張沖

羅馬尼亞是中東歐地區(qū)最迷人的國家之一，富有多元文化，素有“天堂一角”的美稱，還被譽(yù)為歐洲的香格里拉。1897年羅馬尼亞拍攝了第一部風(fēng)景片，1911年拍攝了第一部故事片。進(jìn)入21世紀(jì)以來，諸多年輕的羅馬尼亞電影導(dǎo)演在國際電影節(jié)上頻頻亮相、獲獎。2021年，拉杜·裘德的最新電影亦獲得柏林電影節(jié)金熊獎，與其他杰出的羅馬尼亞導(dǎo)演一樣，該部電影所傳達(dá)出的視角、思想與認(rèn)知令人耳目一新，其電影傳達(dá)出的解構(gòu)性、先鋒性與啟發(fā)性，具有羅馬尼亞傳統(tǒng)的“通過文化走向自由”的特征。

日常生活與情感呈現(xiàn)中的文化啟蒙

縱觀新世紀(jì)以來的羅馬尼亞電影會發(fā)現(xiàn)，無論是老一代導(dǎo)演還是新銳的1960后、1970后導(dǎo)演，他們都擅長在日常生活與政治事件中建構(gòu)人物形象，在呈現(xiàn)人的情感表達(dá)與變化的過程中，展示其后面不可見的“操縱之手”所導(dǎo)致的悲劇性或喜劇性，這其中有“權(quán)力意志”“意識形態(tài)”“倫理道德”及“良知”“自由認(rèn)知”等。

如早在1965年，羅馬尼亞第一位在戛納電影節(jié)上獲得“最佳導(dǎo)演”獎項(xiàng)的電影制片人利維烏·丘萊依就在《吊死鬼之林》（1965）中，通過世俗生活與戰(zhàn)爭來建構(gòu)有著哲學(xué)背景的年輕軍官博洛加這一人物形象，他從作為軍官指揮別人執(zhí)行“絞刑”到自己被“絞刑”，其中看似悲劇，但博洛加卻在這一過程中完成了自己主體性的建構(gòu)，從一個人云亦云的“從眾”到成為清醒者、反抗者。影片帶有“局外人”式的悲劇性，也就使得利維烏的這部電影成為帶有存在主義色彩的現(xiàn)代主義電影。

年輕的羅馬尼亞女導(dǎo)演阿迪娜·平蒂列，對女性的現(xiàn)代性癥候進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性的呈現(xiàn)與書寫。2018年她的獲獎影片《不要碰我》中，對西方現(xiàn)代人無法進(jìn)行親密行動或親密關(guān)系的癥候進(jìn)行了描摹與呈現(xiàn)。女兒作為父親及其規(guī)訓(xùn)秩序的“體現(xiàn)木偶”，在父親權(quán)威與秩序，自我及身體的一切都遭到了否定與排異，導(dǎo)致中年的女兒一直無法擁有正常的親密關(guān)系、戀愛與幸福，最后只能通過“身體”接觸打開通向靈魂的自由之路。導(dǎo)演在拍攝開始就以實(shí)驗(yàn)式的“鏡像”方式出現(xiàn)在畫面中，與鏡頭內(nèi)的知識女性勞拉進(jìn)行一場類似“虛幻”的對話，她們討論勞拉的“隱藏的90%”與導(dǎo)演要尋找的“無法言喻但端倪卻早已出現(xiàn)的答案”。其間，也將鏡頭對準(zhǔn)了導(dǎo)演阿迪娜與中年職業(yè)女性勞拉，將“第四墻”打開使觀眾亦進(jìn)入敘事環(huán)境之中，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感與在場感。

克里斯蒂安· 蒙吉的《四月三周兩天》（2007 年）

阿迪娜將鏡頭對準(zhǔn)具有現(xiàn)代性癥候的城市中的病人，缺乏感覺的邏輯及后現(xiàn)代性條件下的女性，在父權(quán)的規(guī)訓(xùn)之下如“提線木偶”般地被操縱，想在十八歲成年時去追求“自由”，卻慘遭家庭內(nèi)外規(guī)訓(xùn)秩序、無處不在的“大寫的他者”的羈絆，在趨同原則之下，她刻板如行尸走肉，失去了動物感官與生物性本能的親密。中產(chǎn)階級勞拉將無處安放的情緒內(nèi)置化，壓抑太久，導(dǎo)致她不知道如何去釋放內(nèi)在情緒，只能求助于醫(yī)療來進(jìn)行治療與拯救。現(xiàn)代社會中的第三種性別工作者漢娜勸說勞拉將親密關(guān)系暫時從崩塌的現(xiàn)代秩序與“世俗世界”的倫理中解放出來，重新放回“動物世界”里去考量，在多種治療中，勞拉通過“吼叫”、擊打別人身體的被動教學(xué)，進(jìn)而逐漸打開被自己壓抑或關(guān)閉的情感、感覺與情緒，逐漸開始主動觸摸別人、向別人進(jìn)行親密傾訴等，在此過程中她對身體、親密關(guān)系與自己有了新的認(rèn)知，超越世俗世界中父權(quán)的統(tǒng)治與壓抑，在漸次進(jìn)入巴塔耶所說的動物般的“神圣世界”時獲得主體性，自由地直面界限化與轄域化的現(xiàn)代文明社會。

電影中歷史與社會問題的文化啟蒙

新世紀(jì)以來，在討論羅馬尼亞電影時常常會提及“羅馬尼亞新浪潮”這一說法，但“新浪潮”的導(dǎo)演們并不認(rèn)同這一說法，因?yàn)楸徽摷暗娜后w中每個人的創(chuàng)作方法與風(fēng)格不盡相同，也沒有一定的宣言或規(guī)則。但筆者認(rèn)為他們有個共同的特征就是，他們的作品在文化表達(dá)上都會或多或少與歷史或政治發(fā)生千絲萬縷的聯(lián)系，比如“雅西屠殺”“770法令”“1987宣言”與“顏色革命”等。恰如這一波人中的翹楚、導(dǎo)演柯內(nèi)流·波藍(lán)波宇在北京國際電影節(jié)的采訪時說的：“所有事情都離不開政治，就連人與人之間的關(guān)系也是如此?！逼淇捶ㄅc恩格斯的“優(yōu)秀的作品應(yīng)該‘反映一定的歷史內(nèi)容”異曲同工。這些帶有歷史、政治與宗教色彩的關(guān)鍵詞構(gòu)成了新世紀(jì)以來羅馬尼亞電影創(chuàng)作的基本文化背景，加之融入當(dāng)下的“消費(fèi)主義”“媒介暴力”等現(xiàn)代元素，使得羅馬尼亞電影在對歷史與社會問題的文化表達(dá)方面帶有強(qiáng)烈的啟蒙特征。

從羅馬尼亞國民的宗教信仰統(tǒng)計(jì)情況看，“禁欲主義”文化作為其文明與主流認(rèn)知的支撐，在拉杜·裘德的電影《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》（2021）中對否定身體的行為進(jìn)行了反思與反駁，并以“神奇女俠”的方式對其進(jìn)行復(fù)仇。漢娜·阿倫特說極權(quán)主義作為現(xiàn)代性的一部分，是一種“人類歷史上從未有過的新的統(tǒng)治形態(tài)”。拉杜·裘德的新片就是從成人私人視頻入手，對成人私人空間進(jìn)行各種道德“極權(quán)化”或身體“污名化”處理，導(dǎo)致私人空間的消失或非法存在，展示了技術(shù)時代或數(shù)字時代“平庸之惡”及網(wǎng)絡(luò)極權(quán)主義私人空間的壓縮或?qū)€體的壓迫。在內(nèi)策爾的電影《孩童姿勢》（2013年）里，呈現(xiàn)了在母愛或者官僚主義“母權(quán)”的籠罩下，成年兒子無法真正成年，只能以“孩童姿勢”存在的隱喻，他們向被撞死的受害者家屬道歉，還要強(qiáng)迫他們接受這份道歉或者“寬恕”與“原諒”，而兒子只是坐在車?yán)锟粗砩鐣㈦A層的強(qiáng)權(quán)母親為他做的一切，有尚未成年的“弱”之特征。

羅馬尼亞齊奧塞斯庫執(zhí)政期間，為了提高人口數(shù)量以增強(qiáng)國力，于1966年出臺了“770法令”，禁止墮胎、節(jié)育與離婚，不能受孕的女性要交納稅金，墮胎者將受到判刑囚禁的處罰?？死锼沟侔病っ杉摹端脑氯軆商臁罚?007年）就是以此時間段作為背景，描繪了1987年極權(quán)主義時期，女性在荒誕的“770法令”規(guī)定下，個人所遭受的創(chuàng)傷，導(dǎo)致人性“平庸之惡”事件的頻頻發(fā)生。歷史與政治事件給人帶來的戕害與影響在羅馬尼亞新世紀(jì)以來的電影里比比皆是，如呂西安·平蒂列的《刑訊者的下午》（2001）、普優(yōu)的《無醫(yī)可靠》（2005）、裘德的《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》、內(nèi)策爾的《榮譽(yù)的勛章》（2009）等，但這些影片的主要目的并不在于只呈現(xiàn)受害者的情感、現(xiàn)象或事實(shí)，而在于尋找其發(fā)生的文化根源，以此啟蒙民眾覺醒與行動。

文化啟蒙“寶藏”：“思想者是有魅力的”

新世紀(jì)以來，羅馬尼亞在國際上較有影響的電影都可以叫做知識分子電影，帶有深入的思想認(rèn)知與個人化的觀點(diǎn)。其知識性來自羅馬尼亞良好的教育基礎(chǔ)，戰(zhàn)后的羅馬尼亞有26500名受高等教育的學(xué)生，至1957年則達(dá)到157萬人。同時，巴爾干的鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)已被城市經(jīng)濟(jì)取代，文盲絕跡，新的公路消除了農(nóng)民的隔離，鄉(xiāng)村停止自我復(fù)制。而對于各種形而上問題的具體化討論，在新世紀(jì)羅馬尼亞電影中也是其主要特征，但其對抽象問題的討論往往通過世俗生活中具象化的方式來進(jìn)行呈現(xiàn)。

德勒茲認(rèn)為，“哲學(xué)并不是一種權(quán)力，而宗教、國家、資本主義、科學(xué)、法律、輿論、電視等等，都是權(quán)力。哲學(xué)不是權(quán)力，因而不能與那些權(quán)力作戰(zhàn)，但是它也進(jìn)行著一場沒有戰(zhàn)役的戰(zhàn)爭，一場反對那些權(quán)力的游擊戰(zhàn)。哲學(xué)無法與那些權(quán)力交談，同它們無話可說，無可溝通，哲學(xué)只能同權(quán)力談判。由于那些權(quán)力并不僅僅滿足于停留在外部世界，還滲入到我們每個人的內(nèi)心世界，所以我們每個人都在通過哲學(xué)不斷地同自我進(jìn)行談判和游擊戰(zhàn)。”電影《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》中提到了羅馬尼亞國寶級詩人艾米內(nèi)斯庫，這位詩人具有強(qiáng)烈的憂患意識，他經(jīng)常把自己比作具有反叛精神的“魔鬼”，歷史上許多重大事件和當(dāng)時的社會現(xiàn)象成為他詩歌創(chuàng)作中反思?xì)v史和針砭時弊的題材。艾米內(nèi)斯庫意欲打破或毀滅一切的破壞者“魔鬼”的氣質(zhì)與電影中女主角艾米的氣質(zhì)一樣，她一個人要獨(dú)自面對來自網(wǎng)絡(luò)、學(xué)生家長與校長的道德譴責(zé)與規(guī)訓(xùn)教育。影片的三種結(jié)局中，其中有一種不是和解，而是女教師艾米拿起象征欲望的男性身體器官，對代表宗教、權(quán)貴及烏合之眾的一眾人進(jìn)行鞭笞與酷刑，但她奮力否定、破壞與摧毀的是其背后所遵守與奉行的規(guī)訓(xùn)與戒條。另外，電影中多次出現(xiàn)女性紙漿模特，或者是被肢解拆開扔到路邊，或者是被毫無遮攔地塞在什么地方。還有一處使用“活體畫”的方式展示了杜尚最后的作品《給予：1.瀑布2.燃燒的氣體》（1944-1966），從男性與男權(quán)的視角固定安置攝影機(jī)角度，猶如杜尚作品中所安置的那扇門一樣，只準(zhǔn)從一個角度去看待、遵守與執(zhí)行，具有反諷的意味，更是對多元的“奢侈的非理性”進(jìn)行否定與杜絕。

狼被認(rèn)為是羅馬尼亞領(lǐng)土上最強(qiáng)壯的動物，也是羅馬尼亞人的祖先——達(dá)契亞人的象征。羅馬尼亞人至今還認(rèn)為自己擁有狼的特征：令人恐懼， 不可能被馴服、自由、強(qiáng)壯、誠實(shí)和可靠。但是狼的“令人恐懼”這一復(fù)雜性與權(quán)威性在電影《尼基與弗洛》里得到了多元與歧義式呈現(xiàn)，父親以“愛”名義的權(quán)威同樣也不容懷疑。一旦遭到質(zhì)疑，就會有“令人恐懼”的事情發(fā)生。

柯內(nèi)流· 波藍(lán)波宇的電影《寶藏》（2009）

羅馬尼亞女導(dǎo)演阿迪娜·平蒂列

羅馬尼亞導(dǎo)演盧奇安·平蒂列的《尼基與弗洛》（2003年）呈現(xiàn)了日常生活中尼基退休后的中校在以父愛為名的父權(quán)喪失之后，他不愿成為資本或娛樂案板上任人宰割的羔羊，進(jìn)而采用極端行動——用錘子砸死了與自己持不同政見者或三觀不一樣的親家。與及時行樂及具有現(xiàn)代主義精神的、精于生活之道的親家弗洛不同，尼基沉湎于傳統(tǒng)家庭與父權(quán)的世界里，他認(rèn)為一個父親的職責(zé)就是撫養(yǎng)大他的孩子，讓他們成為大人，在他們歡樂或痛苦的時候待在他們身邊。尼基的行為符合權(quán)力社會的所有道德規(guī)范：忠于國家、對家庭盡責(zé)、疼愛兒女。他所有的行為都合乎道德律令，他無法容忍親家對女兒的愛或女兒對親家的親切，凌駕于自己的“父愛之權(quán)”之上，這一隱在的“極權(quán)”思維最終導(dǎo)致了一切的毀滅。

列斐伏爾認(rèn)為，沒有什么比做判斷更困難和危險的?！安灰摂嗳恕睆纳鐣畹陌l(fā)端開始，人們一直都癡迷于審判官的功能。內(nèi)策爾的電影《榮譽(yù)的勛章》（2009）頗有感傷地展示了兩代人在羅馬尼亞冷戰(zhàn)時期對榮譽(yù)的不同認(rèn)知，老一代對榮譽(yù)的緬懷帶有歷史性傷感和在他們看來的美好，但年輕的一代已然割裂了對過去意識形態(tài)與政治的聯(lián)系，他們移民到美國，在后者不同的經(jīng)濟(jì)、政治背景下有了新的關(guān)注點(diǎn)和新的現(xiàn)代性焦慮，對于喋喋不休的舊話語體系、日常關(guān)系及親朋毫無保留的私人空間的入侵，他們充滿了冷漠和厭煩，而這些正是羅馬尼亞父輩們所珍視的寶貴之物。內(nèi)策爾通過這個影片分別書寫了兩代人的失落與不同的創(chuàng)傷與焦慮。

斯賓諾莎認(rèn)為，通過理性對“至善”認(rèn)知，是人通往自由與快樂之路?？聝?nèi)流·波藍(lán)波宇的電影《寶藏》（2009）講述了“信念”的問題，其中探討了善惡平衡的問題，電影中樸素而單純的科斯蒂，他的樸素、單純和善良建構(gòu)了他“信念”的基礎(chǔ)，也是導(dǎo)致他幫助鄰居最后找到寶藏的原因。其二找到寶藏之后更是彰顯了科斯蒂的高貴氣質(zhì)，他沒有像守財(cái)奴一樣守著財(cái)富，而是像他給兒子講的羅賓漢的故事一樣劫富濟(jì)貧，他從珠寶店里買來昂貴的黃金、珍珠和寶石，任由跟兒子一起玩的小朋友們抓走、帶回家，這是科斯蒂最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，他用他的方式超越了人性軟弱與被人道德綁架。而科斯蒂之所以幫鄰居，一是因?yàn)楦叻績r經(jīng)濟(jì)下二人同病相憐，而鄰居的公寓還面臨著斷供被拍賣的結(jié)果；二是因?yàn)猷従釉?jīng)開過出版公司，這一點(diǎn)與科斯蒂相似，科斯蒂喜歡讀書，也喜歡給兒子讀書；三是因?yàn)猷従釉?jīng)給東正教出版過書，且基本沒要什么利潤；四，鄰居的祖父是牧師，也希望他成為牧師等。這些訊息可以在二人的交談中獲悉，它們是科斯蒂判斷是否幫鄰人的依據(jù)與標(biāo)準(zhǔn)，而科斯蒂自己的寶藏便是一旦理性地認(rèn)識到“真善美”，便非常堅(jiān)定地信仰它，這也是他的至善、自由與永恒的幸福之路。