摘 要：水彩風(fēng)景畫從英國的“風(fēng)土地形畫”發(fā)展而來，從用材上區(qū)別于其他畫種，成就了獨屬于水彩畫的風(fēng)格特性。同時，水彩風(fēng)景畫鼎盛于工業(yè)大生產(chǎn)時期，面臨著審美風(fēng)格由古典主義向浪漫主義的轉(zhuǎn)變。從色彩角度看，其審美除了沿襲西方一貫追求的立體與寫實外，還擁有水彩畫本身特有的輕盈透亮的光澤感;在情感上，浪漫主義更具個人鮮明特色，而古典主義則稍顯模糊;在思想上，浪漫主義更重人文關(guān)懷，而古典主義充滿敬畏與理性。

關(guān)鍵詞：水彩風(fēng)景畫;色彩;古典主義;浪漫主義

一、水彩風(fēng)景畫的溯源與發(fā)展

水彩畫作為重要的繪畫種類之一，在美術(shù)界的地位舉足輕重。從歷史溯源來看，最早的水彩畫可以追溯到距今三萬年前的法國拉斯科洞穴巖畫和距今一萬多年前的西班牙北部阿爾塔米拉洞穴壁畫[1]，而真正嚴格意義上的水彩風(fēng)景畫則源自16世紀英國的地形圖。此時的英國資本主義極速發(fā)展，出于對擴張殖民以及貴族旅游的需求，英國的地圖繪制得越來越詳細精致，并且加入了不少各地的特色風(fēng)貌。早期的地形圖，或者說“風(fēng)土地形畫”，采用的是淡彩或單色素描來繪制，色彩所占的部分較少。直至17世紀，色彩才被大量運用到地形圖當中，逐漸形成水彩風(fēng)景畫[2]。

水彩風(fēng)景畫誕生于16—17世紀，成熟于18世紀中葉，鼎盛于18世紀末19世紀初。盡管17世紀的水彩畫已經(jīng)成為獨立畫種，但同樣色彩豐富的油畫對當時的水彩畫影響依舊巨大。換句話說，此時的水彩畫并沒有脫離油畫的技法而真正獨立起來。直到18世紀中葉，藝術(shù)家們逐漸意識到水彩畫之于油畫的區(qū)別，并由此探索出獨屬于水彩畫的繪畫技法，水彩畫才算真正脫離油畫自成一派。也正因如此，一大批杰出的水彩畫家先后涌現(xiàn)，造就了水彩畫的鼎盛時期。比如英國的保羅·桑德比、湯姆斯·格爾丁、約翰·康斯太勃爾、約瑟夫·馬洛德·威廉·透納、約翰·塞爾·科特曼，美國的約翰·派克、安德魯·懷斯，加拿大的佐爾坦·薩博等[3]。

二、水彩畫的色彩特性

色彩對于繪畫作品而言至關(guān)重要，色彩的相互搭配以及人們對色彩的感知等都影響著作者情緒、情感與思想的表達。色彩是一種客觀存在的事物，對于色彩，不僅可以根據(jù)其本身屬性進行分類，還能從創(chuàng)作者與觀賞者的角度進行分類。此外，作為獨立畫種，水彩畫的色彩也有著獨特的屬性和運用方法。

（一）色彩的分類

1.根據(jù)本身屬性分類：客觀色彩

客觀色彩指的是客觀存在的、能為人眼觀看到的色彩。客觀色彩可分為有彩色系和無彩色系。無彩色系即黑、白、灰三色，有彩色系則是除了以上三色的所有顏色。在有彩色系中，各種顏色又可以按照復(fù)雜程度分為原色、間色、復(fù)色。而所有顏色中，原色是最簡單純粹的顏色，是不經(jīng)過顏色混合調(diào)配的基本色，分別是紅、黃、藍，俗稱三原色。三原色之間相互混合調(diào)配從而得到紫、橙、綠三色，即三間色，也稱二次色。間色與原色、間色與間色之間的相互混合調(diào)配出的所有三次色，便是復(fù)色。

2.從創(chuàng)作者與觀賞者角度分類：感知色彩

除了客觀存在能被肉眼看到的色彩外，色彩還可以從人的感知角度進行分類。從對光的感知來看，色彩分為明色和暗色，如紅、黃、藍、綠、橙是明色，黑、白、灰、紫則為暗色。從心理感知來看，色彩又分為暖色和冷色。同時，對于不同的色彩，人們的心情感受也不一樣。比如：看到藍色，感覺憂郁、悲傷;看到綠色，則感覺輕松、愉悅。

（二）水彩畫的色彩特性與運用

1.水彩畫的色彩特性

相比于同樣以色彩為重的油畫，水彩畫最突出的特性便是畫面的清透，而造成這種特性最主要的原因就是水彩的用材。油畫的著色使用的是油脂與色粒融合而成的顏料，而水彩畫卻是用水作為溶劑與色粒相融合。水的黏稠度大不如油，體現(xiàn)在畫作上便可見一斑。況且，以水為溶劑的顏料，其滲透性和流動性比油脂更強，這也就使得水彩畫即便隨意一筆落下，也不如油畫那么厚重。在水的滲透和流動的作用下，色彩也更容易被稀釋。

2.水彩畫中色彩的重要性與色彩運用

每一種藝術(shù)都有屬于它自身的語言，水彩畫也不例外。如若要界定在水彩畫中色彩的重要性，那將其稱為水彩語言也不為過。同樣將水彩畫與油畫作對比，西方的繪畫講究模仿和寫實，而在模仿與寫實上，油畫與水彩都可以稱為典范。然而，在油畫創(chuàng)作中，色彩的填充更遵循固有色的原則;水彩畫則不同，它更講究遵循更為科學(xué)的光源色，更注重光影明暗之間的關(guān)系，通過色彩的深淺色相對比與水的質(zhì)地來達到光的效果。由此，關(guān)于水彩畫的技法也應(yīng)運而生，如濕畫法、干畫法、渲染、擦洗等。無論是要創(chuàng)造光影效果，還是要呈現(xiàn)紋理質(zhì)感，都離不開色彩的運用，尤其是水與色粒融合之后的色彩。

三、水彩風(fēng)景畫色彩表現(xiàn)的三個維度

如前文所述，水彩風(fēng)景畫誕生于英國“風(fēng)土地形畫”，有獨屬于它自身的發(fā)展背景和產(chǎn)生原因。因此，需要從水彩風(fēng)景畫的誕生土壤來分析其色彩所表現(xiàn)出的審美取向、情感寄托和思想內(nèi)涵。

18世紀的英國正處于工業(yè)革命大發(fā)展時期，而伴隨著工業(yè)革命發(fā)展而來的是資本的擴張。在現(xiàn)實的市場需求下，英國逐漸開啟了探索世界的旅程。于是，地圖就顯得尤為重要。這便是水彩風(fēng)景畫誕生的本質(zhì)原因。當然，時代與科技的變革必然會引發(fā)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，長期統(tǒng)治英國審美的古典主義也遭受到了來自浪漫主義的沖擊。在18世紀末至19世紀初，古典主義與浪漫主義共同推動了水彩風(fēng)景畫的蓬勃發(fā)展。其代表人物當屬“英國水彩畫之父”保羅·桑德比與約瑟夫·馬洛德·威廉·透納。這兩位高水平的水彩風(fēng)景畫作家，在相當程度上可以代表當時水彩風(fēng)景畫的審美、情感與思想傾向[4]。

（一）水彩風(fēng)景畫中色彩的審美表現(xiàn)

作為古典主義水彩風(fēng)景畫的代表人物，桑德比曾從事軍事地圖繪制工作，他的水彩風(fēng)景畫作帶有典型的古典主義特點。以《溫莎城堡》為例，乍看上去，畫作只有兩個明顯的明暗色對比——上方淡藍的天空與下方墨綠的樹木草地。除了區(qū)分具體對象以達到寫實的目的外，整體的色調(diào)非常統(tǒng)一且較為冷，通過色調(diào)和畫面的高度統(tǒng)一達到嚴肅莊重的和諧。透納則并不強調(diào)這種色調(diào)的統(tǒng)一，相反，透納的色調(diào)更加豐富，也更加變化多端。比如《廷登修道院廢墟內(nèi)部》這幅水彩風(fēng)景畫，光是廢墟上便有灰白、淺黃、紅棕等不同色彩，各種色彩的純度較低，顯示出畫面應(yīng)有的柔和。且由近及遠的色調(diào)變化非常豐富，從近處的暗色調(diào)，到中間的暗亮相間，再到遠處的清亮，逐漸過渡，通過色調(diào)的變換呈現(xiàn)出豐富的層次性，給人明亮暖感。由此可見，即便都是水彩風(fēng)景畫，從桑德比到透納，從古典主義到浪漫主義，色彩由晦暗幽深逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槊髁刘r麗。

盡管二者在審美上存在著鮮明的差異，但水彩風(fēng)景畫依舊承襲了西方一貫的追求——立體與寫實。同樣以桑德比的《溫莎城堡》與透納的《廷登修道院廢墟內(nèi)部》為例，色彩的濃淡既展現(xiàn)出光影的效果，又一定程度上起到了區(qū)分實物的作用。《溫莎城堡》與《廷登修道院廢墟內(nèi)部》的天空都使用藍色，遵循了物體的固有色與光源色事實。同樣，在天空的繪制中，藍色的成片鋪陳與點綴的白云相重疊，以此簡單地呈現(xiàn)出白天的光照效果。再者，《溫莎城堡》的藍白天空色彩純度更高，《廷登修道院廢墟內(nèi)部》中的云朵并沒有如《溫莎城堡》那般接近純白，而是選用偏灰調(diào)的白。盡管有些微弱區(qū)別，但在效果呈現(xiàn)上依舊有被水洗的光澤感，這就仰賴于水彩的用材了。

總之，水彩風(fēng)景畫通過色彩模仿光源照射在實物上的色澤與質(zhì)地，在三維立體的基礎(chǔ)上更突出體現(xiàn)光影之間的變換，在水彩本身的用材上強調(diào)了畫作的清晰透亮。同時，古典主義與浪漫主義也通過色彩的冷暖和色調(diào)變換來進行區(qū)分，體現(xiàn)了審美由莊重嚴肅向明亮溫暖的轉(zhuǎn)變。

（二）水彩風(fēng)景畫中色彩的情感表現(xiàn)

從情感上看，古典主義與浪漫主義之間的差異較為明顯，體現(xiàn)在水彩風(fēng)景畫中依舊如此。古典主義水彩風(fēng)景畫強調(diào)莊重，講求畫面的寬闊宏大，灰暗的色調(diào)顯示出應(yīng)有的重感，在色彩上偏愛黑灰、墨綠等冷暗色，用強烈的明暗對比來凸顯畫作的嚴肅。浪漫主義水彩風(fēng)景畫則更偏愛現(xiàn)實寫生所展現(xiàn)出的生機與生命力，常用各種漸變色調(diào)呈現(xiàn)畫面的活潑，在不拘泥于高度統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，通過色彩的調(diào)和達到柔和協(xié)調(diào)。

相比于古典主義所要求的嚴肅統(tǒng)一，浪漫主義帶有明顯的個人情感色彩。乍看桑德比的某幅畫作，比如《溫德索爾城堡北廣場看夕陽》，在欣賞作者寫實的精湛技巧外，也會因畫作所呈現(xiàn)出的寧靜感到心情平和。任何一種風(fēng)格主義的畫作，都能夠承載作者的情感，這是毋庸置疑的，但是在將桑德比這幾幅畫作對比后難免會有情感上的雷同之感。透納的《明月》《狂風(fēng)中的荷蘭船只》，與桑德比以上幾幅畫作的區(qū)別在于，透納并不像桑德比那般將宏大的風(fēng)景作為整幅畫作來表現(xiàn)，而是聚焦在風(fēng)景的某處上，使得景色成為一種陪襯，而情感通過聚焦清晰地傳遞出來。透納畫作的情感穿透力之所以如此強，是因為他對色彩的靈活運用。典型如《狂風(fēng)中的荷蘭船只》，云層的灰黑色調(diào)顯出濃烈的暴風(fēng)雨來臨時的緊張與危急。但在黑云上層卻有與黑灰色調(diào)相反的土黃鑲嵌，土黃之上又是淺灰，淺灰之上是墨藍，漸變的色調(diào)細微地沖淡了這種焦急，仿佛情緒得到了稍許安撫。與云層相呼應(yīng)的是海水，濃黑的海水之中點綴著一些銀浪，在呼應(yīng)焦急危險情緒的同時，呈現(xiàn)水的冰冷質(zhì)感，仿佛在告訴觀畫人，如若船翻，人掉進水里后感受到的是何等的冰涼。除此之外，云水之間顛簸的小船，最顯眼的莫過于亮黃的船帆。在顯示船帆應(yīng)有之色的同時，也將閃電之光從側(cè)面展示出來。透納機智地將閃電之光更多通過船帆而非云層展示，既因為側(cè)面的角度削減了閃電帶來的恐懼與焦急，又通過灰暗的天地間唯一的光亮——船帆，來傳達象征著的希望?？偠灾?，透納的《狂風(fēng)中的荷蘭船只》通過大面積的冷色暗調(diào)來鋪陳焦急緊張情緒，又在細節(jié)與聚焦處用亮色與漸變色調(diào)來緩沖焦急緊張，像在濃黑的情緒中撕開了一道口子，讓觀畫者在屏息中稍微松了口氣。

顯而易見，桑德比的畫作更體現(xiàn)出某種情緒氛圍，與宏大的景色一樣匯成一片，是模糊的、直覺的;而透納的畫作情感是突出的、濃烈的，是具有畫家個人鮮明色彩的。

（三）水彩風(fēng)景畫中色彩的思想表現(xiàn)

色彩作為水彩語言，就像是器械的零件，只有將零件組裝起來，才能看出它的具體形狀。水彩風(fēng)景畫通過色彩所呈現(xiàn)出的風(fēng)格、視覺形狀、情緒情感與實物象征，共同構(gòu)造出作者所想表現(xiàn)的思想內(nèi)涵。

由于水彩畫用材的差異，原本的油溶劑變?yōu)樗軇?，從效果上去除了畫作的厚重黏稠，轉(zhuǎn)而變?yōu)檩p盈透亮。這與18世紀末19世紀初繪畫風(fēng)格由古典轉(zhuǎn)向浪漫的時機不謀而合。換句話說，水彩畫之所以能在浪漫主義風(fēng)格到來時如此鼎盛，與水彩畫的材料有著相當大的關(guān)系。另外，每一幅畫作由色彩所表現(xiàn)的冷暖與情緒并不相同，其所想表達的思想內(nèi)涵也并不一致，這既是個人的又是時代的產(chǎn)物。例如桑德比的《溫德索爾城堡北廣場看夕陽》，描繪的是夕陽下的城堡與水邊的人。整幅畫作展現(xiàn)了夕陽西下之時人們的閑適與環(huán)境的幽靜，在嚴肅中流露出悠閑，即便是閑散，也是優(yōu)雅的閑散。畫作整體呈暗黃色和暗紅磚色，只有零星的人物身上是多彩的，這種點綴式的多彩與成片的暗色將閑適與優(yōu)雅、散漫與莊重融為一體。桑德比早年從事軍事地圖繪制工作，又有近三十年的軍事學(xué)院繪畫教授經(jīng)驗，對于具備非常典型軍事意義的城堡，給予獨特的青睞。對于桑德比而言，城堡是莊重嚴肅的，所以整體畫作的色調(diào)也要莊重嚴肅，即便人們是閑散愜意的，也不能喧賓奪主地將這種嚴肅消除。上文所述的《狂風(fēng)中的荷蘭船只》，所有色彩色調(diào)在為作者輸出情緒的同時，也承載作者的思想。異常亮黃的船帆象征著希望，正體現(xiàn)了浪漫主義畫家對身在資本主義工業(yè)大生產(chǎn)背景下，面臨人文缺失人們的安撫和鼓勵，體現(xiàn)了人文關(guān)懷的精神。

總而言之，桑德比由于自身的經(jīng)歷，對事物大體呈現(xiàn)出敬畏之情，體現(xiàn)在畫作中也是充滿虔誠、理性和嚴肅的。透納則是順應(yīng)著當時的浪漫主義思潮，將情感大膽地表達出來，將對人的情感關(guān)切通過明亮溫暖的色彩表現(xiàn)出來，是充滿感性與靈動的生命畫作。由此不難看出，鼎盛于18世紀末19世紀初的水彩風(fēng)景畫，由于繪畫家們對“水加彩”繪畫材料的進一步認識，發(fā)展出了獨屬于水彩畫的各種技法，使水彩畫天然帶有輕盈透亮的物理屬性。又因資本主義的發(fā)展和工業(yè)革命的進行，水彩風(fēng)景畫順應(yīng)了當時英國人民對人文關(guān)懷、情感宣泄的呼聲，由古典主義的嚴肅理性轉(zhuǎn)為浪漫主義的感性溫柔，因而富有獨特的時代思想內(nèi)涵。

參考文獻：

[1]李寧.水彩語言在設(shè)計思維表達中的價值研究[D].武漢：武漢理工大學(xué)，2010.

[2]湯佩文.水彩風(fēng)景畫的獨特美感[J].文藝研究，2006（7）：150，173.

[3]楊永葳.試論水彩畫的審美特征[J].社會科學(xué)家，1995（5）：83-85.

[4]王育康.保羅·桑德比與約瑟夫·馬洛德·威廉·透納水彩風(fēng)景畫比較研究[D].湘潭：湖南科技大學(xué)，2012.

作者簡介：

施汝堂，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)系副主任、講師。研究方向：水彩畫創(chuàng)作與教學(xué)。