摘? 要：藝術作品的特質被英國藝術理論家羅杰·弗萊與克萊夫·貝爾總結為“有意味的形式”。該理論首次提出是在貝爾的《藝術》中，此理論一經提出立即引起學界的廣泛關注，但隨之而來的如循環(huán)論證、前后論證不一致、存在矛盾等問題，也受到很多人的批評。因此，“有意味的形式”產生的影響和相關問題都值得學界進一步研究。通過對貝爾理論中的循環(huán)論證問題及其《藝術》一書進行細致分析，確定問題所在，并結合中國藝術理論家李澤厚提出的“積淀說”，對貝爾理論問題進行合理的補充說明，通過中西方理論的結合達到互補的效果，并使其更完整、邏輯清晰。

關鍵詞：有意味的形式;循環(huán)論證;克萊夫·貝爾;李澤厚;積淀說

克萊夫·貝爾首次在《藝術》一書中提出所有藝術作品的共性即“有意味的形式”，但是在審美情感與“有意味的形式”之間疑似陷入了循環(huán)論證的危險。《藝術》一書的譯者薛華在“譯者后記”中寫道：“從貝爾的審美情感、審美屬性一直到‘有意味的形式之間是否有循環(huán)論證的嫌疑，以及他對審美價值的直覺性的判斷是否過于玄奧，這些都是值得討論的問題?！盵1]165而針對這一問題，學界也有很多討論，如李澤厚在《美的歷程》中提到過，認為“有意味的形式決定于能否引起不同于一般感受的審美感情，而審美感情又是來源于有意味的形式?！盵2]27錢谷融也對此進行了解釋，對于“有意味的形式”是“包含著并表達了藝術家審美情感的緣故，這，我也是同意。那么，藝術家的審美情感從哪里來的呢？貝爾認為是從對對象的觀照中來的。而這種對象據(jù)貝爾的意思，又不能是別的，只能是‘有意味的形式。于是，‘有意味的形式來源于人們的‘審美情感，人們的‘審美情感來源于‘有意味的形式，這就成了李澤厚同志所指責的循環(huán)論證。”[3]3在解釋的同時也向我們提出了一個發(fā)展的觀點，他認為，“對對象進行觀照的的時候，必須把對象當作純粹的形式，而所謂把對象當做純粹的形式，就是把‘它們看作自身即目的，而不是手段或者工具”[3]3。我們需要對審美情感來源進行一定的分析，審美情感的來源到底是“有意味的形式”還是“純粹的形式”？“純粹的形式”是什么？藝術家與觀賞者的審美情感來源是否一樣？順著這一問題繼續(xù)探索下去就可以對貝爾的理論有一個更清晰的認識。

一、對“有意味的形式”的分析

（一）產生過程

貝爾在《藝術》中提出一個基于情本源來劃分藝術作品的觀點，即面對藝術品和一般物是完全不同的，一般物如蝴蝶的翅膀是不能像藝術作品那樣在審美上打動我們的。通過激發(fā)情感的不同，區(qū)別了能激發(fā)審美情感的形式，即“有意味的形式”和不能喚起審美情感的形式，即一般物質，但貝爾也并沒有明確下定論，只是說這樣的劃分是頗具誘惑力的。他在第三節(jié)形而上學的假說中繼續(xù)解釋為什么藝術作品能激發(fā)審美情感，因為“有意味的形式”在創(chuàng)作時融入了藝術家自身的情感。筆者認為，這里的情感指的是藝術家對某物質本身的純粹的形式的觀照所激發(fā)出來的情感，也就是錢谷融所說的純形式，即“自身即目的”，不是手段和工具的對象。這種純粹的形式激發(fā)的情感在藝術家的天才感受力下，通過藝術作品的線條和顏色的組合顯現(xiàn)出來，藝術家情感的介入是形式有意味的關鍵。由此可知，藝術家的情感來源是在對純粹形式的觀照下產生的，純粹的形式就是藝術家獲得靈感的重要來源。那么，作為觀賞者是如何欣賞藝術呢？貝爾認為，作為觀賞者在面對藝術作品即“有意味的形式”時的感受與面對物質美時產生的感受也是不同的，在藝術作品中體會到的情感可以說是藝術家想要表達的情感的物態(tài)化呈現(xiàn)，他將觀賞者在觀賞藝術作品時所引發(fā)的情感稱為審美情感，藝術作品的這種情感正是藝術家通過藝術作品表達出來的，這種情感的展現(xiàn)必須通過藝術作品這一載體才能與觀賞者達到溝通和連接。因此，后貝爾將這些藝術家創(chuàng)造出來的、能夠引起我們審美情感的藝術作品總結出了一個共同的性質，即它們都是“有意味的形式”。而“有意味的形式”正是因為形式不同于一般形式，而是經過藝術家的發(fā)現(xiàn)、體驗并創(chuàng)造出來的線條色彩組合，也正因為只有藝術作品才帶有藝術家的情感，從而達到不同一般感受的審美感受，也就是得到了審美情感的體驗。之所以能夠區(qū)別一般感受和審美感受，正是因為對一般的物質感受并不存在藝術家的情感，而是自然存在的、自在的、沒有情感的。貝爾通過情感區(qū)別藝術作品與一般物質，也就區(qū)別出了一般事物的感受與藝術作品的審美感受。這就是整個“有意味的形式”的產生過程。

（二）藝術家的天才之處

藝術家看得到或者激發(fā)藝術家情感的是什么？純粹形式又是什么？貝爾說這是他通過與藝術家共同探討后得出的。首先，貝爾告訴我們明白藝術家創(chuàng)作藝術作品的目的并不是要喚起他人的審美情感，而在于把藝術家通過自身的感受力在事物身上體會到的一種情感進行物化。只擁有豐富的感受是成不了藝術家的，因為感受是易逝且變化的，一個藝術家能夠將這種感受表達出來，貝爾稱這種表達是藝術家“對形式的情感把握”。貝爾進一步解釋藝術家看到的一般事物的形式也不是我們通常所說的形式，而是獨立的，擺脫功能、關系、手段的束縛后的形式，貝爾稱其為“純凈的形式”。比如一把椅子，藝術家看到和體會到的并不是從一般我們所認知的椅子上獲得的，它在藝術家眼中不是作為手段的對象，也就是說藝術家不是把它當作安頓身體的手段來感受，也不是把它當作家庭舒適生活的一部分。當然，藝術家也能和普通人一樣體會到這些情感，但藝術家的天才之處就在于他們通過異于常人的感受力去觀照體會。藝術家眼中的椅子并不是裹挾在各個關系、功能、手段中的椅子，而是椅子本身，這時候的椅子的形式是“純凈的形式”。藝術家正是在這種“純凈的形式”中體會到形式激發(fā)的情感，再通過藝術家進行物化，一幅繪畫作品通過色彩線條精妙的組合最終呈現(xiàn)出來，這也就是貝爾在藝術家那里得到的創(chuàng)作藝術作品的整個過程。如果繼續(xù)追問藝術家所觀照的“純凈的形式”到底是什么？貝爾給出了兩個哲學上的稱謂：“物自體”與“終極現(xiàn)實”[1]30。

藝術家的感受力異于常人，就是因為藝術家可以很好地脫離所有關系、手段、功能的束縛。藝術家眼中的世界正如嬰兒眼中的世界，一切事物都是它本身的樣子，不知它是什么、有什么作用，而。全身心地投入其中，這樣觀照而獲得的對純凈的事物所激發(fā)的情感，才是藝術家想要抓住的進而表現(xiàn)在藝術作品中的。藝術想要展現(xiàn)的就是事物最根本的、最真實的一面?？梢哉f，藝術作品是對當下時代問題的反抗，這個由充斥著利益、效用至上等復雜關系網(wǎng)所形成的牢籠，壓抑束縛著人們的身心。藝術家的貢獻就在于他們以超出時代的洞察力，發(fā)現(xiàn)潛藏在事物層層面紗下的最寶貴的一面，將它展示出來。當普通人不再把街上的建筑當作餐廳、郵局、商場，不再把樹木當作樹木、山川當作山川、木屋當作歇腳地，那時就可以說是在以藝術家的眼光去看事物，人們此時所體會到的情感是最純真、最純凈、最真實的。盡管現(xiàn)在還不能達到這一狀態(tài)，因為人身處其中極易受環(huán)境影響，這是需要很長時間去訓練、培養(yǎng)的。

（三）“有意味的形式”的啟發(fā)與問題

這一理論到底有沒有問題或者有沒有一定啟發(fā)意義呢？首先這一理論的根基是藝術的情本源，貝爾在書的第一章寫道：“除了感受，我們沒有其他認識藝術作品的途徑。……一位批評家若只是告訴我什么東西是藝術作品，這是沒有用的，他必須讓我親身去感受這件作品。……除非他讓我看到使我感動的什么東西，否則他就無力主導我的情感?！盵1]4貝爾認為情感是藝術最重要的評判標準，但他明確區(qū)分了一般生活的情感與審美的情感，有一定的啟發(fā)意義。我們在生活中的一般自然物上得到的情感與在藝術作品上感受到的情感是不一樣的。貝爾在《藝術》第一章的后半部分，對藝術標準好與不好也進行了區(qū)別?！八囆g沒有給他們的生活增添什么，而只是攪動了其中原有的東西。一件好的視覺藝術作品會把一個能夠欣賞它的人帶到生活之外的快感當中?！盵1]16這樣的劃分對藝術自身的獨特價值進行了肯定，同時也批評了那些為迎合他人、迎合市場等出現(xiàn)的低劣的非藝術。此外，就是貝爾對描述性繪畫的評價，即我們在對“有意味的形式”的觀照中獲得的感情比從對事實和觀念描述中所獲得的情感要深刻得多，這是貝爾對描述性繪畫評價低的重要原因。因為描述性的繪畫是告知信息、傳達觀念的媒介。在描述性繪畫中，因受眾社會背景、知識水平等不同接受能力的參差不齊，貝爾認為藝術作品不應該受困于此，這就是他對描述性評價低的重要原因。但情感能否劃分為一般情感、審美情感，甚至是藝術家們說不清、道不明的終極現(xiàn)實感，情感本身是否有高低之分？若沒有高低之分，那進入審美狀態(tài)，體會到物我兩忘、物我同一時的超經驗的感受，究竟是不是一種更高層次的情感？它超出了一般的喜怒哀樂，但又包含著它們，是種綜合情感而不是個別情感的加總。如果可以這么劃分審美情感，那么就可以很清楚地區(qū)別藝術作品和一般的事物，也就可以對很多現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術進行合理鑒賞，所以貝爾這樣的情感劃分有一定的啟示意義。

另外一個關鍵問題就是循環(huán)論證。所謂循環(huán)論證，指的是論題的證明需要用論據(jù)來推導，論題與論據(jù)相互依賴，這就導致了循環(huán)論證。貝爾在這里所提出的是否稱一件藝術作品是“有意味的形式”，依據(jù)的是能引起獨特的審美情感，那么關鍵問題就是：審美情感的來源是否是“有意味的形式”？錢谷融先生在解釋循環(huán)論證時也指出，正因為藝術家的審美情感也是源于“有意味的形式”，所以如果根據(jù)審美情感判斷其是否是“有意味的形式”，那么這一理論就陷入了循環(huán)論證。審美情感到底在不在“有意味的形式”中，在貝爾論證審美的假說一節(jié)中就提到了，藝術家觀照的對象是“純凈的形式”，這個“純凈的形式”到底是不是“有意味的形式”。如果按照貝爾提出來的“有意味的形式”的過程來看，“純凈的形式”是藝術家創(chuàng)作階段觀照的對象，“有意味的形式”是創(chuàng)作出來的結果，二者在創(chuàng)作過程中明顯不是一個意思。問題就在于如果藝術家觀照的“純凈的形式”產生的是審美情感，那么這一論證就是循環(huán)論證。在《藝術》的第三章形而上學的假說中，貝爾這樣說：“藝術家在他們獲得靈感的時刻所感受到的情感，其他的人在偶爾藝術性地觀察對象的時刻所感受到的情感，以及我們許多人在推敲藝術作品的時候所感受到的情感，都是同一情感，它們都是在那種通過線條和色彩顯現(xiàn)自身的現(xiàn)實中所感受到的情感?！盵1]31這就產生了循環(huán)，也是這一理論在邏輯上所出現(xiàn)的問題，或者說陷入了循環(huán)論證的困境。

二、李澤厚“積淀說”

對“有意味的形式”的補充

通過對克萊夫·貝爾的“有意味的形式”理論的細致分析，最終發(fā)現(xiàn)這一理論確實陷入了循環(huán)論證。簡言之，什么是“有意味的形式”？答：能夠引起不同于一般情感的審美情感的形式。那我們的審美情感又來自哪里？答：只能來自于“有意味的形式”。因此二者相互依賴，并不互為因果，用來證明論題的論據(jù)本身的真實性要依靠論題來證明，這就陷入了循環(huán)論證的困境。那么如何解決這一論證問題，筆者認為，李澤厚先生提供了較為合理的解釋。

（一）“積淀說”的解決邏輯

李澤厚在《美的歷程》里認為，克萊夫·貝爾的理論“這一不失為有卓見的形式理論如果加以上述審美積淀論的界說和解釋，就可以脫出這個循環(huán)論證”[2]27，即“積淀說”。展開來說就是：“要研究理性的東西是怎樣表現(xiàn)在感性中;社會的東西怎樣表現(xiàn)在個體中;歷史的東西怎么表現(xiàn)在心理中，后來我造了‘積淀這個詞?！e淀的意思，就是指把社會的，理性的，歷史的東西累積沉淀為一種個體的，感性的，直觀的東西，它是通過自然的人化的過程來實現(xiàn)的”[4]386。也就是說，似乎看上去是純形式、純幾何的線條，實際上是從寫實的形象演化而來的，這其中的內容意義已經積淀在線條形式中。因此，線條并不是普通的線條本身，而是具有內容的“有意味的形式”，此處形式中所積淀的內容才是審美情感的來源，因此不同于一般的情感，而稱其為審美情感。李澤厚也認同藝術的革新，杰出藝術作品的出現(xiàn)，不在于對具體內容的突破變化，而是藝術形式的變化。引用歌德的話，即藝術作品的內容都是人人看得懂，但含義則有心人得之，而形式卻對大多數(shù)人是秘密。真正的藝術的審美突破就在于形式的變化發(fā)展，而形式的創(chuàng)造就是藝術家的天才之處，但這里不能忽略社會、文化等內容對形式的滲入與積淀。

這就是李澤厚在歷史的視野中發(fā)現(xiàn)藝術形式的獨特變化，藝術形式的演進是一個漫長的過程，藝術形式的發(fā)展就是一個藝術積淀和突破積淀的運動變化過程。經過各種文化內容的輸入，歷經一代代藝術家們的創(chuàng)新，最終形成“有意味的形式”，這就是李澤厚在馬克思主義實踐論、“自然的人化”思想的啟發(fā)下，并將其應用于藝術形式的歷史維度的考察中，得到扎實的理論。

（二）“積淀說”的價值意義

李澤厚這樣評價貝爾的理論：“即使貝爾那不食人間煙火的‘有意味的形式，那高級精神貴族式獨特的‘審美感情，不最終仍然指向了神秘的宗教體驗么？”[5]358貝爾引用了哲學詞語“物自體”“終極現(xiàn)實”“純粹的形式”等概念，將藝術的真正體驗比喻為高山上的皚皚白雪，高不可攀，難以達到;比作是一種神圣的、與世俗體驗完全不同的“不食人間煙火”的體驗;又如在聽音樂的體驗中，將其中聽不懂的部分視為痛苦，將通過擬音能聽懂的部分又稱為藝術的恥辱，認為這不是真正的藝術體驗，只是在他人面前顯得自己更高級的精神貴族罷了。貝爾最終的藝術體驗進入了神秘主義，進入了宗教。而李澤厚的“積淀說”擺脫了那種理想化的貴族氣質，從高山之巔的白雪回到了世俗的柴米油鹽，回到了更踏實、更穩(wěn)定的世界中，藝術作品紋飾、制式、形狀、圖案等都不是藝術家憑借高人一等的神秘的天賦創(chuàng)造出來的，而是經過歷史的演進發(fā)展，從具體寫實到抽象寫意的發(fā)展。正如李澤厚在《美的歷程》中所說：“對使用工具的合規(guī)律性的形體感受和在所謂‘裝飾品上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時間距離（數(shù)十萬年）?！盵2]2時間的跨度之大體現(xiàn)了變化的漫長，“在人類原始的勞動生產中，逐漸對節(jié)奏，韻律，對稱，均衡等自然規(guī)律性和秩序性的掌握熟悉和運用，在創(chuàng)立美的活動，也使得人的和情感與外物產生了同構效應”[5]367。美感也是通過這樣的原始積淀產生的。

三、結語

“回到人本身！回到人的個體，感性和偶然吧。也就回到現(xiàn)實生活，不再受任何形上觀念的控制支配?！盵5]407李澤厚對于人本身的呼吁，落在現(xiàn)實生活，腳踏實地進行藝術研究這種態(tài)度是應該學習的，這種實證主義科學的精神也是當代藝術理論者所缺乏的。同時，克萊夫·貝爾以一個年輕人的姿態(tài)向人們展示了自己理想的藝術世界，毫無膽怯地提出了大膽的設想，這種純粹而堅定的理想主義也值得欣賞。通過對這兩者的分析，“有意味的形式”呈現(xiàn)出一個比較完整的理論，“積淀說”為“有意味的形式”補充增加了更扎實的理論依據(jù)。反之，“積淀說”也通過“有意味的形式”展現(xiàn)了自身的獨特價值地位，在中西兩種理論的交流碰撞下，對藝術有了更為全面的認識，展現(xiàn)出一個更為寬廣的藝術世界供我們探索。

參考文獻：

[1]貝爾.藝術[M].薛華，譯.南京：江蘇教育出版社，2004.

[2]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019.

[3]錢谷融.關于藝術性問題——兼評“有意味的形式”[J].文藝理論研究，1986（1）：2-5.

[4]李澤厚.李澤厚哲學美學文選[M].長沙：湖南人民出版社，1985.

[5]李澤厚.華夏美學 美學四講[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017.

作者簡介：陳鑫亮，黑龍江大學美學專業(yè)碩士研究生。