鄧立峰

特瓦族（Tewa）女孩。愛德華·柯蒂斯1922年拍攝

在翻看以“他文化”社群為拍攝對(duì)象的攝影集時(shí)，我總會(huì)不自覺地將它們與人類學(xué)史上一部部經(jīng)典的民族志作品聯(lián)系在一起。兩者具有大體相同的表現(xiàn)對(duì)象，有著類似的敘事話語和范式演變進(jìn)程，能從兩者的對(duì)比中歸納出一條相似的發(fā)展路徑。

在人類學(xué)對(duì)身居主流世界之外的社會(huì)或族群進(jìn)行記錄和研究的過程中，民族志既是一種扎根田野的方法，也是一種兼有學(xué)術(shù)規(guī)范和文學(xué)追求的記錄文本。以原住民或少數(shù)族群為研究對(duì)象的民族志，長期以來主導(dǎo)著人類學(xué)研究的方向，并產(chǎn)生了眾多經(jīng)典的作品。

人類學(xué)研究者高丙中曾將民族志的演進(jìn)劃分為三個(gè)時(shí)代：第一個(gè)時(shí)代的民族志是“自發(fā)性的、隨意性的和業(yè)余性的”，諸如古老的《山海經(jīng)》、我們熟悉的《馬可·波羅行記》，等等，這些作品想象或記錄異于自己的文化，不以研究為目的，零散、不成體系，更可將其歸入游記、見聞錄的范疇;第二個(gè)時(shí)代是由英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基等先驅(qū)開創(chuàng)的科學(xué)民族志時(shí)代，專業(yè)研究者躬身田野，用原住民的語言與他們交流，并撰寫民族志加以研究;第三個(gè)時(shí)代則出現(xiàn)了眾多具有反思和批判精神的民族志作品，人類學(xué)家的田野活動(dòng)本身也成了分析和反思的對(duì)象。

具有啟發(fā)意義的是，“業(yè)余—科學(xué)—反思”的進(jìn)路同樣可以應(yīng)用于歸納他者攝影的發(fā)展歷程。

由“業(yè)余”走向“科學(xué)”的他者攝影

現(xiàn)代攝影技術(shù)誕生之后不久，就被生物學(xué)家、人類學(xué)家、傳教士、殖民官員等“業(yè)余攝影師”以及商業(yè)攝影師運(yùn)用到了各個(gè)領(lǐng)域。他們攜帶著笨重的攝影器材前往其他民族生活的土地，記錄不同于自己的生活情景。這是一種兼具工具意識(shí)和獵奇特征的觀看方式：生物學(xué)家和人類學(xué)家以標(biāo)本思維將對(duì)身居主流世界之外的社會(huì)或族群的影像記錄用以生物學(xué)或體質(zhì)人類學(xué)的研究;傳教士往往在塑造原住民的“原始”圖景的過程中合理化自己的傳教行為;殖民官員和商業(yè)攝影師則經(jīng)常會(huì)出于個(gè)人認(rèn)知或商業(yè)目的強(qiáng)化陌生土地的異域風(fēng)情……此種影像的實(shí)踐者可以列出一個(gè)長長的名單：去巴西收集原住民身體數(shù)據(jù)的生物學(xué)家路易斯·阿加西（Louis Agassiz）、早年拍攝印第安人的杰克遜（W. H.Jackson）、前往太平洋島國傳教的英國人喬治·布朗（GeorgeBrown），等等。雖然影像多種多樣，我們?nèi)匀豢梢詮闹锌闯鲆环N固定的、統(tǒng)一的模式—處在鏡頭前的被攝對(duì)象滿身不自在，目光呆滯、毫無活力，主體性喪失在照片之中。這一時(shí)期面向其他民族的拍攝活動(dòng)，大多不具備視覺本體意義上的“科學(xué)性”和藝術(shù)自覺的追求，難以通過照相機(jī)鏡頭從更深層次呈現(xiàn)不同文化的狀態(tài)和活力，視角的選擇使拍攝者更像是來自遙遠(yuǎn)異地的偷窺者—我將此歸為“業(yè)余”的視覺再現(xiàn)，拍攝者僅僅將照相機(jī)作為記錄的工具，而遠(yuǎn)未賦予攝影更多的媒介價(jià)值。

我們或許可以把20 世紀(jì)初愛德華·柯蒂斯（EdwardSheriff Curtis）的印第安人影像看作他者攝影由“業(yè)余”向“科學(xué)”的過渡。從1890 年代開始，美國攝影師柯蒂斯穿行于廣袤的印第安人居住地，對(duì)他們的社會(huì)和文化進(jìn)行系統(tǒng)的影像記錄。他用了30 年的時(shí)間，完成了20 卷本的圖文集《北美印第安人》（The North American ），為后世留下了珍貴的文獻(xiàn)。無論是從拍攝目的還是從具體拍照手法看，柯蒂斯的印第安人拍攝活動(dòng)都是偏重于“實(shí)用”的。正如漢斯·克里斯汀·亞當(dāng)（Hans Christian Adam）所指出的，柯蒂斯想要進(jìn)行研究的領(lǐng)域涵蓋印第安人的語言、社會(huì)組織和政治組織、宗教習(xí)俗、生活環(huán)境、獲取食物的方式、地理環(huán)境、游戲、音樂、舞蹈、服飾等各個(gè)方面。而在拍攝過程中，柯蒂斯也確實(shí)抱著收集研究材料、留下歷史文獻(xiàn)的想法，讓印第安人穿上已經(jīng)被淘汰的族群服裝，“在特定的日子、特定的時(shí)間、特定的地方與‘模特見面”。同時(shí)在《北美印第安人》中對(duì)各個(gè)部落的印第安人進(jìn)行了民族學(xué)方面的介紹，甚至在助手的幫助下使用錄音設(shè)備對(duì)印第安人的語言、音樂等進(jìn)行錄制—無怪乎研究者直接稱其印第安影像為“影像民族志的曙光”。

莫哈維族（Mohave） 女孩的肖像。愛德華·柯蒂斯1903 年拍攝

托馬斯·安德魯在1890年代拍攝的3個(gè)薩摩亞女孩的肖像照

此時(shí)，柯蒂斯對(duì)攝影的使用仍以工具意識(shí)為主導(dǎo)，但不可否認(rèn)的是，柯蒂斯為后來致力于拍攝不同族群的實(shí)踐者開拓了“科學(xué)”之路：柯蒂斯深入到印第安人部落之中，與他們交朋友，甚至很多印第安人主動(dòng)找他拍照，這與后來潛身于原住民社會(huì)進(jìn)行紀(jì)實(shí)拍攝的活動(dòng)類似;更重要的是，柯蒂斯的印第安人影像擺脫了過往原住民影像刻板的標(biāo)本式圖景，為當(dāng)時(shí)受歧視的印第安人留下了具有魅力和尊嚴(yán)的個(gè)人影像。

也是從20 世紀(jì)上半葉開始，他者攝影擺脫了工具意識(shí)的束縛，進(jìn)入了藝術(shù)自覺階段—拍攝者在面對(duì)異于自我的群體時(shí)，不再以刻板偏見加以投射，而是更注重站在理解不同文化的立場，以被攝對(duì)象為認(rèn)知主體，加以藝術(shù)性呈現(xiàn)。這一階段，他者攝影進(jìn)入了更廣義的“紀(jì)實(shí)攝影”的范疇。

深入“他文化”社群中的持相機(jī)者、從之前的“業(yè)余攝影師”為主轉(zhuǎn)向了“業(yè)余”和“專業(yè)”并存，那些為報(bào)刊、通訊社或政府部門工作的專業(yè)攝影師有更多的資金和時(shí)間，攝影媒介由此得到職業(yè)化的應(yīng)用。我們可以將此類比于科學(xué)民族志時(shí)代，深入田野的人類學(xué)工作者此時(shí)已是民族志書寫的主體，他們充分了解原住民或少數(shù)族群的特征，并在田野中與研究對(duì)象進(jìn)行深入交流。與人類學(xué)家類似，此時(shí)的攝影師也長時(shí)間居住或頻繁出入“田野”，跟那些與自己有著不同語言習(xí)慣、不同文化背景的人交流，并適時(shí)舉起相機(jī)拍攝。只不過，他們背負(fù)著“藝術(shù)”和“意義”的專業(yè)要求，生產(chǎn)的是被稱為“紀(jì)實(shí)攝影”的產(chǎn)品。

1930 年代的美國開啟了攝影的“大紀(jì)實(shí)”時(shí)代，影響力巨大的《生活》（Life ）雜志在發(fā)刊詞中宣稱：“去看生活，去看世界;去目擊偉大的歷史事件;去看窮人的面孔和驕傲者的姿態(tài);去看不同尋常的事物—機(jī)器、軍隊(duì)、群眾，以及叢林中和月球上的陰影;去看人類的杰作—繪畫、建筑和發(fā)明;去看千里之外的世界，去看隱藏在高墻和房間內(nèi)的事物，以及難以接近的危險(xiǎn)事件……”異域風(fēng)情伴隨著雨后春筍般出現(xiàn)的大眾畫報(bào)突然而至。而多蘿西·蘭格（DorotheaLange）、沃克·埃文斯（Walker Evans）、阿瑟·羅斯坦（ArthurRothstein） 等人在美國農(nóng)業(yè)安全管理局（Farm SecurityAdministration）支持下拍攝的美國1930 年代大蕭條時(shí)期的照片，為紀(jì)實(shí)攝影走向興盛打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

面對(duì)其他民族的人群，職業(yè)攝影師往往使用如羅斯坦所說“直接、單純、寫實(shí)主義的技法”以“尋找平凡、平常事物的重要性”。兼具美學(xué)呈現(xiàn)和社會(huì)意義追求的范式特征，為攝影師劃定了面對(duì)他者時(shí)的道德邊界，拒絕獵奇性和消費(fèi)目的，具有同情心或同理心，成為攝影師在拍下照片前心中常念的準(zhǔn)則。

阿諾德的孩子們。多蘿西·蘭格1939年拍攝

規(guī)范與準(zhǔn)則，正是位于上位的“紀(jì)實(shí)”運(yùn)作要求為攝影師們框定的指南。無怪乎巴西攝影家塞巴斯提奧·薩爾加多（Sebasti?o Salgado）在敘述自己的攝影理念時(shí)頻頻提到他對(duì)“身處異地”的熱情：“哪怕在困難的境況中，你也必須要抵達(dá)那里并為在那里而承擔(dān)責(zé)任”，“一旦世界其他地方發(fā)生了什么事，不管我身在何地，我都會(huì)直接到達(dá)那里”“除非你真正愛著非洲大陸，否則你不可能在那里一待就是5年”……對(duì)異域文化進(jìn)行紀(jì)實(shí)拍攝，“到那里”“愛那里”都是一個(gè)基本的專業(yè)準(zhǔn)則，這就跟人類學(xué)家要研究某個(gè)原住民群體而必須要長時(shí)間待在當(dāng)?shù)夭ⅲㄆ鸫a是表現(xiàn)出來的）真心愛著當(dāng)?shù)厝艘粯印?h3>進(jìn)入反思時(shí)代的他者攝影

生活在加拿大的德裔攝影師烏利· 斯特爾茲（UlliSteltzer）則以“外人”的身份對(duì)北美原住民進(jìn)行了具有“內(nèi)部觀照”的拍攝。斯特爾茲對(duì)北美原住民文化極其癡迷，1980 年代，斯特爾茲用了一年多的時(shí)間穿梭于因紐特人（Inuit）生活著的大大小小的村莊，用自己的黑白鏡頭記錄了因紐特人的生活狀態(tài)、居住環(huán)境、傳統(tǒng)習(xí)俗及在現(xiàn)代都市生活影響下發(fā)生的種種變化。在她的鏡頭中，人們從事著日常的漁獵工作，孩子在雪地里愉快地玩耍，老人們臉上滿是慈祥……一切都是日常場景，“直接、單純、寫實(shí)”，卻在“平凡”之中呈現(xiàn)了因紐特人生活的活力與激情。

當(dāng)然，在斯特爾茲的“科學(xué)”他者攝影中，也聯(lián)結(jié)了即將到來的他者攝影的反思時(shí)代。這在斯特爾茲的攝影集中體現(xiàn)得尤為明顯，在攝影集《因紐特人》（Inuit ）之中，斯特爾茲不只刊印了自己的攝影作品，也將一段段因紐特人的自我描述刊載出來—一個(gè)個(gè)有著具體姓名的原住居民說出了他們對(duì)自己生活狀態(tài)的理解，被拍攝者發(fā)出了自己的聲音。這是斯特爾茲嘗試用“他們的言語和對(duì)世界的深刻理解”來全面反映特定族群生活狀態(tài)的嘗試。

與之相似，人類學(xué)也越來越重視被研究群體自己發(fā)出的聲音。這是反思民族志階段的一個(gè)新趨向。在這一階段，人類學(xué)家開始對(duì)過往的調(diào)查行為、調(diào)查方法和民族志書寫范式加以反思，出現(xiàn)了類似于《摩洛哥田野作業(yè)反思》等具有深刻反思性的民族志作品。

美國俄克拉荷馬州斯威特沃特的農(nóng)民工的孩子。多蘿西婭·蘭格1937年拍攝

在他者影像中很容易發(fā)現(xiàn)類似的趨向。在薩摩亞裔藝術(shù)家木原重幸（Shigeyuki Kihara）表現(xiàn)第三性別的作品《以一個(gè)女人的方式》（Faa fafine： In a Manner of a Woman ）中，三張展示臥坐裸體女人形象的照片以三聯(lián)畫的形式鋪展開來，看起來完全相同的三張照片，因最后女人顯露出的男性性征而彰顯了第三性的主題。木原重幸將三張照片的顏色處理成泛黃色調(diào)，這與泛黃色調(diào)所代表的媒介特性有很大的關(guān)系。

泛黃色調(diào)代表著被記錄的歷史—在殖民時(shí)代，歐洲商人把具有“原始風(fēng)情”的薩摩亞人照片印到明信片上，來滿足人們對(duì)身居主流世界之外的社會(huì)或族群的想象。比較典型的是1886 年由托馬斯·安德魯（Thomas Andrew）拍攝的坐姿優(yōu)美的薩摩亞少女，如今，這張照片也因成像技術(shù)的古舊和時(shí)間的久遠(yuǎn)而染上了黃色的印跡。正是這張照片給了木原重幸以靈感，她之后的很多作品都基于對(duì)這個(gè)薩摩亞少女的想象。對(duì)木原重幸來說，泛黃色調(diào)是過往殖民影像的象征，為今天拍攝的照片加入泛黃的效果，既是對(duì)殖民影像的戲仿，也是對(duì)攝影這一媒介形式的反思—它曾被用來向西方人“客觀地”展現(xiàn)具有色情意味的“太平洋風(fēng)情”。

如果說木原重幸是站在“文化持有者”的角度反思殖民影像的歷史，那英國攝影師馬丁·帕爾（Martin Parr）則從外來者的角度對(duì)相機(jī)的傳統(tǒng)觀看方式進(jìn)行了顛覆。在異域題材系列作品《墨西哥》（Mexico ）中，帕爾沒有像過往攝影師那樣尋找具有典型民族特色的元素、進(jìn)行嚴(yán)肅的拍攝，而是從墨西哥的街邊食物、帶有墨西哥元素的旅游商品、生活中綠白紅三色的物品（綠白紅是墨西哥國旗的主色）等尋找反映墨西哥文化的題材，這種戲謔的視角是帕爾長期使用的獨(dú)特風(fēng)格，它為他者影像的呈現(xiàn)提供了更多元化的視角。

高丙中將以反思為特征的民族志時(shí)代稱為“多元發(fā)展的時(shí)代”，“民族志在各個(gè)方面都變得更開放”。與之相同，他者攝影同樣處在一個(gè)多元開放的反思時(shí)代，除了攝影藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的創(chuàng)新視角，對(duì)他者影像的創(chuàng)造還參與進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐之中，成為解構(gòu)傳統(tǒng)殖民影像和種族影像、塑造“新他者”的一種藝術(shù)手段。

他者認(rèn)知模式演變帶來的同構(gòu)性變遷

雖然他者攝影與人類學(xué)民族志走過了相似的發(fā)展路徑，但我們并不能依此斷定兩者有著緊密的聯(lián)系（盡管兩者之間確有相互影響），它更可被看作是由認(rèn)知模式演變所產(chǎn)生的并行結(jié)果。

首先，在對(duì)“他文化”進(jìn)行“科學(xué)”呈現(xiàn)時(shí)，以研究不同社群文化、社會(huì)構(gòu)成為志業(yè)的人類學(xué)家與以生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品為興趣的攝影家，構(gòu)成了具有相似職業(yè)興趣和職業(yè)要求的認(rèn)知主體;其次，在與不同文化群體進(jìn)行接觸時(shí)，由親身介入、深入體驗(yàn)所規(guī)范的“田野作業(yè)”和由不斷反思、自我批判所呈現(xiàn)的后現(xiàn)代追求，彰顯了人類在認(rèn)知他者和認(rèn)知自我兩方面的意識(shí)性轉(zhuǎn)化;第三，在形成成果方面，以文字為主要載體的民族志（包括后來以影像為載體的影像民族志）和以照片為載體的他者攝影，也包含了相似的追求科學(xué)、客觀的敘事范式。

這既彰顯了他者攝影和民族志所具有的眾多相似點(diǎn)，更表明了在將他者作為認(rèn)知對(duì)象時(shí)，科學(xué)思維和批判性思維對(duì)兩者的生產(chǎn)模式所具有的共同影響。無論如何，他者攝影和人類學(xué)民族志都聯(lián)結(jié)了人類“他文化”認(rèn)知模式的變化歷程。