薛琛 吳文善

內(nèi)容摘要：海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一書中，提出了藝術(shù)對于到達存在之澄明的重要性，并圍繞這個觀點提出了一系列概念，顛覆了西方傳統(tǒng)的美學觀。上個世紀九十年代，張世英看到了海德格爾對于主體性和二元對立思想的顛覆，在接受其理論的同時，將中國傳統(tǒng)“天人合一”的哲學與其聯(lián)系起來。通過二者的對比，可以看出張世英對于海德格爾理論的繼承和發(fā)展，并且通過荷爾德林和陶淵明的詩歌，將中西方哲學的相通之處闡釋一二。

關(guān)鍵詞：海德格爾 存在論美學 張世英 天人合一 比較

海德格爾是二十世紀最重要的哲學家之一，其創(chuàng)立的存在主義哲學，推翻了二千多年以來西方二元對立的哲學思想。而海德格爾后期對于借由詩到達存在之澄明的觀點，也使得西方美學長久以來的認知思維被顛覆。隨著海德格爾的理論傳入中國，在二十世紀九十年代，張世英發(fā)覺了中國傳統(tǒng)哲學“天人合一”理念缺乏主客二元的認知，展開了對于中國哲學的發(fā)展方向的思考，試圖在新時期的中國建立一個新的哲學和美學體系。

一.存在之澄明下的存在美學

海德格爾早期因為一部《存在與時間》聲名大噪，但在二十世紀三十年代，海德格爾的思想道路發(fā)生了一個著名的“轉(zhuǎn)向”。海德格爾后期思想主要探討如何到達存在之澄明的境界。圍繞這個主題，海德格爾對藝術(shù)的本質(zhì)進行了思考，在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾提出經(jīng)過“詩與思”最終可以到達存在之澄明。由此，他將藝術(shù)提升到了一個新的高度，認為藝術(shù)的本質(zhì)是：“存在者的真理自行置入作品?！?/p>

在闡釋藝術(shù)作品的本源時，海德格爾用了用了幾個關(guān)鍵詞來解釋真理是如何在藝術(shù)中創(chuàng)建的。第一個關(guān)鍵詞是大地。大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，是人類得以生存發(fā)展的基礎。大地中蘊含著存在之澄明，同時也將其封閉起來，使得人們不能直接感知到。第二個關(guān)鍵詞是世界。世界是一個與大地相對的概念，如果說大地是自行封閉的，那么世界就是敞開的。海德格爾所提出的世界是器具物的世界，是上手物的世界。海德格爾用希臘神廟舉例說明這種器具物的世界。一方面神廟是用石頭堆砌的一個現(xiàn)實的建筑物，另一方面神廟又與超越世俗的世界連接在一起，在展開的場所內(nèi)，借由石頭、柱子和屋頂，形成了一種形象，構(gòu)建出了一個真實的世界，在這個世界中蘊含著人類的生存情感，能夠幫助人們體會源初的真實。各種生存世界由于藝術(shù)作品的存在而被建立，被觀照。此種建立，此種觀照，正是我們所說的在審美經(jīng)驗中發(fā)生的“對真理的觀看”。

這種對于世界的解釋，更多的回到了古希臘時期自然生發(fā)和涌現(xiàn)。海德格爾認為，天、地、人、神是四重整體的，相互映照，共同構(gòu)成存在。這里，神不是宗教意義上的概念，也不是存在本身，而是引領人們感知存在本身的線索，在這種相互作用中，人成為了唯一的“能死者”，將自己導向無，在死亡中人走向了被遮蔽的存在。人在這四元不具有任何的引申意義，但成為了守護者。四方中的每一方都在自身的本質(zhì)當中與其他三方有所契舍。對于這種映射關(guān)系，每一方都是其他三方的鏡子，進而相互映射。這種對于天地人神的解釋，正與中國古代的”天人合一”觀念有某種共通之處。

海德格爾的存在主義美學，從對于真理的揭示角度出發(fā)，強調(diào)了藝術(shù)對于人類的重要地位。而作為一切藝術(shù)本質(zhì)的詩，自然也更能成為反射存在之澄明的場域。海德格爾作為二十世紀最偉大的哲學家之一，將西方兩千多年二元對立的哲學粉碎了的同時，其存在論美學也使得藝術(shù)作品重新獲得了自己的圣殿。在二十世紀八十年代，海德格爾的理論傳入中國，引起了張世英等中國學者的關(guān)注，展開對于中國哲學的思考，這種影響也就引起了美學的轉(zhuǎn)向。

二.中西方的天人合一理論

張世英在《天人之際：中國哲學的困惑與選擇》一文中，提出了天人合一的觀點，借這個術(shù)語的物我交融、主客混一、人與自然融合的基本含義，來闡釋中國古代的天人合一學說、西方古希臘哲學和西方現(xiàn)當代哲學的一些共通之處。張世英認為自柏拉圖提出了“理念”以來，西方就一直延續(xù)了這種主客二分的思想，但在現(xiàn)當代的西方哲學思想，尤其是海德格爾的存在主義哲學建立后，又開始提倡人與物的融合和詩化哲學。而這種思想經(jīng)歷了主客二分之后轉(zhuǎn)入更高層次的物我交融，而這正是長期處在原始“天人合一”下的中國哲學和近代之后一味學習西方主體性的中國哲學應該學習和借鑒的。

“天人合一”在中國有很長的歷史。中國的“天人合一”學說主要分為兩類，一類是儒家倡導的入世的具有道德性的“天人合一”學說，另一類是道家超道德價值的“天人合一”學說?？鬃友裕骸拔迨烀保ā墩撜Z·為政第二》）?？鬃诱J為“天”與“人”是有某種神秘的交感關(guān)系，“知天命”是對自身存在及其有限性之深沉自覺。所以君子是從日常生活的倫理之道，上升到天道，人道與天道牢牢捆綁在一起。孟子明確提出“天人合一”的觀點，具有強烈的道德意義，認為人性乃“天之所與”，人性秉承天道?！叭f物皆備于我。反身而誠，樂莫大焉。強恕而行，求仁莫近焉?！保ā睹献印けM心上》）。孟子認為人只要充分發(fā)揮自己的本性，不僅可以知天，還可以達到更高的境界——與天合一?！吨杏埂分刑岬剑骸熬又溃於擞诜驄D;及其至也，查乎天地”（《中庸·第十二章》），君子力圖體現(xiàn)人的普遍存在中所蘊含的終極意義。與之相反的是無道德意義的老莊倡導的“天人合一”理念。老子說：“大道廢，有仁義”（《老子·第十八章》），他的道始終是超越世俗所謂道德譬如仁義的。老子認為道作為萬物本源，無從命名，所以無法用語言表達它，并提出萬物生于無，“天地萬物生于有，有生于無”（《道德經(jīng)·第四十章》）。莊子也認為，真正的圣人已經(jīng)超越了“我”，達到“無我”的境界，“有人之形，無人之情;有人之形，故群于人，無人之情，故是非不得于身。眇乎小哉，所以屬于人也;謷乎大哉，獨成其天?！保ā肚f子·德充符》）在忘記萬物之后，心成為一個空室，但卻在這個空虛之地，到達萬物起源之初，回到道。

海德格爾人與物融合的存在論哲學思想，并非是他的首創(chuàng)，早在古希臘自然哲學時期就有此類相關(guān)的理論。在柏拉圖提出“理念世界”之前，西方并沒有明確將自然和理念區(qū)分開來。泰勒斯提出萬物都是由水產(chǎn)生的，畢達哥拉斯主張“數(shù)”是萬物的本源。早期基始哲學并沒有脫離自然，討論的世界的本源也不外乎可以直接接觸到的事物。而存在哲學的代表人物塞諾芬尼認為神是一，一是神，這就是世界的本源。阿那克薩戈拉認為萬物都是由“種子”構(gòu)成的，而“努斯”推動萬事萬物運動，“努斯”可以理解為偉大的靈魂、精神，換句話說就是神。阿納克薩戈拉雖然從純粹的物質(zhì)中脫離出來，追溯到了精神上的東西，但沒有將人與世界對立起來，只是將精神作為一種動力源。蘇格拉底的哲學被稱為“倫理學的轉(zhuǎn)向”，只是把研究對象從自然轉(zhuǎn)變成了倫理生活，雖然也想要找到一種恒定不變的邏各斯，但這種邏各斯依舊與日常生活領域密切相關(guān)。但到柏拉圖“理念論”的提出，則徹底創(chuàng)造了一個脫離現(xiàn)存世界之外的世界。

“天人合一”在近代西方思想，尤其是海德格爾的存在主義美學思想中，尤為顯著。海德格爾力圖超出柏拉圖的二元對立思想，回到古希臘的自然哲學。海德格爾認為只有“詩與思”才能夠帶領人重新返回大地。在這種思想指導下，藝術(shù)的目的既不在于摹仿自然的在場物，也不在于表現(xiàn)精神的在場物，而是在于指向一切在場的東西之外。

在長期二元對立的形而上哲學的指導下，西方美學思想理所當然同樣堅持著“主客二分”。重理性美——“典型”美，強調(diào)人的自我之主體性和自我表現(xiàn)，這種對于理性的追求，使得西方美學與人切身生活的物質(zhì)世界隔離開來。海德格爾看到了這種認識論思維的弊端，選擇重新拾起古希臘早期關(guān)于自然生發(fā)的存在論觀點，轉(zhuǎn)而倡導人與世界融合，在存在論視域，中西哲學終于又交匯了。但對于“詩與思”和個體差異性的過度追求，西方人又走向了另一個極端，追求極端的自由和個人主義，模糊真理的界限，又將審美推向了庸俗化。

和西方不同，中國傳統(tǒng)文化長期建立在原始的“天人合一”的“在世結(jié)構(gòu)”基礎之上，重含蓄美——“隱秀”美，把人的自我湮沒于混沌的天人合一之整體中。雖然因此中國人獲得了一種物我同一的體驗，但中國封建社會長期發(fā)展，使得這種理論變成了一種壓制人的封建教條。中國人也在“隱秀”美的理論下，忽視了美的個體性和對“美之自由”的追求。

因此針對于這種狀況，張世英提出了，在學習西方現(xiàn)當代經(jīng)歷了主客二分的“天人合一”哲學，同時避免過度自由主義，吸收中國傳統(tǒng)哲學的新中國哲學，到達更高一級的天人合一。如果說中國近現(xiàn)代以來學習西方主體性原則和主客二分原則的思潮是“西化”，那么二十世紀以來，西方對于主體性的消解和詩化哲學的提倡就是一種“東化”的過程。在東西方哲學背道而馳兩千年之后，中國傳統(tǒng)哲學和存在主義哲學，終于在對于思與詩的交融中，重新匯合了。

三.荷爾德林的詩和陶淵明的詩

人類的生存情感隨著歷史發(fā)展而不斷產(chǎn)生變化，存在也在不斷的變化。所以，當存在作為存在者定形的時候，就已經(jīng)遠離了真理。所以，只有那些能喚起每個時代人的情感共鳴的藝術(shù)作品，才能夠帶領人們找到存在之澄明。海德格爾用荷爾德林的詩作為例證，在1961年海德格爾的原聲DVD——《荷爾德林與道說的音調(diào)》中，從存在主義的視角出發(fā)，來解讀其作品。

詩是語言的藝術(shù)。詩借由詞語的搭配，構(gòu)成一種內(nèi)在的視域，將人們從世俗生活中抽離，帶入感性的真實世界，體會本源的真實。海德格爾在《荷爾德林與道說的音調(diào)》中，對荷爾德林的三句主導詩句進行了解讀。首先是“萬物親密的存在”一句，海德格爾認為其中蘊含了一種萬物居于世界之中，并且相互關(guān)聯(lián)，在保證自身特性的前提下，萬物相通，相互依存。荷爾德林這句詩體現(xiàn)了海德格爾強調(diào)的器具世界的觀念，而不是傳統(tǒng)意義上將真理懸置在遙不可及的理念世界的觀點，而是認為身邊切實存在的萬事萬物都與超越性的真理聯(lián)系在一起。其次是“我何以帶去謝意”一句，海德格爾認為這正是告訴我們，應該對存在之澄明所傳達給世人的真理表達敬畏和感激。因為大地是閉鎖的，存在是難以捉摸的，難以掌握的，但其中蘊含的人類的本真家園是人類所渴望的，因此，只有懷著敬畏和感激，人才能表達自己對于存在的敬畏和向往。第三個主導詩句是“在深刻的考驗中有所抓握”，海德格爾認為這句詩意在說明只有通過詩歌才能夠帶領人們些許領悟存在之澄明，并且在這個過程中要放棄本身的固執(zhí)，極力貼近一種本真的狀態(tài)。這也就是說，人們要拋棄在世俗生活中被固化的認知模式，從復雜的社會生活中抽離出來，才能夠回到一種前概念語言中，經(jīng)由詩的語言和形象情感，回到家園。海德格爾通對詩歌的解讀，是力圖證明，詩歌通過對于詞匯的合理布局，發(fā)掘出語言命名之初的原始活力，能揭示真理之存在。

張世英認為，海德格爾這種對于存在之澄明的理解與老莊哲學十分相似。而能夠集中體現(xiàn)老莊哲學思想的正是陶淵明的詩歌。在某種意義上，陶淵明的詩也能夠幫助理解海德格爾的詩化哲學，并將中國傳統(tǒng)哲學和西方現(xiàn)代思想貫穿起來。

陶淵明在自己的詩《歸園田居》中提到：“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年……久在樊籠里，復得返自然?！边@種對于人的生存狀態(tài)的闡釋，正是海德格爾強調(diào)的：人的本真狀態(tài)與非本真狀態(tài)的差別。陶淵明早在千年前就得出了與海德格爾相同的思考。這種拋棄了世俗生活的中人類被工具化，脫離了日常功利性認知的狀態(tài)，正是海德格爾強調(diào)的人類應當生存的真實世界?！胺\”“塵網(wǎng)”“自然”三個簡單詞匯的運用，形成了一個人逃脫束縛之后豁然開朗的形象，形象中蘊含著對于自由的向往。這種對于人類共通審美情感——優(yōu)美的傳達，正是使人類被詩歌所觸動，激發(fā)自身生存情感的扳機點。借由陶淵明的詩歌，人類的生存家園得以展開。

陶淵明在《挽歌詩》中寫到：“死去何所道，托體同山阿”這種對于死的豁達和對于人生在世的思考，使得陶淵明無限接近了對于存在的真理認識。人生活在大地，又重歸于大地，體現(xiàn)出了一種超越海德格爾哲學的層面。海德格爾認為人終將一死，所以也許永遠都不能獲得真正的對于存在的把握。而陶淵明則認為人雖然已經(jīng)身死，就不必過于悲哀，不過是將自己的軀體與山崗做伴罷了，沒有什么惋惜。張世英用陶淵明的這一詩句來舉證，似乎是想要在融匯海德格爾美學的同時，要摒棄他那種悲哀的傾向，轉(zhuǎn)向道家對于生死的豁達和向死而生的勇氣。

綜上所述，張世英看到了西方傳統(tǒng)主客二分哲學和中國傳統(tǒng)“天人合一”哲學的局限性，吸取了海德格爾存在主義的觀點，力圖重建新的哲學和美學體系。張世英通過對陶淵明詩歌的闡釋，力圖證明海德格爾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的論證，將文學作品對于真理的認知作用上，提升到了一個新的地位。但同時，張世英看到了海德格爾存在主義中的悲觀情緒，轉(zhuǎn)而用老莊哲學中的生死豁達，萬物一體來消解，在剝離了現(xiàn)代西方思潮中的虛無主義之后，使得人們擁有一種向死而生的勇氣。這種對于美學的嶄新闡釋，使得藝術(shù)作品尤其是文學作品在對于真理的探知層面上獲得了空前的地位，對于重塑當代文學批評體系，改變一味強調(diào)內(nèi)容和形式兩分的批評模式，具有十分重要的意義。

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（作者單位：延邊大學）