摘要：描寫是從敘述的停止處開始的，不管是哪一種描寫，都需要我們有足夠的耐心，盤桓、觀察、傾聽、體味。一旦只重?cái)⑹觯鲆暶鑼?，我們將失去描寫的能力。它首先取決于感覺的能力，其次是能否將自己的感覺用語言傳達(dá)出來，傳達(dá)得怎么樣。語言是符號(hào)，是對(duì)世界的命名﹑概括、抽象和模擬﹐言與物、名與實(shí)、文與質(zhì)始終是困擾人類表達(dá)的矛盾。但也正是這一矛盾形成了表達(dá)上的張力，在兩者之間預(yù)留了巨大的開闊地，給了表達(dá)者創(chuàng)造的空間。從描寫的“失寵”說起，而最后的關(guān)切則是語言。一切問題到最后都是語文問題。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)方法;文學(xué)描寫;語言;語文

前幾天，一位批評(píng)家和我說到一件事。他拿到一位著名作家的長(zhǎng)篇小說書稿，匆匆翻過一遍后對(duì)作家說：“這么長(zhǎng)的作品，怎么看不到幾處描寫？”作家抱怨，原稿是有的，自己比較“老派”，不描寫都不習(xí)慣，但是都被編輯刪了。編輯解釋，也不是自己要?jiǎng)h，是現(xiàn)在的讀者不愿意看，沒有耐心看，他們喜歡快節(jié)奏的東西，對(duì)啰啰唆唆的描寫沒興趣。

我稍微想了想，覺得這的確不是個(gè)小事情?，F(xiàn)在的文學(xué)書籍，描寫還真的很少見到了。不像以前，描寫恨不得是文學(xué)的半壁江山。也因此，文學(xué)積累了非常豐富的描寫種類與手法，創(chuàng)造了許多描寫的經(jīng)典范例?！读纸填^風(fēng)雪山神廟》中對(duì)雪的描寫、《裝在套子里的人》中對(duì)主人公穿著的描寫等，都給我們留下了深刻的印象。

魯迅先生就是一位描寫大師。這是《故鄉(xiāng)》開頭的景物描寫：

時(shí)候既然是深冬，漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，鳴嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。①

這是《祝?！分械男は衩鑼懀?/p>

我這回在魯鎮(zhèn)所見的人們中，改變之大，可以說無過于她的了：五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人;臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的;只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物。②

這是《阿Q正傳》中的心理描寫：

他付過地保二百文酒錢，憤憤地躺下了，后來想：“現(xiàn)在的世界太不成話，兒子打老子……”于是忽而想起趙太爺?shù)耐L(fēng)，而現(xiàn)在是他的兒子了，便自己也漸漸的得意起來，爬起身，唱起《小孤孀上墳》到酒店去。這時(shí)候，他又覺得趙太爺高人一等了。③

這是《藥》結(jié)尾處的描寫：

華大媽跟了他指頭看去，眼光便到了前面的墳，這墳上草根還沒有全合，露出一塊一塊的黃土，煞是難看。再往上仔細(xì)看時(shí)，卻不覺也吃一驚;——分明有一圈紅白的花，圍著那尖圓的墳頂。

他們的眼睛都已老花多年了，但望這紅白的花，卻還能明白看見?；ㄒ膊缓芏?，圓圓的排成一個(gè)圈，不很精神，倒也整齊。華大媽忙看他兒子和別人的墳，卻只有不怕冷的幾點(diǎn)青白小花，零星開著。

......

微風(fēng)早已停息了;枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細(xì)，細(xì)到?jīng)]有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉;那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。④

正是這幾處關(guān)鍵的描寫，使得作品的主題得到了呈現(xiàn)，得到了升華。

然而，這一切在現(xiàn)在的文學(xué)書寫中已經(jīng)越來越難看到了，描寫成了審美的稀缺品。

我們今天是不是真的不怎么在意描寫了？其實(shí)，描寫得來并不容易，任何一種表現(xiàn)方法都是藝術(shù)上的偉大發(fā)明，從它的被創(chuàng)造，到發(fā)展，到成熟，再進(jìn)一步發(fā)生新的衍生和變化，都是非常不容易的事情。比如比喻，也就是打比方，它是用某些相類似的事物來比擬另一事物。這是一個(gè)很不簡(jiǎn)單的發(fā)明，它表明我們看到了兩個(gè)或兩類事物、現(xiàn)象之間相似的關(guān)系，我們?cè)诰褪抡撌碌卣f明一個(gè)事物之外，發(fā)明了用一個(gè)事物去強(qiáng)化對(duì)另一個(gè)事物的方法，以此突出它的特征。再如排比，它是把結(jié)構(gòu)相同、相似，意思密切相關(guān)，語氣一致的詞語或句子成串地排列在一起。這又是什么時(shí)候發(fā)明的？想象中，這種表達(dá)方式的發(fā)明與成型是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。也許，一開始是不自覺的，覺得對(duì)所要表達(dá)的對(duì)象好像沒有說到位，還得再加一句;后來，又加一句、兩句……在這種追加的表達(dá)中，事物的許多方面被發(fā)現(xiàn)、被呈現(xiàn)和表達(dá);再后來，表達(dá)者體驗(yàn)到了這樣表達(dá)所帶來的語氣上的效果，于是，就進(jìn)一步有意識(shí)地安排句子，從字?jǐn)?shù)的整齊到結(jié)構(gòu)的相似。進(jìn)一步地，又發(fā)現(xiàn)這種方式不僅可以發(fā)生在句子之間，還可以產(chǎn)生于語段之間，甚至某一次表達(dá)行為都可以這樣來安排和經(jīng)營(yíng)，于是，就產(chǎn)生了鋪排。以至于到后來，一種文體在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了，那就是著名的賦。

這樣的例子很多，在我看來，每一種藝術(shù)表現(xiàn)方法都可以回溯，都可以講出它們誕生與成長(zhǎng)的故事。

還是回到敘事藝術(shù)中的描寫吧，它當(dāng)然更是一種偉大的表現(xiàn)方法，其誕生與成長(zhǎng)自然也更加艱難。古代藝術(shù)在描寫上可以說非常簡(jiǎn)陋。如果縱向比較中國(guó)小說史，會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)在描寫上從無到有、由簡(jiǎn)到繁的過程。遠(yuǎn)古不論，即使小說之風(fēng)已盛的魏晉南北朝，描寫藝術(shù)仍然很不發(fā)達(dá)。作品往往只述其故事概要，人物、場(chǎng)景方面的描繪幾乎沒有，所以不論是同代人還是后代人都述其特征為“紀(jì)事存樸”（蕭綺《拾遺記序》），“言多鄙樸，事罕圓備”（劉知幾《史通·雜述》）。作為旁證的是這時(shí)期亦有相當(dāng)規(guī)模的繪畫藝術(shù)，描摹也很不到家，后人評(píng)顧愷之有云：“其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其他，列植之狀，則著伸臂布指?！保◤垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》）這些狀況到唐代才有了轉(zhuǎn)變，后人評(píng)說唐小說已“善模寫物情”（吳承恩《禹鼎志序》）。胡應(yīng)麟則以為“紀(jì)述多虛，而藻繪可觀”（胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》），從胡氏的具體分析看，“虛”即指敘事之外的描寫。到了明清，描寫已可以說是成熟了。

從小說的角度可以探討這一過程發(fā)生的原因。就中國(guó)小說而言，原因有兩個(gè)。一是美學(xué)觀的變化和進(jìn)步。小說是藝術(shù)，它不同于歷史和日常敘事，不能滿足于把一件事說出來就完了。作為藝術(shù)，它不僅要敘述事件和人物，還要給人以具體的、形象的、生氣貫注的藝術(shù)完整性。要達(dá)到這一目的，僅僅有敘述就不夠了，小說的世界本來就該提供比故事本身更多的內(nèi)容。從這個(gè)意義講，描寫并不隸屬于敘述，而應(yīng)具有自己獨(dú)立的美學(xué)功能。我們可以從明清諸小說家的批語中見出，他們往往對(duì)作品中精彩的描寫擊節(jié)贊嘆，并中肯地指出它在作品中的作用。而所有這些認(rèn)識(shí)都需要小說家不斷地從實(shí)踐中摸索，這些觀念確立的過程便是描寫藝術(shù)發(fā)展的過程。中國(guó)小說描寫發(fā)展的原因之二是語言的變化。唐以前小說描寫的簡(jiǎn)陋與粗疏與它使用的文言文有很大的關(guān)系。文言文是短于描寫的，它的特點(diǎn)是精、簡(jiǎn)、不善鋪陳。漢賦講求鋪陳，但實(shí)際上是以準(zhǔn)韻文的方式、以大量的比喻來進(jìn)行的，在這樣的鋪陳中很難見到對(duì)象的實(shí)貌，而只能以想象得之。它屬于“詩”，是寫意。唐代往后，白話文開始用于小說寫作。白話文是大眾日常交流的語言，它講究傳達(dá)的貼切和可理解性，是散體的，合于日常生活節(jié)律的，是從容而不繁復(fù)的，更能自然、逼真地把對(duì)象的細(xì)微差別表現(xiàn)出來。事實(shí)上，唐以后還有大量的作家在用文言寫小說，但其描寫顯然遜于白話文小說。雖不同于魏晉，但其簡(jiǎn)單和隔膜總是難以免除。文言小說家也明白這種局限，因而以文言寫小說總是盡力制約文筆，其體制、規(guī)模與白話文小說有很大的差別。作為白話短篇集的“三言二拍”與文言文短篇集《聊齋志異》就判然有別，《聊齋志異》中以一詞一語點(diǎn)撥出的可能就是“三言二拍”得意的鋪陳處。僅以小說言，無論是審美的變遷還是語言的發(fā)展，描寫都得來不易。

在有關(guān)藝術(shù)手法的研究中，盧卡契顯示出強(qiáng)烈的歷史意識(shí)與實(shí)踐精神。在他看來，沒有什么藝術(shù)手法是天生的和孤立的，它們都與歷史的發(fā)展、人的發(fā)展、社會(huì)的風(fēng)尚密切相關(guān)。這樣來看，描寫的弱化所帶來的問題就不是那么簡(jiǎn)單的了。敘述固然很重要，但迷戀敘述就有問題了，特別是迷戀敘述和輕慢描寫成為一種取舍，問題就更大了。敘述與時(shí)間相關(guān)，描寫與空間相關(guān)，故事通過敘述在時(shí)間里向前推進(jìn)。描寫是從敘述的停止處開始的，不管哪一種描寫，都需要我們有足夠的耐心，盤桓、觀察、傾聽、體味。如果不能停下來，不能駐足流連，我們?cè)趺茨軌蛄私鈱?duì)象，又怎么能夠感受對(duì)象？如同逛街一樣，如果只在街上行走，匆匆而過，是不能叫作完整的逛街的。逛街是要不時(shí)地停下來，走進(jìn)一家又一家店鋪，仔細(xì)觀看，用我們的感官將這些店鋪的特色記錄下來，留在記憶里，這才是完整的逛街。

所以，一旦只重?cái)⑹觯鲆暶鑼?，我們將失去許多。從來沒有單純的描寫，任何藝術(shù)表現(xiàn)手法都是我們觀察和獲得世界的方法，也是我們與世界的相處之道。近期，《光明日?qǐng)?bào)》就文學(xué)中風(fēng)景描寫的缺失展開過專題討論。風(fēng)景描寫的缺失豈止使文章缺少了氣氛的渲染，失去了抒情的依傍，喪失了自然的美感？它還從本質(zhì)上表明，我們當(dāng)代人與自然的關(guān)系出現(xiàn)了危機(jī)。一方面，生態(tài)文明已經(jīng)將自然推上了從未有過的本體論的高度;另一方面，我們卻對(duì)自然無感了，我們的心靈不再需要自然的滋養(yǎng)，千百年來建立起來的人與自然的和諧關(guān)系在當(dāng)代令人吃驚地?cái)嗔蚜?。從根子上說，現(xiàn)代技術(shù)讓當(dāng)代人越來越自負(fù)和狂妄。當(dāng)我們認(rèn)為技術(shù)萬能時(shí)，還需要四時(shí)緩慢運(yùn)行的自然做什么？審美是超功利的，但是，這“超”又恰恰是建立在功利之上的。又比如，心理描寫。我們失去的不只是托爾斯泰的“心靈辯證法”，陀思妥耶夫斯基的靈魂的拷問，歐·亨利的最后一片綠葉，伍爾芙墻上的斑點(diǎn)……我們不是對(duì)這種描寫失去了興趣，而是對(duì)人、對(duì)人心失去了興趣。我們不再仔細(xì)地體察自己的內(nèi)心，更不想去關(guān)心他人的心理、他人的感受。對(duì)人心的失察是最大的冷漠。所以，如同當(dāng)代人與自然的悖論一樣，一方面，我們不去關(guān)心自己與他人的內(nèi)心世界，另一方面卻是觸目驚心的心理問題、心理疾病。人們寧可將這一切交給醫(yī)生與藥物，也不愿給心靈以一絲日常的體察與撫慰。再比如，環(huán)境描寫。當(dāng)我們不再去進(jìn)行細(xì)致的環(huán)境描寫時(shí)，我們失去的又豈止是林黛玉進(jìn)賈府時(shí)的“步步留心，時(shí)時(shí)在意”、林沖的草料場(chǎng)、雨果的巴黎圣母院？我們不再需要認(rèn)知這個(gè)世界，方便的交通工具可以將我們送達(dá)目的地，我們有手機(jī)導(dǎo)航，再不需要沿途的標(biāo)志物。人們需要的是關(guān)于世界的知識(shí)，需要的是自己可以炫耀的經(jīng)歷，而不是它們?cè)谡鎸?shí)世界的具體存在?，F(xiàn)在還有多少人的成長(zhǎng)與自己的出生地關(guān)系密切？他與自己的鄰居、街坊有關(guān)嗎？與自己的居住地有關(guān)嗎？需要風(fēng)物來說明嗎？這些與自己性格的生成又有什么關(guān)系？學(xué)校已經(jīng)成為我們唯一的成長(zhǎng)的環(huán)境。人們不再與物有親密的關(guān)系。總之，不是人們不需要文學(xué)的環(huán)境描寫，而是現(xiàn)實(shí)生活失去了環(huán)境描寫的基礎(chǔ)。

大概少有人去想：當(dāng)文學(xué)不再描寫時(shí)，我們失去的是什么？我們首先失去的就是上述列舉的人與自然、人與社會(huì)、人與自我、人與世界的良好關(guān)系。而從人的自身來說，我們失去的是自己豐富、纖細(xì)而靈敏的感覺。感覺是一切描寫的基礎(chǔ)，所有的描寫都是建立在人的主觀感知之上的，是人對(duì)自己主觀感覺的發(fā)現(xiàn)促使了描寫的誕生。如果不是對(duì)自己視覺的自覺，就不會(huì)有對(duì)事物形狀與色彩的描寫，如果對(duì)觸覺沒有自覺，也就不會(huì)有對(duì)事物輕重與質(zhì)感的描寫……可以毫不夸張地說，是人對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)與肯定促使了描寫的生成，而描寫的生成與發(fā)展又反過來促進(jìn)了人對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)。正是在描寫中，人對(duì)自我與世界的感覺不斷深入與打開，相互塑造。所以，千萬不要以為我們的感覺能力是與生俱來的，是天生的。從人類學(xué)的角度說，人的感覺是進(jìn)化的產(chǎn)物，用馬克思的話說，是實(shí)踐活動(dòng)讓人具備了繪畫的眼睛與音樂的耳朵。正是這樣的感受力使人區(qū)別于動(dòng)物。而從個(gè)體來說，任何人的感覺能力都需要后天的鍛煉。為什么一些特殊行業(yè)的人具有突出的感覺力？那正是在長(zhǎng)期的職業(yè)訓(xùn)練中培養(yǎng)起來的。不能設(shè)想我們的感覺力在退化，但是，如果我們不再描寫，還真的讓人對(duì)此心存憂慮。機(jī)器、設(shè)備正在取代描寫，同時(shí)也正在代替我們的感覺。今天的世界已經(jīng)可以用機(jī)器留存所有的感覺。比如視覺與聽覺，一部手機(jī)足以代替我們的感覺與描寫，只是在需要的時(shí)候貢獻(xiàn)出畫面與音響。而人工智能又在以虛擬和模擬的方式給我們制造感覺。我們的主觀感覺將會(huì)被技術(shù)所代替、左右，甚至制造。這不僅讓描寫再無必要，更是我們感受力面臨的毀滅性的災(zāi)難。

與此同時(shí)，是我們語言能力的弱化。沒有感覺，就沒有描寫;而描寫是對(duì)感覺的表達(dá)，是感覺的語言化。任何人都遭遇過言有盡而意無窮的困境，這“意”既是意義，也是感覺。語言訓(xùn)練的目的就是讓我們能夠用話語或文字說出或?qū)懗鑫覀兊母惺堋Ｒ虼?，描寫的能力首先取決于感覺的能力，即我們是否感受到了、感受到哪種程度，靈敏的感覺本質(zhì)上就是對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)。其次，就是能否將自己的感覺用語言傳達(dá)出來，傳達(dá)得怎么樣，是不是真實(shí)、準(zhǔn)確、具體、生動(dòng)、形象而富于個(gè)性。語言是符號(hào)，是對(duì)世界的命名、概括、抽象和模擬，言與物、名與實(shí)、文與質(zhì)始終是困擾人類表達(dá)的矛盾。但也正是這一矛盾形成了表達(dá)上的張力，在兩者之間預(yù)留了巨大的開闊地，給了表達(dá)者創(chuàng)造的空間。文學(xué)史上的描寫大師都是這片開闊地上的舞者，他們以語言給了我們極富華彩、窮形盡相的描寫表演。但是，假如世界再無描寫，我們語言功能的開發(fā)，我們語言能力的提升都將失去必要。因?yàn)樽怨乓詠?，都不需要屠龍之技?/p>

事情就是這樣一個(gè)過程，從描寫的“失寵”說起，而最后的關(guān)切則是語言。還是那句話，一切問題到最后都是語文問題。

（汪政，江蘇省作家協(xié)會(huì)副主席，江蘇省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席。南京曉莊學(xué)院特聘教授，特級(jí)教師。）