張沖

對不同文化的跨界認(rèn)識與理解可以豐富不同區(qū)域之間人的認(rèn)知，亦可增加人們理解世界的多重視角。從20個世紀(jì)60年代以來，三代匈牙利電影人米克洛斯·楊索（1921-2014）、貝拉·塔爾（1955-）與拉斯洛·奈麥?zhǔn)?977--）的代表作品，可以管窺到匈牙利藝術(shù)家對歷史、文化與藝術(shù)的不同訴求以及他們不同側(cè)面的深度認(rèn)知。

米克洛斯·楊索作為老一代最具原創(chuàng)力的東歐電影導(dǎo)演之一，1944年從匈牙利克羅日瓦大學(xué)法學(xué)系畢業(yè)獲法學(xué)學(xué)位，翌年在短暫的軍旅生涯和一段牢獄之災(zāi)后，楊索在匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的影響與推動下進入布達佩斯戲劇與電影學(xué)院學(xué)習(xí)，攻讀藝術(shù)史、人類學(xué)史和電影史，并參加了支持工農(nóng)出身的青年受高等教育的“人民公學(xué)”運動。他在40歲之后開始長片創(chuàng)作，其電影運用獨具特色的運動式長鏡頭，展示人的存在具有普遍性的問題。

作為匈牙利中年導(dǎo)演的中堅力量，貝拉·塔爾在年輕時申請過大學(xué)哲學(xué)系的入學(xué)而遭到拒絕，其后一直從事電影拍攝工作。代表作品有《撒旦的探戈》（1994年）、《鯨魚馬戲團》（2000年）等，但最具震撼力與形而上力量的是他最近的影片《都靈之馬》（2011年），影片討論了現(xiàn)存世界的災(zāi)難、人即將毀滅的末日現(xiàn)狀以及“光”與“火”消失之后人該何去何從等終極問題，是一部現(xiàn)代寓言式的電影，旨在警醒眾生嚴(yán)肅思考戰(zhàn)爭、物質(zhì)以及現(xiàn)代文明。

而匈牙利年輕一代的導(dǎo)演拉斯洛·奈麥?zhǔn)┊厴I(yè)于巴黎政治學(xué)院和巴黎第三大學(xué)，畢業(yè)后曾作為貝拉·塔爾的助手，他的導(dǎo)演處女作《索爾之子》（2015年）獲得了戛納國際電影節(jié)評委會大獎、奧斯卡最佳外語片獎及英國電影學(xué)院獎最佳外語片獎等，因為奈麥?zhǔn)┘依镉H屬一部分人死于奧斯維辛集中營，所以他對集中營特別關(guān)注，并改編了法國猶太人大屠殺紀(jì)念館出版的當(dāng)事人回憶錄。《索爾之子》從特遣隊員的日常出發(fā)，以索爾作為一個切入點，寫他開始時如行尸走肉般參與納粹的“平庸之惡”，到開始省察、思考，然后采取行動進而整個人復(fù)活過來的變化，即“從死到生”的變化。

老一代匈牙利導(dǎo)演對“權(quán)力場域”關(guān)注

米克洛斯·楊索的《靜默與呼喊》全片用了不到14個的長鏡頭拍攝，并且在拍攝過程中使用攝影機的運動、鏡頭中人物的運動以及攝影機焦點的運動，營造出了一種不穩(wěn)定感及持續(xù)的緊張危機感，讓人物與情節(jié)在極簡主義對白的方式下呈現(xiàn)出更多的敘事張力。楊索認(rèn)為，“生活是一種持續(xù)運動，它既有物理性，也有哲學(xué)性：在運動中、在運動理念中，甚至在聚集性運動中，矛盾都會由此顯現(xiàn)?！?/p>

《靜默與呼喊》的故事背景發(fā)生于1919年匈牙利民主共和國被奪權(quán)，匈牙利蘇維埃共和國成立之后，電影在不斷運動中將呈現(xiàn)一塊普通的鄉(xiāng)村平原處發(fā)生的恐懼、死亡與荒誕等事件，動蕩不安的鏡頭中貫穿了導(dǎo)演的反戰(zhàn)傾向和崇尚自由的反思。楊索以一組組動態(tài)運動的影像奠定了人的選擇的不確定性與荒誕性，運用回形敘事手法，從一戶普通的村民生活開始入手，由家庭問題逐級引出戰(zhàn)爭與人的選擇等普遍性問題，暗示人類在特定場域之下是如此的渺小，進而對其進行批判與反諷。

《靜默與呼喊》里充滿了無處不在的“權(quán)力”怪圈：軍官科瓦克斯無故掌摑無辜女孩耳光，并推搡與毆打她;指揮官懲罰他的下屬蛙跳等。涵蓋了強者對弱者的叢林原則、長官利用權(quán)力對下屬的施威、秘密警察用意識形態(tài)的特權(quán)對普通百姓的任意擺布等。在權(quán)力怪圈下人處于一種恐懼或扭曲的狀態(tài)，特里茲的丈夫卡洛里參過軍也殺過人，他疲于民族主義者的權(quán)力威嚇，在死亡與權(quán)力的驅(qū)使下，在明知是毒藥的情況下，他選擇喝下妻子給他的毒藥，躲避恐懼與焦慮。共產(chǎn)主義者伊斯特凡所從屬的匈牙利共和國政權(quán)被奪權(quán)之后，意味著權(quán)力與信念權(quán)力場域的缺失，而看到特里茲給婆婆投毒后，他該怎么辦？去民族主義當(dāng)權(quán)者那里檢舉出來還是保持沉默，這又是一道懸在道德律令上的命題。

中年匈牙利導(dǎo)演對“形而上”問題的思考

關(guān)于《都靈之馬》這部影片，貝拉·塔爾在北京電影學(xué)院的講座中說，上帝用六天的時間創(chuàng)造了世界，那么他打算用六天的時間來呈現(xiàn)世界的毀滅。

《都靈之馬》中導(dǎo)演用“六天”來展現(xiàn)父女二人的生活，寓言式地展示人類的毀滅之狀。第一天馬不想動，第二天酒友布雷爾來買酒告訴馬車夫和他女兒說“城市讓風(fēng)吹沒了”，并且描述了人類的“奴隸道德”勝利后的景象?！芭`道德”的勝利意味著將“弱小”等同于善良、將不可能實現(xiàn)的復(fù)仇化為“寬恕”、將向所恨之人低頭定義為“順從”等。這一套話語體系的勝利，意味著掌握了陰險與狡詐知識的階層最終將統(tǒng)治世界并建構(gòu)“文明”，其結(jié)局就是導(dǎo)致信仰的崩塌。

在安德烈·塔可夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》（1983）中，多米尼克羅馬廣場上發(fā)表演講時描述了這個所謂的“文明”世界的毀滅及現(xiàn)世真相與本質(zhì)：“偉大的消亡，渺小的要忍耐?！逼湓捳Z含義暗示著人類在所謂文明發(fā)展的道路上，真正關(guān)心的只有一件事——一定要帶東西回家。并在幾千年的發(fā)展過程中用奴隸道德的“善惡”評價體系置換了主人道德的“好壞”評價體系，有時候通過狡詐的方式，有時候道貌岸然，有時候殘暴無情，但一直都是這樣繼續(xù)著。

“然而僅僅是以一種方式，就像老鼠從隱蔽處伏擊，就是為了能達到這完滿的勝利，并且這些陰險的狡詐之人最終獲勝，他們導(dǎo)致優(yōu)秀、偉大、高貴的事物……定然消失，那些靠‘奴隸道德獲勝的獲勝者不但控制了世界，我們甚至找不到一處角落，能將東西藏起來不讓他們發(fā)現(xiàn)。只要是他們觸碰了的東西，就成了他們的，即使是我們認(rèn)為他們觸碰不到的東西，但他們確是觸到了，也成了他們的，天空已經(jīng)是他們的，我們?nèi)康膲粝搿?dāng)下的時刻、自然、無盡的寂靜，都是他們的！甚至永生不朽也都成了他們的！我們一切的一切都已經(jīng)失去了！”這段描述是前來買酒的布雷爾向父親馬車夫?qū)@個世界進行控訴，并且揭示了西方“上帝已死”的現(xiàn)狀——既“沒有神或是眾神”，也“沒有好或是壞”，剩下的是存在的虛無與荒誕。盡管他們從來沒有想過會有這樣的事情發(fā)生，但的確發(fā)生了，猶如影片在第五天發(fā)生的一樣，火熄滅了，無法點燃，只能在黑暗之中等待，翻過山的那一邊和這一邊也一樣，世界的本質(zhì)是同質(zhì)的，哪里都是一樣的。馬車夫父女二人折返回來，在末日的氛圍里等待到第五天、第六天，面對生土豆，父親馬車夫?qū)ε畠赫f：“吃吧，我們總得吃點吧?！鄙媾c直面荒誕或末日亦是一種覺醒與反抗的開始。

青年匈牙利導(dǎo)演的思考、行動與僭越

列夫·托爾斯泰最后一部長篇小說為《復(fù)活》，其中寫的是聶赫留朵夫的“復(fù)活”，他所在的時期，俄國法庭、監(jiān)獄等官僚體系腐敗而黑暗，掌握金錢的社會主流驕奢淫逸、殘暴昏庸且毫無人性，聶赫留朵夫的人性在煉獄般的存在中開始復(fù)活與蘇醒。

年輕導(dǎo)演拉斯洛·奈麥?zhǔn)┑碾娪啊端鳡栔印芬彩且粯?，主人公索爾在納粹集中營里作為囚犯特遣隊員，行尸走肉般地輔助納粹軍隊以哄騙的方式將千萬個猶太人送進毒氣室進行屠殺，然后再清洗現(xiàn)場，焚燒尸體。四個月里他目睹了無數(shù)猶太人臨死前煉獄般的存在，當(dāng)看到一名猶太男孩當(dāng)場沒死但被納粹軍官再次捂住窒息而死之后，索爾決定開始采取行動，他要為這名男孩舉行一個由拉比（猶太人中的一個特別階層，是老師也是智者的象征）來主持的猶太人葬禮，其實他也試圖以猶太拉比主持葬禮的儀式感中安葬那些被毒死、焚燒以及活埋的千萬猶太人，使得他們以“土歸土”的方式被安葬，不僅僅是那個被他謊稱為“兒子”的猶太男孩。所以他甚至是不惜丟掉監(jiān)獄里抵抗組織的炸藥粉來瘋狂尋找一位拉比，因為他求過特遣隊的人幫他找到的拉比。但是特遣隊的不顧這些，而把他找尋到的老拉比推向了萬人坑，萬般無奈下的索爾為了一個前來求救的“拉比”而丟掉了炸藥粉，此時也是索爾從一個一般意義上的存在向更高層次的存在升華的過程，他的抵抗組織隊友不理解他的一意孤行，索爾要完成的不是一個簡單的葬禮，是一次從普通存在向更高存在的升華與僭越，非感性、理性與倫理存在層次的人所能理解。

《都靈之馬》劇照

《索爾之子》中的索爾在沒有思考之前，機械般地參與納粹特遣隊的“屠殺”與共謀。這個時候的索爾沒有表情，猶如機器人一般，沒有人的特征，沉默且冷峻。當(dāng)他開始決定為猶太男孩舉行葬禮的時候，雖然周圍人都以異樣的眼光看著他，他依然猶如蘇格拉底所說的“未經(jīng)省察的人生不值得過”。

猶如倫勃朗的繪畫《浪子回頭》一樣，電影《索爾之子》中的索爾也經(jīng)歷了自己的“死亡-復(fù)活”之路，以為一個猶太男孩舉行葬禮為行動契機，喚醒多人的復(fù)活，雖然最后幾個人被納粹擊斃在樹林里，但他們的死亡已經(jīng)不同于死于納粹毒氣室的被動死亡。此時的索爾已經(jīng)意義非凡，不再是“平庸之惡”下的麻木存在?！捌接怪異骸笔?0世紀(jì)德國政治理論家漢娜·阿倫特提出的學(xué)術(shù)概念，是一種對自己思想的消除，對下達命令的無條件服從，對個人價值判斷權(quán)利的放棄。猶如索爾在影片一開始不帶“思考”地活著一樣。

倫勃朗的《浪子回頭》描繪了一位父親原諒放縱的小兒子回歸愛與家庭，并加以慶祝的故事。倫勃朗在刻畫這位“浪子”浪跡時，他象征“父親”之愛與“貴族”身份的寶劍沒有丟，猶如索爾身上人的主體性一樣，索爾為了完成猶太男孩的葬禮，僭越了世俗的諸多的倫理認(rèn)知，而一躍成為他自己，成為有主體性、并進行選擇和犧牲的人。在犧牲前索爾看到金發(fā)男孩時的狂喜就是他內(nèi)心最高的勝利和喜悅，超越了理性存在認(rèn)知的層次。