摘 ?要：在經(jīng)受長期的社會動(dòng)亂后，韓國社會積極反思?xì)v史之痛并以此進(jìn)行集體記憶建構(gòu)。電影作為韓國文化建構(gòu)集體記憶的媒介之一，在20世紀(jì)90年代后，電影的題材選擇和視聽語言運(yùn)用傾向于營造一種反思?xì)v史的回首姿態(tài)。電影《薄荷糖》作為有著自覺社會意識的文本，所展現(xiàn)出的社會之殤與個(gè)體之痛，為韓國社會的集體記憶增添了一道深刻印跡。本文采用敘事和鏡頭語言分析的方法，從身體記憶的維度出發(fā)，透過權(quán)力結(jié)構(gòu)下的個(gè)體遭遇來解讀影片的集體記憶建構(gòu)特色。

關(guān)鍵詞：薄荷糖;身體敘事;集體記憶建構(gòu)

1925年法國社會學(xué)家哈布瓦赫首次提出“集體記憶”，其含義是指在一個(gè)群體里或現(xiàn)代社會中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物[1]39-40。韓國自1948年成立以來社會發(fā)展并非一帆風(fēng)順，接連遭遇政治獨(dú)裁和經(jīng)濟(jì)危機(jī)，再加之長期被殖民的歷史，韓國民眾擁有較強(qiáng)的危機(jī)意識。20世紀(jì)90年代末，韓國實(shí)現(xiàn)了真正的民族獨(dú)立。但動(dòng)亂的結(jié)束并不意味著發(fā)展的開始，如果說回憶作為一種認(rèn)知能力確保了個(gè)體對自身連續(xù)性的認(rèn)識，那么對于歷史的回憶則縫接著國家在歷史變化中的整體性。集體記憶在本質(zhì)上是立足于現(xiàn)在而對過去的一種重構(gòu)[1]59。在此基礎(chǔ)上，重識、反思?xì)v史對于韓國社會發(fā)展顯得尤為重要，建構(gòu)相應(yīng)的集體記憶對于韓國文化發(fā)展也更為迫切。

李滄東作為作家、導(dǎo)演，其作品刻畫的個(gè)體遭遇往往折射出時(shí)代境況。他在談《薄荷糖》的創(chuàng)作時(shí)說：“我是將生活在1970年代末到1999年期間韓國人的普遍面貌植入到一個(gè)人物當(dāng)中，所以他身上既有我的樣子，也有大部分韓國人的樣子。韓國人為了追求物質(zhì)上的成功、追求富裕的生活而努力，但在實(shí)現(xiàn)這些的同時(shí)，也失去了年輕時(shí)候擁有的那種生命的價(jià)值和意義?！盵2]韓國在20世紀(jì)70年代末至21世紀(jì)初經(jīng)歷了復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)變化，無論社會還是個(gè)體都處于動(dòng)蕩之中，一方面是物質(zhì)主義的發(fā)展以及發(fā)展所伴隨的國家機(jī)器對社會節(jié)奏的控制，另一方面是日常生活中人性和個(gè)性因?yàn)樯鐣铜h(huán)境的變遷所面臨的困境[3]。所以相較于李滄東的其他作品，《薄荷糖》無疑有著更為自覺的社會意識，它將個(gè)體生長與社會迭宕進(jìn)行同頻共振，描述了被歷史裹挾之下的混沌人生。該影片于2000年1月1日公映，帶著新世紀(jì)美好愿景的人們在黑色幕布中品嘗了別樣的歷史滋味。

影片選取了男主角金永浩人生的七段歷程，而這七段歷程的更替則是以韓國社會發(fā)展為參照。在每段情節(jié)開始前，影片以序言的方式交代故事發(fā)生的時(shí)間，以此喚起觀眾對于那一時(shí)段的社會記憶。

影片中，男主角金永浩的身體成為國家機(jī)器施展權(quán)力的對象，腳的創(chuàng)傷記憶則隱喻著時(shí)代境遇中的個(gè)體命運(yùn)走向。

一、污穢之手：規(guī)訓(xùn)個(gè)體的活性顯現(xiàn)

在影片中，被污穢的手象征著國家機(jī)器運(yùn)作對個(gè)體的規(guī)訓(xùn)。在第五情節(jié)中，永浩初入警察局，他呈現(xiàn)給觀眾的首先是一個(gè)膽小、謹(jǐn)慎不安的形象。在餐館中，當(dāng)永浩察覺到警察前輩坐到自己對面時(shí)，他下意識地站起來并對其彎了一下腰卻未言語，而后看到前輩用手捏了女服務(wù)員的屁股使其大叫時(shí)，永浩對前輩的行為保持沉默。此時(shí)影片采用了中景鏡頭，將永浩的臉置于畫面中心，而那位侵犯女服務(wù)員的警察只有背部出現(xiàn)在畫面中。影片在此通過鏡頭語言將觀眾視線聚焦于那無措、膽小的個(gè)體身上，而象征著國家機(jī)器的警察則被置于暗處。影片隨后切換為當(dāng)日警察局暴力審訊的場景，鏡頭仍然聚焦于永浩，他那躲閃又好奇的眼神變化表明，影片在此仍是以微弱的個(gè)體視角來觀察這場暴力審訊。但在之后的情節(jié)中，永浩被迫進(jìn)行審訊，他一邊毆打嫌犯，一邊痛苦地自白：“你為什么不回答他們？快說啊！快說??！”而此時(shí)影片對其行為的細(xì)致捕捉，所展現(xiàn)出的則是微弱個(gè)體直面那樣龐大的國家機(jī)器時(shí)的矛盾處境。在毆打的過程中，鏡頭一直聚焦于永浩，愧疚與痛苦的表情一直盤旋于畫面中心，同時(shí)三位警察的視線一直處在景深處，他們在凝視嫌疑犯，同時(shí)也凝視著永浩的所為，畫面中只有永浩的臉被陽光鋪蓋，他完全暴露在審訊者、被審訊者和觀眾的三種凝視中。其后嫌疑人因被毆打而大小便失禁，排泄物沾滿永浩的手，也因此，他才得以停止審訊。排泄物使永浩得以停止毆打，而手的骯臟則暗示了作為個(gè)體的他對警察局運(yùn)作機(jī)制的順服。自此，污穢的手暗示著金永浩進(jìn)入了警察局這個(gè)國家機(jī)器之中。畫面中三位警察的凝視、永浩的暴力審訊和其無助的哭泣，則分別指向國家機(jī)器的運(yùn)作機(jī)制、被規(guī)訓(xùn)的個(gè)體以及個(gè)體成長的困境。

金永浩本是作為權(quán)力的實(shí)施者進(jìn)行審訊，但影片通過鏡頭視角的轉(zhuǎn)換將其赤裸于視覺中心，從而遮蔽了個(gè)體身份的權(quán)力屬性，他的身份也從審訊者變成了被審訊者。而影片在此并無過多渲染警察的施壓，而是以其性格的膽小撕開了國家機(jī)器與微弱個(gè)體之間的沖突，或者說影片更著重表現(xiàn)的是作為普通的個(gè)體如何對待任何高于自身權(quán)力的傾軋，這種呈現(xiàn)也有意引導(dǎo)觀眾去思考個(gè)體如何選擇的問題，從而創(chuàng)造出一種反思的可能空間。

在第五情節(jié)其后的敘事中，永浩在清洗手上的污濁時(shí)被告知初戀（順任）的來訪。在二人的短暫對話中，順任對永浩的記憶正是圍繞著他的手展開。順任看到永浩一直把弄雙手便說道：“擁有這樣一雙手的人，肯定是一個(gè)溫柔的人。”而這正觸痛了永浩的痛處，那污穢的氣味或許還未散去。初戀的美好回憶將那個(gè)敏感的永浩引入絕境，選擇戀人還是權(quán)力？影片通過呈現(xiàn)永浩的身體行為給出答案。永浩并沒有直面回應(yīng)初戀的回憶，而他拒絕初戀的方式正是警察前輩侵犯女服務(wù)員的手段。在傾訴著青澀過往的初戀面前，永浩以玩弄的方式摸了女服務(wù)員的屁股。那只手是初戀眼中溫柔的象征，也是毆打嫌犯、沾滿排泄物、侵犯他人的手。他用已被污穢的手侵犯他人，將自己再次被玷污，逼退初戀的愛慕。

?？抡J(rèn)為，近代以來的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制中殘酷、暴力的行為在減弱，溫和尊重的元素顯著增強(qiáng)，但實(shí)際上規(guī)訓(xùn)這種新機(jī)制逐漸滲透到社會生活各個(gè)領(lǐng)域，它不僅控制肉體，還控制精神，不僅控制人的現(xiàn)在還控制人的將來[4]。而在影片中，手之污穢這一行為的象征意義也并非是靜態(tài)的，而是在刻畫男主角其后的人生時(shí)將污穢之義動(dòng)態(tài)化、實(shí)體化，以暗示國家機(jī)器運(yùn)作對個(gè)體未來的異化。進(jìn)入警察局之后，狠毒、沉默寡言就成為金永浩的性格特征。在第四情節(jié)中，他的暴力毆打已成為審訊的模范方式，而此時(shí)的他則被看作是同事眼中的“暴力怪物”。面對國家機(jī)器，他由最初的順服逐漸其成為強(qiáng)有力的運(yùn)作工具。在第三情節(jié)中，永浩初次察覺妻子出軌時(shí)便對其進(jìn)行狠毒的毆打，而他第一次自殺則是選擇了開槍穿顱這種具有沖擊性的方式。

影片對金永浩手部的鏡頭特寫貫穿于第一至第五情節(jié)，再加之倒敘結(jié)構(gòu)，這就將手的困境之義滲透至個(gè)體的落魄命運(yùn)走向，從而映畫出一次普通個(gè)體與國家機(jī)器之間的復(fù)雜交錯(cuò)。影片雖以個(gè)體的微弱反襯出其所面對的龐然，但無論是進(jìn)入警察局還是拒絕初戀，金永浩的行為都是自己做出的選擇，只是那選擇的后果比他想象的更為沉重。影片隱含的警醒之意也在于此，電影是以想象的方式再現(xiàn)了傷痕之憶，而在真實(shí)社會中，個(gè)體若將面對該種處境時(shí)，仍有著諸種可能。

二、腳之傷憶：時(shí)代行進(jìn)中的個(gè)體之痛

如果說手的污濁象征了個(gè)體被國家機(jī)器“順利”地規(guī)訓(xùn)，那么腳之創(chuàng)傷則是撕開了個(gè)體所承擔(dān)的社會動(dòng)蕩之痛。

（一）影片將個(gè)體之傷歸因于社會動(dòng)亂。在影片的第六情節(jié)中，永浩以服役士兵的身份參與了鎮(zhèn)壓動(dòng)亂，而其時(shí)代參照則是韓國光州事件。在該情節(jié)中，永浩的腳被誤傷，致使其受傷的對象在影片中并沒有明確的人物對應(yīng)，而是直指動(dòng)亂隱含的暴力與血腥。在影片中，鎮(zhèn)壓軍隊(duì)在夜間趕赴動(dòng)亂發(fā)生地時(shí)，混亂中槍聲不斷，其中一位士兵摔倒在地而后站起來繼續(xù)跟上隊(duì)伍，鏡頭隨后切換至永浩身上。在與同行士兵奔跑時(shí)，在眾多的車軌間，永浩哭著說：“鞋子里面好像有水，受不了了”。此后影片并未對永浩的傷口進(jìn)行特寫，而是通過其他士兵的觀看向觀眾暗示永浩所說的“水”，其實(shí)是受槍傷后流出的血。伴隨著“水”流聲和哭聲，昏暗的畫面中，血從軍靴中涌落出來。影片對腳受傷的刻畫并非只是以鏡頭語言呈現(xiàn)，而是利用前后呼應(yīng)的敘事手法，將受傷的原因與受傷的結(jié)果并置在同一時(shí)空內(nèi)，那詫異地看著血涌落出來的其他士兵也是觀看影片的每一位觀眾。

（二）與賦予手的象征意義相似，影片以伏筆的手法構(gòu)建起觀眾對這一“意外”事件對個(gè)體命運(yùn)影響的認(rèn)識。在第六情節(jié)其后的敘事中，永浩在黑暗的鐵軌間等待救援，一位女性隨即出現(xiàn)于景深處，也即永浩的視線中心，而此時(shí)這位女性顯現(xiàn)為順任。隨著敘事行進(jìn)，觀眾才被告知那只是永浩的幻影，那位女性并非初戀而是一位女學(xué)生。影片以一個(gè)夢境般的插曲浮托起永浩的掛念。而隨著支援呼聲臨近，永浩本打算以放空槍的方式讓女學(xué)生快速離去，但當(dāng)女學(xué)生反身走進(jìn)黑暗的軌道時(shí)，卻沒能走到被燈光照射的站臺外。當(dāng)永浩發(fā)現(xiàn)女學(xué)生被他殺害后，鏡頭對永浩進(jìn)行臉部特寫，士兵的手電筒燈光聚集在永浩哭泣的臉上，影片用長達(dá)一分半鐘的長鏡頭記錄下這個(gè)不知所措、痛苦的士兵的哭喊。女學(xué)生的死亡是由永浩造成的，永浩的身體之傷卻沒有具體的實(shí)施者，而這兩種傷害皆是社會動(dòng)亂作用于普通個(gè)體的結(jié)果。這個(gè)于光亮處哭泣的鏡頭語言則是第二次出現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)中，第一次是出現(xiàn)在暴力審訊的場景中，影片在此以相似的鏡頭語言刻畫出金永浩身份的雙重性，是無名的受害者，也是具體的加害者。而影片在此特別強(qiáng)調(diào)了受害先于加害的時(shí)間順序，正是因?yàn)閭€(gè)體首先作為了一名被害者，對于社會加之的傷痛才有了可敘事的空間，個(gè)體性格的殘暴轉(zhuǎn)向、落魄命運(yùn)才能被賦予一種更為復(fù)雜的悲憫之思。

（三）社會之亂對于個(gè)體的影響不僅具有身體的當(dāng)下性，這呈現(xiàn)為身體之傷，同樣也滲透于個(gè)體的未來之中。影片將覆裹愛情的薄荷糖這一象征物放置于腳傷復(fù)發(fā)這一敘事結(jié)構(gòu)中，從而構(gòu)造出一種極具諷刺的悲劇張力。

《薄荷糖》雖為片名，但在影片中僅出現(xiàn)四次，而這四次出現(xiàn)都伴隨著永浩腳傷復(fù)發(fā)的場景。在第二情節(jié)中，永浩自殺未遂后應(yīng)順任丈夫的請求，決定去探望順任。在前去探望的途中永浩買了薄荷糖，當(dāng)順任丈夫問其原因時(shí)，他回答說是因?yàn)椴荒芸帐痔酵∪?。而在病房中，永浩則對病危的順任說這就是他一直保存的、當(dāng)年順任寄來的薄荷糖。探望之后，永浩在下樓時(shí)突然跛了腳，一瘸一拐地走下樓梯。在此，薄荷糖與腳傷在影片敘事中并沒有明晰的因果聯(lián)系。而在第三情節(jié)中，薄荷糖則成為消除口中的異味之物，影片在此給予永浩含漱薄荷糖這一畫面半分鐘的時(shí)長，這就為觀眾聚焦于“薄荷糖”提供有力的時(shí)間依托。而后影片轉(zhuǎn)換為永浩家中舉辦喬遷宴的場景，在聽到已出軌的妻子仍在飯前禱告時(shí)，永浩憤怒離開飯桌，畫面中只留下他瘸拐著走出家門的背影。而薄荷糖第三次出現(xiàn)，正是在永浩受傷之前。影片中，當(dāng)士兵們前去參加鎮(zhèn)壓時(shí)，鏡頭在晃動(dòng)中對準(zhǔn)慌手慌腳的永浩，在隊(duì)長的暴力呵斥和毆打中，由初戀寄來的薄荷糖也被打翻在地。固定機(jī)位下，灑落地面的薄荷糖一次又一次地被軍靴碾碎。而后的敘事內(nèi)容便是上文所提及的，永浩的腳被誤傷的情節(jié)。影片在此情節(jié)中揭示了永浩跛腳的原因，但并未言明薄荷糖的象征意義，觀眾對于兩者的認(rèn)識仍處于畫面再現(xiàn)這一階段。而在影片第七情節(jié)，也即永浩人生的開始，永浩和順任兩人在郊游會中相識，薄荷糖成為兩人彼此戀慕的象征。當(dāng)薄荷糖具有象征之義時(shí)，那么伴隨著薄荷糖出現(xiàn)的腳之創(chuàng)傷也擁有了更為豐富的內(nèi)涵。在影片的敘事中，永浩的腳傷復(fù)發(fā)依次出現(xiàn)在探望病危的順任之后、與情人出軌后在家中與妻子發(fā)生爭吵時(shí)、在順任的故鄉(xiāng)逮捕他人時(shí)，以及在火車站送走來告白的順任后。如果說薄荷糖代表了永浩對于美好愛情的向往，那么薄荷糖被軍靴碾碎和誤殺女學(xué)生則讓永浩不得不拋棄愛情。與之伴隨的每一次腳傷的復(fù)發(fā)，則提醒著他對愛情的拋棄，身體之傷連接著愛情之痛，而身體之傷又是社會動(dòng)亂加之于個(gè)體的結(jié)果。在此意義上，影片通過緊湊的敘事和鏡頭語言將社會行進(jìn)與個(gè)體生活的沖突隱喻化為身體實(shí)踐與命運(yùn)走向。

在建構(gòu)記憶的維度，電影以倒敘的方式講述了一個(gè)人的生命歷程，而這意味著影片中人物形象的塑造時(shí)間恰恰相向于觀眾的觀看時(shí)間。在影片之初，觀眾被置于全知視角，被建構(gòu)起一種關(guān)于人物的整體記憶，而倒敘手法的運(yùn)用則是將觀眾對這一整體記憶進(jìn)行切割、重置，同時(shí)局部特寫等鏡頭語言的重復(fù)運(yùn)用疊加著觀眾的記憶。隨著敘事的行進(jìn)，觀眾的鏡頭記憶由身體行為深入至人物性格、心理直至社會層面。影片最后金永浩回到本真之初，對于觀眾而言，關(guān)于這一人物的認(rèn)知在記憶的重疊之后顯現(xiàn)出巨大的差異，他的本真之初而被負(fù)載著更為沉重的悲劇意義。以此，觀眾的鏡頭憶憶、重疊的身體記憶、身體記憶所折射的歷史記憶，這三種記憶同時(shí)交織于影片，從而重新構(gòu)建起觀眾對于社會歷史認(rèn)知的集體記憶。

三、結(jié)語

影片從身體敘事的角度展現(xiàn)了社會事件對個(gè)體命運(yùn)的影響，這種影響并非僅存于具有爆發(fā)性和沖突性的社會事件中，而是更為長久地烙印在普通個(gè)體的人生之中。無疑，影片對歷史的反思是深刻細(xì)致的，這也為我國社會的集體記憶建構(gòu)提供一次思索。歷史之殤、個(gè)體之痛雖無法痊愈，但如何通過建構(gòu)集體記憶使其成為某種積極意義的社會心理，這將是社會發(fā)展必須面對的問題。

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作者簡介：郭敏，溫州大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：文藝學(xué)。