn)出來，就必須分離。而與分離相對的便是混合或交匯，那么當我們看到的事物處于與周圍環(huán)境分離不清、混合交錯的狀態(tài)時，就會產(chǎn)生神秘感受?？臻g的重構(gòu)便是在空間層面上的交匯，是指畫家通過對空間表現(xiàn)手法的靈活運用，在視覺呈現(xiàn)上達到空間的異化或者多個空間的并置。

空間的重構(gòu)在超現(xiàn)實主義繪畫和當代具象繪畫中得到了普遍運用。很多畫家將多個不同視角、不同時間、不同空間下的場景并置于同一畫面之中，產(chǎn)生一種現(xiàn)實與夢境交織的神秘意味，極大地增強了畫面的神秘感。矛盾空間的運用，使作品產(chǎn)生了強烈的不真實感，多個維度的空間在畫面中相互碰撞，在對立統(tǒng)一中給人一種強烈的神秘視覺感受。如比利時畫家馬格里特的作品，舍棄了傳統(tǒng)繪畫的單一視角，利用多視角、多空間來組構(gòu)畫面，打破了不同空間的界限，使畫面產(chǎn)生了童話般的夢幻感。在馬格里特的作品《騎士上樹》中，空間重構(gòu)的手法被他運用得爐火純青，人物、馬匹與樹木之間的空間關(guān)系完全錯亂，一個看似普通的場景變得虛幻而神秘。挪威畫家拉斯·艾琳對時間與空間進行了雙重重構(gòu)，觀賞其作品如同進入了時空隧道。《夜游》一畫如同夢境，天空與水體并置于畫面中，毫無邏輯性可言，難以判斷畫面所處空間，畫面右下方的人物表現(xiàn)充滿了撕裂感，一旁一個模糊的身影仿佛即將消散，傳遞出來自時空的恐懼感。在作品《未完成的舞池》中，兩個不同空間的舞臺詭異地存在于同一畫面中，黑白基調(diào)中的彩色像是從黑白照片中走入現(xiàn)實，有著濃郁的超現(xiàn)實意味?？此破扑槎翢o關(guān)聯(lián)的圖像并置于同一幅畫中，講述著一個個神秘的故事，戲劇性十足。

四、結(jié)語

虛與實的交織能夠產(chǎn)生強烈的神秘感，事物的本質(zhì)也隱藏于虛實交融之中。特殊的形式和語言描繪著豐富多彩的神秘世界，透過物象表現(xiàn)實在是具象繪畫詩意性表達的特殊方式。當代具象油畫對精神性與具象性有著較高要求，而神秘感的營造能夠激發(fā)作品的內(nèi)在生命力，增強油畫的精神性，很好地帶領(lǐng)觀眾進入繪畫審美的精神層面，對當今具象油畫創(chuàng)作有著一定的現(xiàn)實意義與可借鑒性。

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作者簡介：

聶尖，湖南師范大學美術(shù)學院碩士研究生。研究方向：油畫。