劉火

一

新時期文學(xué)的第一個十年（1977—1986），無論作家、批評家，還是讀者，只要留心便會發(fā)現(xiàn)這么一個有趣情況：大致以長江為界，文學(xué)南北的各自總體格局，有著許多差異。本文不以理論先入為主，先從個體的文本開始談起。

北京的劉心武的《班主任》（1977）宣告了“文革”文學(xué)的結(jié)束，上海的盧新華的《傷痕》（1978），與之南北呼應(yīng)，迅速（但當(dāng)時并未意識到）合力篳路藍(lán)縷地開創(chuàng)了一個即將勃興的文學(xué)大潮：“傷痕文學(xué)”。這是新時期文學(xué)的觸發(fā)點，它預(yù)示了“五四”新文學(xué)過了幾十年后又一次的大爆發(fā)和大趨勢。不過，如果我們將這兩篇（真是巧合！北京一篇，上海一篇）稍一比較，我們就會發(fā)現(xiàn)它們的明顯差別。前者的大聲疾呼和控訴，后者的娓娓訴說和哀怨，正是這個新時期文學(xué)的起點，一開始似乎就暗示了文學(xué)南北的分野態(tài)勢。 蔣子龍的《燕趙悲歌》（1985），柯云路的《新星》（1984）、《夜與晝》（1986），張賢亮的《男人的風(fēng)格》（1983），而在南方，像這種氣勢的作品幾乎少見。南方似乎就只有《許茂和他的女兒們》（周克芹，1979）獨樹一幟（幸好當(dāng)時有北方的作家孫犁相助）。以改革為題材的作品，南方也極少像北方那樣大刀闊斧和金戈鐵馬。在自然景觀上，北方有張承志的《黑駿馬》（1982）、《北方的河》（1984），鄧剛的《迷人的?！罚?984），梁曉聲的《今夜有暴風(fēng)雪》（1984），鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》（1984）等。這些作品的自然景觀呈現(xiàn)出“大風(fēng)卷水，林木為摧”“蕭蕭落葉”“百歲如流”（司空圖語，《詩品集解》）的壯闊；而在南方，李杭育的葛川江、李寬定的黔北山巖、周克芹的川中丘陵、孔捷生的南方之岸，似乎就是一種“小橋流水人家”（馬致遠(yuǎn)語，《天凈沙/秋思》）的意境。雖說這是不同的美學(xué)范疇，本沒有高下貴賤之分，但由此足見文學(xué)南北的差異，無論題材還是美學(xué)意蘊(yùn)。連最能觸及時弊、驚世駭俗、謳歌新人和報告時代風(fēng)云的報告文學(xué)，以及撰寫報告文學(xué)的大家也幾乎為北方所壟斷，有名的喬邁、理由、陳祖芬、肖復(fù)興、李玲修等人都是在北方。更為奇怪的是，許多南方發(fā)生的大事（如海南島販賣汽車狂潮）也常被北方作家搶了去。

以上粗略對比，絕沒有揚北抑南的意思，何況筆者就是十足的南方人。而是說，在筆者有興趣于當(dāng)代文學(xué)時，平時讀書時縷縷絲絲的想法總在纏繞著我，總想弄點什么頭緒出來。于是，當(dāng)我著手整理手邊的卡片和準(zhǔn)備撰寫本文時，我才“頓悟”起來，斗膽地寫出了“文學(xué)的南北差異”這個大題目，而且還試圖寫出這種差異的原因。

二

丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》里曾提出一個著名觀點，即地域制約藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。他這樣說：“氣候與自然形勢仿佛在各種樹木中做著‘選擇’，只允許某一種樹木生存繁殖，而多多少少排斥其余的。”（《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，34）。丹納依據(jù)這個觀念（或理論模型）舉了許多例子，現(xiàn)摘錄一條：“法蘭德斯人的氣質(zhì)的確是在富足的生活與飽含水汽的自然界中養(yǎng)成的：例如冷靜的性格，有規(guī)律的習(xí)慣，心情脾氣的安定，穩(wěn)健的人生觀，永遠(yuǎn)知足，喜歡過安寧的生活，講究清潔和舒服?！保ㄍ蠒?4）。用這種觀點來觀照中國文學(xué)的并不多，羅根澤寫于四十年代的《中國文學(xué)批評史》曾提及，但并未深入；并非文論專家但為通識大師的金克木先生，倒是專門寫過一篇題為《文藝的地域?qū)W研究設(shè)想》（《讀書》1986年4期）。當(dāng)然，這篇文章正如題目所示，僅僅提出一種觀念和一個模式而已。從本文一開始所舉個案看，新時期文學(xué)的地域所制約產(chǎn)生的情況，事實是明擺著的事。

稍有點地理知識的人都知道，以淮河-秦嶺而劃界的南北中國有著明顯的地貌、水文、氣候、植被的不同。南方多丘陵，而無高山大壑，北方有莽莽叢林、浩瀚草原和沙漠，還有被水刻出的黃土高原的大溝大垇。于是北方就出現(xiàn)了《北方的河》與烏熱爾圖《琥珀色的篝火》（1985）式的大興安嶺的雄渾壯闊，出現(xiàn)了《肖爾布拉克》（張賢亮，1984）里展現(xiàn)的戈壁和荒漠。這種以大森林、大草原、大漠為地理背景建構(gòu)的文學(xué)文本，在南方是無論如何都沒有的。由于描寫對象（也可以說是未被審美主體過濾的審美客體）本身的粗獷，因此它往往激發(fā)作者本人主體意識的一種裂變。“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！”于是我們便看到了張承志、張賢亮等人以北方自然景觀為背景的小說所呈現(xiàn)的氣氛，往往是悲壯和蒼涼的結(jié)合體。由于有“天蒼蒼，野茫?！钡淖匀痪坝^，迫使其審美主體的潛意識和聯(lián)想必然不同于南方的小坡小溪修竹等景觀產(chǎn)生的意象。即使是同時表現(xiàn)大河源頭的作品，陳村的《走通大渡河》（1986）與張承志的《北方的河》就有著顯著的不同 。前者以英雄主義為主題，后者以人化入北方的河的魂靈為主旋律，將各自的大河壯觀顯示于眾。這兩個主題的確立和最后的形成，顯然與南北大河的不同歷史與共時狀況而誘發(fā)的（不是決定而是誘發(fā)）。北方的河是漢文化的搖籃，但歷史長遠(yuǎn)，歷代治理不變，因而造成了許多災(zāi)難及導(dǎo)致這些災(zāi)難的地理現(xiàn)狀，這便使進(jìn)入北方的河的作家意識到對這個對象的歷史思考和未來思考；而大渡河的文明歷史畢竟晚于北方的河，而愈到源頭，愈是蠻荒，那么就愈是增強(qiáng)了征服者的勇氣，誘發(fā)英雄主義情愫的高漲。這樣，陳、張二位作家就各自演出了一出依托于描寫對象上的好戲：《北方的河》成了思考漢文化歷史的象征，《走通大渡河》便成了實習(xí)英雄主義的壯舉；這也導(dǎo)致了前者在風(fēng)格上的深沉和悲壯，后者在風(fēng)格上的冒險和稚嫩！

由于自然景觀的參照系不同，表現(xiàn)人類共同心理（即馬克思所說的“類意識”）也會出現(xiàn)差異。比如同時以情愛為中心的作品，張承志的《黑駿馬》（1982）與周克芹的《山月不知心里事》（1981）和李寬定的《山月兒》（1984）就不同。前者的自然景觀是浩瀚的大草原，在此生活的蒙古族人養(yǎng)就了一種剽悍特質(zhì)，因此，索米婭與白音寶力格的愛情悲劇就有一種撕裂人心的氣氛。后者的自然景觀或是川中的淺丘或是平緩無大坡的黔北高原（地域空間較為狹窄），以至于小說里的主人公的內(nèi)心也呈現(xiàn)一種似乎沒有波瀾（許多年前的李劼人《死水微瀾》似乎也能佐證這一點）的狀況，學(xué)英的愛情就是這樣，山月兒的悲劇也是這樣（李寬定的全部小說都是如此一種舒緩平穩(wěn)的敘述節(jié)奏），而周克芹的容兒的情竇初開卻寫得如曉風(fēng)一般清揚舒緩。北方女作家木倫·烏拉（即喬雪竹）的《在查干陶拉蓋草原上》（1985）中的情愛描寫的格調(diào)、氣氛和意境，即老羅、鳳朵、肖哥拉的愛情糾葛所產(chǎn)生的悲劇就與《黑駿馬》相似。再來看下面幾段文字：

巧巧忙回答說：“你這個人才怪哩！挖根兒挖底兒，人家不聽就不聽嘛，你還問……”她拉著容兒的手說：“走吧，找小翠去！”容兒沒有動。不知怎么的，她愿意在這潮濕的田坎上多坐一會兒，聽?wèi){清風(fēng)吹拂她滾燙的面頰。近兩年，容兒家里的生活的明顯變化，她并不是不知道——哪能不知道呢！她又不是一個傻女子。然而，卻只有在今夜，在此刻，對于變化了的生活，她才強(qiáng)烈地感覺到了。就像前兩年，有人對她說：“哎呀，你長這么高了，長成個大姑娘了。”經(jīng)人家這么一說，她才感到自己真的長大長高了，再不是個小女孩了。（《山月不知心里事》）

山月兒送學(xué)英回家。在融融的月光下，她們相跟著，在窄窄的山路上，慢慢地走。有風(fēng)，但那風(fēng)，小小的，仿佛是路邊的白楊樹輕輕地?fù)u動，樹葉兒扇出來的。她們不說話，把臉兒朝著風(fēng)的那邊，讓風(fēng)吹，涼涼的，好舒服?！保?《山月兒》）

這時，前方的晚霞在草原上拉開了整個天際，像出征的戰(zhàn)艦一般雄壯威武，面對著越來越暗淡的天穹，它們扯起了火一般的風(fēng)帆，金閃閃紅彤彤地向東擴(kuò)展，而老羅的四駕馬車，在天似穹窿、籠罩四野的草原上，猶如滄海中的一葉小舟，飛在草尖上，淹沒在蘆葦叢中，顛簸在沙窩里。（《在查干陶拉蓋草原上》）

此刻，宇宙深處輕輕地飄來了一絲音響。它愈來愈近，但難以捕捉，像是在草原上空的濃郁空氣中傳遞著一個不安的消息。等我剛剛辨出了它的時候，它突然排山倒海地飛揚而至，掀起一陣壯美的風(fēng)暴。我被它牢牢地吸引住了，黑駿馬追趕著它的步伐。接著，從那狂風(fēng)般的雄渾前奏中，流出了一個優(yōu)美悲愴的旋律。它激烈而又委婉地起伏著，好像在訴說著草原古老的生活。（《黑駿馬》）

其實，不標(biāo)篇名，我想，讀者也會一眼便認(rèn)出它們各自的背景以及這背景前的不同心境。也許有人會以為地理決定文學(xué)是一種機(jī)械唯物論，但我現(xiàn)在所說的不是決定而是制約和誘發(fā)。我們當(dāng)然知道，文學(xué)從根本上講是一種精神現(xiàn)象，一種作為審美主體的獨立的外在形式。雖然這種外在形式是通過社會的觸發(fā)為前提的，但在諸多前提中，與作家長期生活的地理因素有著直接和必然的聯(lián)系。這地理（水文、氣候、山川走向、與外界通塞等）因素對文學(xué)的誘發(fā)和制約關(guān)系。一方面表現(xiàn)在它作為審美對象對審美主體的有形與潛形的吸引力，迫使審美主體對客體作出此時此地而不是彼時彼地的審美感知。這種感知就是康定斯基所說的“自然創(chuàng)造出一個精神現(xiàn)象”（康定斯基，《論藝術(shù)里的精神》，50）；一方面它又作為一種誘發(fā)劑對審美主體起著離心力作用，迫使審美主體通過對客體的反射作出此時此人的“人化”（馬克思語）過程。前者從表層展示小說產(chǎn)生不同地理的外在風(fēng)格的不同；后者從深層展示不同地理產(chǎn)生的文學(xué)具有共同處在與時代息息相關(guān)的總體文化心理格局之上。從而有意識地或無意識地決定和成就了文學(xué)的差異。

以此觀點，我們同樣可以觀照小地理環(huán)境，答案也是一樣的。賈平凹的商州系列，幾乎篇篇簡約淡泊，也有一些哀婉，賈氏的古秦地，雖是山地，但沒有大興安嶺般的莽原雄渾，也不具備大草原般的浩瀚遼闊。魏繼新的《燕兒窩之夜》（1982），由于狀寫的是特大洪水，因此其描寫對象（包括地理和地理中的人物）才產(chǎn)生了南方文學(xué)少見的粗獷。周梅森更是一個例外，其具有史詩般意味的小說是建立在“沉淪的土地”“崛起的群山”“黑色的太陽”、恐怖的“黑墳”、要錢不要命的窯工、充滿誘惑和死亡的礦井等等上，這使周氏小說在南方以至于在全國都獨樹一幟。魏氏與周氏的悲壯氛圍，其美學(xué)格調(diào)，相似于北方文學(xué)的豪放和悲壯，除了表明文本之外的對象對文本的意義，還表明，沒有任何一種模式是可以一統(tǒng)天下的。在大致的格局中，也就是本文所限定的文學(xué)的南北差異的大致格局，不同的風(fēng)格，總有（而且一定有）與自己游離的成分，也就是，即便差異的存在是一種常態(tài)，但常態(tài)之下的變態(tài)（或異態(tài)），可能才是文學(xué)多樣化和互動化的必然。在這種常態(tài)與變態(tài)中，相互摻和相互作用，也一樣不能相互替代。文學(xué)的個人化和個體化是文學(xué)的本質(zhì)決定，計論文學(xué)的南北差異，從文學(xué)的本質(zhì)來講，也是討論文學(xué)的差異。沒有差異，就沒有文學(xué)。文學(xué)的優(yōu)莠，不是文藝政策所決定的，而是由文學(xué)的個體性、多樣性、豐富性和差異性所決定。正如艾略特所說，“在這個世界上，沒有一樣?xùn)|西可以替代另一樣?xùn)|西”（轉(zhuǎn)引自韋勒克·沃倫《文學(xué)理論》）。于是，我們不能不看到，文學(xué)的南北差異的原因首先表現(xiàn)在不同的地理環(huán)境上。在文學(xué)主體論的討論中，大多數(shù)人認(rèn)為我們以前的文學(xué)研究太注意文學(xué)的外部研究而不太重視其內(nèi)部研究，以前的外部研究主要落實在“文學(xué)與社會”“文學(xué)與政治”上，其實從新時期十年文學(xué)實踐和業(yè)績看，我們知道，文學(xué)的外部研究是一個很寬泛的概念，就“文學(xué)與地理環(huán)境”這個領(lǐng)域。事實上，不僅研究得很不夠，且一涉及政治領(lǐng)域，包括政治地理和地理政治領(lǐng)域，便裹足不前。

三

八十年代興起的尋根小說，后來被這群作家命名為“文化小說”。關(guān)于文化小說的討論已經(jīng)很多了，筆者曾在第一時間（劉火《我不敢茍同》，《文藝報》1985.8）介入過這場后來影響巨深的討論。在此，我不準(zhǔn)備談它的是非功過，之所以要談它，是因為即使在同一個“復(fù)興漢文化”的旗幟下，文學(xué)亦有著明顯的南北差異。比如北方的賈平凹、鄭義等人，南方的韓少功、李杭育等人的作品的差異。

如果說文化小說的內(nèi)部有差異的話，那么首先就表現(xiàn)在對漢文化的區(qū)域（或準(zhǔn)區(qū)域）文化表征的直接繼承之上。有的論者提出漢文化具有八大區(qū)域（即中原京派、江浙海派，閩粵嶺南、江漢楚、四川、陜甘、遼吉黑、關(guān)東等）文化模型（見《黑龍江日報》1986.6.25），在我看來，漢文化的最大區(qū)別其實就是以齊魯為中心的北方文化和以荊楚（包括江浙）為中心的南方文化（疑古派大師顧頡剛在討論神話時講過，中國的神話是一個從昆侖到蓬萊，從黃河到湘江的過渡、轉(zhuǎn)圜及相互影響和融合的過程，可參見《古史辨》第一冊與第五冊“自序”），當(dāng)然不否定有更細(xì)的劃分。在文化小說里，這種區(qū)域和歷史沿革所構(gòu)成的南北差異表現(xiàn)是很明顯的。通觀賈氏、鄭氏小說，可以十分清楚地看到，他們在謳歌一種藏之落后和愚昧中的美，也就是他們盡力去發(fā)掘這種美。不論是《遠(yuǎn)村》（鄭義，1986）中的葉葉、萬牛，還是《遠(yuǎn)山野情》（賈平凹，1985）中的香香，《天狗》（賈平凹，1985）中的天狗、《火紙》（賈平凹，1986）中的阿季，他（她）們都有一種“樸直的美”（鄭義語，見《中篇小說選刊》1984.2）和“原始的美”（徐劍藝語，見《文藝評論》1986.4）。與此不同，無論是《爸爸爸》（韓少功，1985）中的丙崽的癡勁，還是《女女女》（韓少功，1985）中幺姑的自戕，韓氏是要剝開人性丑的那一面，讓它于光天化日下裸露。韓氏小說中的疏寂和冷峻為揭示國民劣根性打下一種非美的氛圍。即使以歌頌人性美為主的李杭育，在《船長》（1984）里，就曾將“船長”與秦寨的可憎可恨那一面不留情面地揭露出來。這個文學(xué)相悖共在的現(xiàn)象真實表明了南北文化差異對文學(xué)的潛在作用。儒學(xué)在齊魯誕生，經(jīng)過兩漢，再經(jīng)魏晉南北朝唐佛的浸淫滲透，最后在南宋集大成后形成理學(xué)，這一千多年時間嬗變過程的根據(jù)地大都在北方（佛在南北同時并行），經(jīng)過從東到西（儒的橫移）和從西到東（佛的橫移）再從北到南逐漸擴(kuò)展和深入“民族意識深層”（李澤厚語，見《文匯報》1986.1.28）。以仁、禮、義、孝、忠為主體的儒學(xué)于北方先天的根深蒂固，而在南方則具后天性，而且南方的楚文化又起到了某種抵制作用，使儒學(xué)正宗不及北方厚重或“正宗”。關(guān)于中華文化是否同源，李澤厚曾在《美的歷程》（1981）中認(rèn)為南北文化同源，后來李先生改變先前的同源說，李澤厚在《古典文學(xué)札記一則》一文中說南北文化的差異是明顯的（見《文學(xué)評論》1986.4）。不僅古代史是這樣，近代史更有一個情況有意思。近代史是以南方大門被打開而西學(xué)東漸為起點，同時西方的文化和文明，由南向北衍生。十九世紀(jì)后期和二十世紀(jì)初期，幾乎所有關(guān)于打開國門請進(jìn)西學(xué)，大都以上海、浙閩、粵港為重鎮(zhèn)。雖然五四運動肇事于北京，但新文化的中心則在上海（如陳獨秀的《新青年》就創(chuàng)刊于上海，現(xiàn)代出版印刷業(yè)最早、最大、最多的書局在上海，外文報紙期刊最先最多都在上海創(chuàng)刊等）。正如此，受正統(tǒng)文化深入的北方社會文化心態(tài)的制約，賈氏鄭氏才那么不加批判地謳歌漢正統(tǒng)文化洗禮的北方民族的原始和樸直的美，如“兄弟換妻”“調(diào)換親”“拉邊套”等扭曲的愛情婚姻家庭形式發(fā)掘的美和善。南方就不同了，韓氏以荊楚文化的非正統(tǒng)（如巫教盛行、屈子行吟、屈子向天、屈子自沉等的膽量）觀念來反映湘西風(fēng)俗民情，剝開一些（不是全部）忠、孝、節(jié)、義的畫皮。文化內(nèi)在的差異，使南北文化小說也有著其價值取向甚至價值結(jié)構(gòu)的不同。

還有一個有趣的現(xiàn)象，必須提及。陸文夫與鄧友梅這兩位同時代而又幾乎同命運的作家，都以寫自己家鄉(xiāng)風(fēng)土人情見長。前者有《美食家》（1983）等，后者有《尋訪畫兒韓》（1982）、《煙壺》（1984）等，兩人都愛寫物化文化。所謂物化文化即某些物件呈現(xiàn)出（或積淀著）民族的某種精神，如宋元起的中國畫表現(xiàn)出士大夫的閑情（即所謂“文人畫”），由北向南而在南方蔚為大觀。在同時描寫物化文化時，陸文夫大寫“吃”，鄧友梅大寫“玩”。為什么有這樣的不同呢？在筆者看來，這仍然與地域文化品格分不開。北方是儒學(xué)圣地，雖連年戰(zhàn)亂，但由于統(tǒng)治中心在北方，儒學(xué)傳播在北方，因此整個北方造成上下的正統(tǒng)和虛榮，人們于是更講究穿、住、玩。在儒家禮制里，吃、穿、住、行都得是禮的表達(dá)和秩序。但相對于穿、住、行來講，“吃”更具第一性，更別說物化后的“玩”。南方戰(zhàn)亂少，加之開發(fā)比北方遲，但因南方物產(chǎn)豐盈，南方更講究吃（如《九歌》中的祭祀供品就已經(jīng)很精美了）。南方重“吃”，北方重“玩”的這種消費結(jié)構(gòu)和精神內(nèi)核的不同見證于文學(xué)，就呈現(xiàn)出了陸氏與鄧氏的差異。北方的“玩”與南方的“吃”，現(xiàn)實中附首即拾。這樣，地域文化及文化影響的風(fēng)俗和魔杖，迫使南方的陸氏寫蘇州的“吃物”和“吃法”，北方的鄧氏在那兒津津樂道燦爛文化凝結(jié)在古畫煙壺的物體之上。嗨，這真是各人頭上一方天哇！不！是各人腳下一方地呀！順舉一例，馮驥才從《雕花煙斗》（1979）到《神鞭》（1984）、《三寸金蓮》（1985）之后越來越向中國古董皈依，除了再證南北文學(xué)差異之外（馮的中國式古董的話題，是這則小文不可能承擔(dān)的沉重話題），也可以看到南北作家精神的差異。

在展現(xiàn)市井味上，南北也有差異。鄧友梅、李龍云（此人的小說與戲劇一脈相承）等寫市民的小說，就給人一種滯重、沉悶的感覺，活化出古老北京傳統(tǒng)凝固于某隅的特殊文化氣氛。南方由于經(jīng)濟(jì)開放活力和近代較早接受西方文明的沖擊，《雅馬哈魚檔》（章以武、黃錦鴻，1984）、《女工牛仔》（陳敦厚，1987）等作品就是對外開放后出現(xiàn)的輕喜劇。北京陳建功的《鬈毛》（1986）與上海陳村的《少男少女，一共七個》（1985），無論從內(nèi)容、人物、故事框架以及敘述角度和敘述節(jié)奏都很近似（也許取掉作者名一瞟眼看還會以為是一人而作呢）。但是，“鬈毛”是從反傳統(tǒng)逐漸走向玩世；“富士”則是從反傳統(tǒng)走向現(xiàn)世，反叛式的皈依。這反映了南北文字在揭示青年走向成熟時的不同審美視角。

四

在閱讀和欣賞報告文學(xué)時，我很久不得要領(lǐng)，我常想，為什么報告文學(xué)大家都在北方，為什么十年間最杰出的報告文學(xué)作品幾乎都產(chǎn)生在北方？南方真缺如椽大家，真沒有驚天地泣鬼神或觸目驚心的人和事？從理由到陳祖芬、從大貪污案的震驚到大賣汽車案的深省，從四五運動的那感天動地到經(jīng)濟(jì)躍動的全方位等都涉及一點，即中國的政治！寫政治大事件和寫風(fēng)云人物幾乎成了重大報告文學(xué)的專利，雖說這一觀念正接受挑戰(zhàn)，即報告文學(xué)應(yīng)寫平凡人生，于是報告文學(xué)便“天經(jīng)地義”地成了北方的專利。

由于以北京為中心的北方，是全國經(jīng)濟(jì)文化特別是政治的信息集結(jié)、貯存、反饋和處理最大最快的地方，這便使理由等人得天獨厚。即使是遠(yuǎn)離北京的海南，理由也會很快飛到那兒采訪、撰寫和發(fā)表！另外，由于報告文學(xué)往往觸及時弊，很可能牽一發(fā)動全身，導(dǎo)致居住在二、三、四線的作家不敢寫，而居北京的一大批大家除了本身的人格力量和氣質(zhì)外，還在于背靠京域。如果沒有一個知識密集地，沒有一個比較開放和民主的政治中心，我想，有些作品是很難問世的。許多涉及敏感題材的作品和異質(zhì)的表達(dá)方式的作品得以問世，正是拋棄過時的文藝政策，或者說文藝的管控松弛所形成。由此說到十年報告文學(xué)，無論如何都會提及徐遲的《地質(zhì)之光》（1977）與《哥德巴赫猜想》（1978）。這兩部報告文學(xué)是“文革”后文學(xué)的扛鼎之作和開山之作。為什么這兩部報告文學(xué)會以歌頌為主基調(diào)，這是新時期所急需的力量和理想。當(dāng)然也會有《人妖之間》（劉賓雁，1979）那洪鐘般的急鳴。大約這跟作家處在不同政治環(huán)境中的緣故有關(guān)吧。于此話題，不是僅僅只希望南方出幾個理由、陳祖芬式的大家，而是認(rèn)為：我們的政治氣候和文學(xué)氣候還不是完全民主的，又由于這種不完全導(dǎo)致了一種政治上的南北不平衡，因而造成了報告文學(xué)總格局的北重南輕局面。

很顯然，正是因為北京是政治中心，使非虛構(gòu)的報告文學(xué)在北方蔚為壯觀，這與三十年代報告文學(xué)的引進(jìn)和興起出現(xiàn)在上海具有同樣的時代和社會背景，以及相似的文本語境。這就決定了重大題材（如改革）為重心的虛構(gòu)文學(xué)在北方勃興。蔣子龍的《喬廠長上任記》（1979）發(fā)其端，此后隨時間的推移又有：李國文的《花園街五號》（1983），柯云路的《新星》，陳沖的《廠長今年二十六》（1982），張賢亮的《男人的風(fēng)格》等一系列在全國引起震動的作品問世。雖然南方也不乏佳作如水運憲的《禍起蕭墻》（1982），但總給人“小家碧玉”之感，而無“關(guān)西大漢”之慨。像張潔這樣一個以細(xì)膩手法寫女性的女作家，在《沉重的翅膀》（1981）里也表現(xiàn)了氣吞如虎的氣勢：“讓我們從這個普通人這句樸素的話里，得到超度吧：——實踐是檢驗客觀真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！?/p>

這種現(xiàn)象不能不說明政治氣氛對文學(xué)有多么直接的影響和制約?？梢哉f，文學(xué)的南北差異反映在這一點上也是很突出的。李潔非、張陵曾談到上海文壇的“小家子氣”（《當(dāng)代文藝思潮》1985.6），我以為，這種“小家子氣”是與南方處在非政治中心有很重要的內(nèi)在聯(lián)系。

五

“文革”后十年文學(xué)，雖然依有坎坷但卻實實在在地可以說得上是“輝煌的十年”。從八個樣板戲和少得可憐的《千重浪》《金光大道》《浦江哨兵》的文學(xué)荒漠里走出來，更因開放國策讓國門打開，“十年文學(xué)”迅速地走上與世界對話的平臺。與此同時，無論題材還是文本，呈現(xiàn)出全方位拓展的態(tài)勢，以及取得了與“二十八年文學(xué)”不可比的業(yè)績。文學(xué)的南北以其不同以及差異，共同開辟出多層次全方位的文學(xué)新局面。在這一進(jìn)程和趨勢中，無疑，文學(xué)的形式起到了不可磨滅的功績。在形式的革新上，我們清楚地看到，北方要比南方活躍許多。王蒙以他橫溢的才華從七十年代末到八十年代初接二連三地推出《夜的眼》《風(fēng)箏飄帶》《說客盈門》《雜色》《高原的風(fēng)》……這些作品一方面在內(nèi)容上把文學(xué)從庸俗社會學(xué)上拉回到人自身，在韋勒克·沃倫看來，真正提示人物返歸自身的內(nèi)心活動是“小說的偉大貢獻(xiàn)”（《文學(xué)理論》24）。王蒙這一時期的作品，正是這一返歸的表征。而且，這些作品的另一方面是為這些小說的內(nèi)容找到了寄身的形式，或者說正是王蒙有了這些“光怪陸離”“目不暇接”的形式，才使“返歸自身的內(nèi)心活動”（《文學(xué)理論》24）找到了最易表現(xiàn)的形式。王蒙的小說對新時期文學(xué)的重大影響不只是前者，更重要的還是后者，即王蒙的小說通過表現(xiàn)形式換取價值觀的變化。南方文學(xué)里像這種尋求外在形式變革和多樣的就鮮見。八十年代初中期興起的紀(jì)實小說，也是由張辛欣、劉心武等北方作家建立的。介于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的紀(jì)實小說，同樣為新時期文學(xué)拓展了一角新領(lǐng)地。

1985年，是中國文學(xué)史上百舸爭流各樹一幟的一年。這是十年文學(xué)繼1979年、1980年后又一里程碑的年輪。在這一重要年輪里，北方異常活躍，如《透明的紅蘿卜》（莫言，1985）、《活鬼》（張宇，1983）……這些除內(nèi)容即題材新穎外，形式也特奇怪。其中兩部算得上驚世駭俗的小說是《你別無選擇》（劉索拉，1985）和《無主題變奏》（徐星，1985），其小說先鋒性（由此，“先鋒派”一詞不脛而走），標(biāo)識了中國當(dāng)代小說與世界文學(xué)的對話，由隱形到顯形。雖然上海的陳村寫過類似《你別無選擇》的《少男少女，一共七個》和《美女島》（1985），但不知什么原因，南北的評論界竟保持一種令人不解的緘默，而讓北方的劉索拉們出盡了風(fēng)頭。我想，這跟北方文學(xué)在革新（觀念的革新首先表現(xiàn)在方法的革新上）上的敏感和活躍有極大關(guān)系，雖然南方也不乏文學(xué)革新的勇士，如上所舉的韓少功、陳村，還有何立偉等，但終不及北方的聲音那么響亮。等1985年中國當(dāng)代文學(xué)爆發(fā)后，到中國新時期文學(xué)的第二個十年，蘇童、余華、畢飛宇等南方才俊才走上了與之北方作家頡頏比肩的路程。

（南方寫作的弱勢，一直要等到二十世紀(jì)最后十年或者說進(jìn)入二十一世紀(jì)后的網(wǎng)絡(luò)寫作時代，才改變了北方開風(fēng)氣南方跟風(fēng)的趨勢。）

為什么在這個問題上也表現(xiàn)出差異呢？新結(jié)構(gòu)主義者呂·戈爾德曼在其著名論文《文學(xué)藝術(shù)在先進(jìn)文明中的反叛》中指出，為了制止“人格和個性的削弱”，文學(xué)便出現(xiàn)了反叛，一面是“找出新的表現(xiàn)形式”的反叛，一面是“作品內(nèi)部的反叛”。（《世界藝術(shù)與美學(xué)》第六輯96—97）在戈爾德曼看來，“形式的反叛”“極為重要”（同上）。這是因為形式的反叛（即廣義的形式的革新）雖還談不上是一種實質(zhì)性的反叛，但它卻是一種最具有可感性，最易使接受者得到刺激從而對舊的模式產(chǎn)生反感的顯形的反叛。那么，北方的這種反叛為什么比南方強(qiáng)烈呢？從上面我們已知道，在北方，一方面是傳統(tǒng)文化根深蒂固產(chǎn)生的保守性，一面又因政治中心帶來的改革性，這兩種勢力就必然會產(chǎn)生碰撞。于是使新的東西在沖決舊的東西方面表面得更為堅決，以至于出現(xiàn)像戈爾德曼所說的使這種形式變成了“一種拒絕藝術(shù)”（《世界藝術(shù)與美學(xué)》第六輯101）。這種狀況反映出人作為“單個的人”的主體意識的不同心態(tài)。這種反叛也可表明文學(xué)本質(zhì)的一個層次，即它既可能是政治的傳聲筒（在中國當(dāng)代的文學(xué)語境里，這是某種必然的情狀），但文學(xué)終究成為文學(xué)，畢竟不可能是政治的單一傳聲筒，而是用語言符號固定下來的審美主（個）體的精神產(chǎn)物。如果說文學(xué)一開始還是“模仿”（亞里士多德語）或僅僅是勞作后的感情宣泄，那么文學(xué)到了成型期（如中國的《詩經(jīng)》期和古希臘的悲?。?，文學(xué)的反叛便逐漸形成了。即使政治再清明也如此，因為人本身（或許還包括社會在內(nèi)）是一個永遠(yuǎn)不斷完善自己的過程，于是便導(dǎo)致了藝術(shù)拒絕“統(tǒng)一”，進(jìn)而產(chǎn)生出反叛的本能。南北文學(xué)的差異，以及差異帶給南方寫作的弱勢，事實上也在證實這一點。

六