裴思揚 譚幸歡

摘 ?要：備受戛納電影節(jié)和臺灣金馬獎青睞的陳哲藝，第一部短片《G-23》就讓他在影壇初露鋒芒。而后陸續(xù)創(chuàng)作的影片，無論是《爸媽不在家》和《熱帶雨》，還是《阿嬤》與《霧》等短片都使他在每年出產(chǎn)10部電影的新加坡，創(chuàng)造了文藝片的奇跡。作為新加坡的新生代華人導演，陳哲藝受到臺灣新電影浪潮以及新加坡復雜的文化環(huán)境的影響，關注現(xiàn)實題材，將鏡頭聚焦于小家庭中，見微知著，以家庭內(nèi)部的碰撞折射出社會的沖突困局。立足于陳哲藝的相關作品，通過探究文化沖突與陳哲藝的家庭影像、陳哲藝家庭敘事中文化沖突的具體呈現(xiàn)及其解決之策，分析其電影主題和內(nèi)容敘事，探討影片中呈現(xiàn)的難以融入的他者、日漸式微的華語與飄搖的中華文化困局，探尋在文化沖突視域下對于華人家庭情感變奏的影響表達以及電影映射的多元文化沖突的問題。

關鍵詞：陳哲藝;電影;家庭;文化沖突;倫理敘事

在全球化浪潮影響日益深遠的當今社會，不同文化之間的碰撞甚至沖突日益凸顯。在這一背景下，電影作為跨文化傳播的重要載體，不少作品都講述了關于不同時代、不同民族或者不同階層之間的文化沖突。米爾科·曼切夫斯基導演的《暴雨將至》（1994）、保羅·哈吉斯執(zhí)導的《撞車》（2004）、亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖執(zhí)導的《通天塔》（2007）以及比卡爾·汗導演的《小蘿莉的猴神大叔》（2015）等都是表現(xiàn)文化沖突的佳作。但是多數(shù)西方電影對于文化沖突的呈現(xiàn)往往都是將故事置于一個宏大的背景中講述，例如《最后的武士》講述的是西南戰(zhàn)爭和日本明治維新期間在戰(zhàn)爭途中被俘虜?shù)那懊绹娙寺蝗毡緜鹘y(tǒng)文化吸引的故事;拉吉·利的《悲慘世界》以2005年的巴黎騷亂為創(chuàng)作背景，講述了三個警察深入巴黎北郊民族混居、幫派復雜的社區(qū)后，因不可調(diào)和的多方矛盾而以暴制暴，沖突不斷升級的故事。而反觀華語電影對于文化沖突的敘述，幾乎都是以家庭故事為題材，以小見大，從一個小家來映射整個社會的文化沖突現(xiàn)狀。李安導演的電影就是一個最具代表性的例子，他的“父親三部曲”——《推手》《喜宴》和《飲食男女》，無一不是講述家庭內(nèi)部的矛盾，卻又都可以從中看出社會文化碰撞的縮影。而在新加坡華語電影的新生代代表陳哲藝的電影中，可以看出他也延續(xù)了這一表現(xiàn)手法，將文化沖突用家庭敘事的方法進行表達。

一、文化沖突與陳哲藝的家庭影像

縱觀陳哲藝的影片，無論是短片《阿嬤》《回家過年》，還是長片《爸媽不在家》和《熱帶雨》，都聚焦于家庭內(nèi)部。正如陳哲藝所說，家庭是他電影的母題，他一直在探討家庭與親情的定義，通過極具生活氣息的家庭敘事講述華人家庭之中的各種情感故事以及不同文化之間的碰撞，也意有所指地映射社會各方面的問題，同時也彰顯了華語家庭文化中的人文氣息。

（一）陳哲藝電影中的家庭敘事特征

陳哲藝電影中有其獨特的敘事特征，往往圍繞家庭講述內(nèi)部成員之間或與外部人員的情感故事，經(jīng)常以簡單的人物關系建構一個復雜的社會家庭鏡像。

1.家庭作為敘事空間

空間環(huán)境對于電影敘事是必要的，它接納產(chǎn)生行動以敘事。“電影敘事空間就是指由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述故事或事件中的事物的活動場所或存在空間，它以活動影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺?！盵1]家庭空間是陳哲藝電影的重要敘事場域，多位于新加坡的普通居民樓中，加之色調(diào)的處理，如同新加坡的雨季，給觀眾一種低氣壓彌漫的感覺。導演在家庭空間中的光線處理也尤為突出，雖然他傾向于把光線處理成幽暗的色調(diào)，但是在不同的情感表達中，他的處理手法和效果并不一樣。《爸媽不在家》中的家樂生日、泰莉給家樂剪頭發(fā)、惠玲與阿德互訴衷腸這幾個場景，光線都是暖色調(diào)，體現(xiàn)了角色之間的溫馨關系;而《熱帶雨》中林老師與公公在家餐桌邊的場景卻是冷冽的光線，表現(xiàn)的是兩人在等待林老師丈夫過程中的心境，也表達了林老師對于婚姻的逐漸失望。在家庭空間里，光線的處理把人物的關系、情感以及心理活動等方面都展現(xiàn)到觀眾面前。

2.簡單的人物關系線

陳哲藝的電影敘事直接描繪人物角色的真實變化狀況，將一個家庭的故事通過光影交錯的畫面展現(xiàn)在觀眾面前?！半娪皵⑹卤仨氁茉烊宋镄蜗蟆！盵2]104“人物關系的設計與展開，對于塑造電影劇本中的人物形象，揭示這些人物的思想，感情和性格，是一個至關重要的問題?！盵2]104與其他華語電影中大家庭的復雜人物關系不同，家庭角色的設置在陳哲藝電影中只是簡單的表達，他往往只是描述一個小家庭里的基本成員的真實狀態(tài)，使人物在這簡單的人物關系里，窺見人間萬象的家庭情感。比如在《爸媽不在家》里的主要人物只有爸爸（阿德）、媽媽（惠玲）、兒子（家樂）以及菲傭（泰莉），他們被放置在并不復雜的故事架構里，所有的事情都圍繞著他們幾個人發(fā)生。故事的發(fā)展顯得水到渠成卻又張力巨大——如惠玲與泰莉——兩個在各自家庭里缺位的母親，從表面和氣的微妙關系到真正和解甚至惺惺相惜。簡單的人物關系反而更能留出空間塑造立體的人物形象。

這種簡單的人物關系線和豐富的人物形象也同樣表現(xiàn)在他的另一部長片《熱帶雨》中，主要人物是公公、丈夫、妻子（林老師）以及家庭外部的妻子的學生（郭偉倫）。他把鏡頭聚焦于這幾個人物本身和情感關系之中，并沒有刻意地鋪陳劇情，而是注重人物情感的表達，使劇情自然而然地進行。

（二）文化沖突表達與家庭敘事的緣由

陳哲藝在電影中對于文化沖突視域下的家庭影像的呈現(xiàn)有多種原因，新加坡復雜的文化環(huán)境、臺灣地區(qū)新電影之風的熏陶，以及作為創(chuàng)作型導演的自我藍本都影響著他對家庭敘事與文化沖突的關注。

1.繁復的國家文化環(huán)境

新加坡是一個由多民族組成的移民國家，不同的文化背景、宗教信仰、語言，共同構建了新加坡“東西方文化交匯、傳統(tǒng)與現(xiàn)代共容”的文化生態(tài)。新加坡是一個被華人精英統(tǒng)治的、獨立的非華人國家，它的語言政策為研究華語電影帶來了新的議題。在新加坡電影《小孩不笨》《海南雞飯》，以及陳哲藝的《熱帶雨》和《爸媽不在家》中都有多種語言混雜的景象。這些華人與當?shù)厝撕推较嗵帲e極融入，中華文化深深影響著新加坡的生活形態(tài)。

在日漸蓬勃發(fā)展的亞洲電影大環(huán)境下，新加坡華語電影以其多元文化異質(zhì)性，尤其是眾語喧嘩的語言景觀展現(xiàn)出別樣的影像姿態(tài)。新加坡華人導演在國際嶄露頭角，如梁智強、陳哲藝、邱金海、陳子謙等，他們透過鏡頭語言，再現(xiàn)新加坡的不同文化面向，提倡多元種族與文化共存的社會樣貌。在陳哲藝的電影與短片中，隨處可見多元文化的沖突，因其華人的身份，對中華文化有較多的呈現(xiàn)。

2.臺灣新電影的影響

陳哲藝受臺灣新電影影響頗深，他認為臺灣電影拓寬了他對電影的視角以及加深了對電影的認識，甚至引導他對拍攝電影有一種高尚的價值觀[3]，所以他的作品中難免有侯孝賢、楊德昌，以及李安等導演們的影子。其中，不論《爸媽不在家》還是《熱帶雨》，都有一些細節(jié)讓人聯(lián)想到楊德昌的《一一》。《爸媽不在家》的片尾是一個新生兒誕生的小小紀錄片，《一一》中也有嬰兒滿月的儀式，兩個情景都用新生命的出現(xiàn)暗示著家庭的希望;而《熱帶雨》中林老師和偉倫的關系與《一一》中麗麗和其英文老師的關系也有著相似之處，都反映了家庭倫理的失衡。也正是受臺灣新電影的影響，陳哲藝一直傾向于現(xiàn)實主義的題材，將家庭倫理故事作為其電影的影像空間，所以作為社會基本單位的家庭是其電影的核心議題。

3.自身文化背景的浸染

陳哲藝自嘲好像怎么都擺脫不了尷尬境地：堅持講華語、拍電影，在新加坡處于文化邊緣;作為新加坡導演，在華語電影圈又是邊緣[4]。他生活在不同的社會文化之間，對參加哪個團體、接受哪種文化價值和標準一時難以做出抉擇。雖然陳哲藝從小接受的是英文教育，但他對新加坡逐漸邊緣化的華人文化傳承有著深深的憂慮，不希望新加坡華人文化在文化沖擊的社會中斷了根，所以他一直堅持華語影片的創(chuàng)作?！安煌娜后w的價值標準、道德規(guī)范、禮節(jié)風俗等可能很不一致，甚至相互矛盾，這就造成了個體社會適應上的困難，并在心理上形成沖突，因此產(chǎn)生緊張感、失落感，表現(xiàn)出過分小心、謹慎、自卑感、不敢自作主張和對自己的天性進行抑制等現(xiàn)象?！薄栋謰尣辉诩摇返姆苽蛱├蚝汀稛釒в辍返牧掷蠋熢诓煌幕h(huán)境中產(chǎn)生了邊緣人的落寞感，這是陳哲藝將自己“邊緣人”的經(jīng)歷投射到他的電影角色中。

陳哲藝的電影總是從自身出發(fā)，用簡練的鏡頭語言講述家庭故事，以家庭為鏡像折射新加坡華人家庭傳統(tǒng)文化的日漸式微以及多元文化的多重碰撞，以溫和的態(tài)度呈現(xiàn)復雜多元的社會圖景。

二、陳哲藝家庭敘事中文化沖突的具體呈現(xiàn)

陳哲藝自嘲是深陷文化“裂縫”中的人，在他的電影中可以看到多元文化的因素，以及各種文化之間的沖突，也可以窺見華文和中華文化在新加坡的處境，以及他對中華文化的傳承與傳播。

（一）難以融入的“他者”

“他者”是陳哲藝電影中常出現(xiàn)的因素?！啊摺═he Other）是相對于‘自我’而形成的概念，指自我以外的一切人與事物。”[6]對于家庭這個微觀單元而言，非家庭成員都可以被稱為家庭的“他者”，菲傭泰莉和學生偉倫都屬于家庭的“他者”。對于文化集團而言，非本民族國家文化范圍內(nèi)的其他民族、集團或個人都屬于“他者”。《熱帶雨》中的林老師是一個馬來西亞華人，《爸媽不在家》中的泰莉是一名外籍勞工，她們都是新加坡這個國家的“他者”。

泰莉是家樂家的突然“闖入”者，如陌生人一般，似乎是今天來、明天留下的“漫游者”，不完全被社會系統(tǒng)的其他成員接受，并且被認為處于不同文化群體[6]。泰莉來到這個家時，惠玲對其是有所防備的，她的護照被收在惠玲那里“保管”，而她的一言一行甚至是她頭發(fā)的味道也都是家樂所嫌棄的，顯然，她并不完全被家庭系統(tǒng)里的成員接受。同時，作為一個來自較落后的發(fā)展中國家的外籍人員，泰莉來到新加坡這個發(fā)達國家，難免游離于主流社會之外。她隨身帶著《玫瑰經(jīng)》，卻被同樣來自菲律賓的鄰居傭人告知在新加坡根本沒有必要誦讀經(jīng)書;吃飯之前要做禱告，卻被女主人瞪眼警示不能做……這些細節(jié)無不體現(xiàn)著兩個不同文化集團之間難以調(diào)和的文化沖突，正如另一個菲傭所說的“這里沒有空間給上帝”一樣，這里也幾乎沒有空間讓她們這些外來者融入。影片中有一個這樣的場景：學校宣誓會上，學生集體宣讀著“我們新加坡公民，宣誓人民團結，不管種族、語言或宗教，建立民主社會，以公理和平等為依歸……”巧妙地運用了反諷的手法，與泰莉的實際境遇形成對比，平和地表達階級文化的沖突，卻給觀眾沖擊的震撼。

偉倫，一個與林老師發(fā)生情感聯(lián)系的學生，表面上他并沒有與家庭的內(nèi)部成員發(fā)生沖突，甚至與林老師以及公公三個人在一起的畫面總是無比和諧，甚至他們更像是一家人。但是，在儒家文化渲染的華語傳統(tǒng)文化的家庭倫理中，偉倫的存在已經(jīng)和林老師的丈夫構成沖突。而且與一個未成年的男學生發(fā)生情感關系，是與林老師的傳統(tǒng)價值觀相沖突的，因此偉倫從一開始就注定永遠是這個家庭的“他者”。

作為遠嫁新加坡的馬來西亞華人，林老師深陷多元文化沖突背景下的文化身份認同危機。從新加坡與馬來西亞正式分離后到今天，“新馬”之間不和的情緒一直都是存在的，用馬來人的話來說，“新馬”關系“晴，時有多云，偶有陣雨”。在《熱帶雨》中不時出現(xiàn)的關于“新馬”沖突的時政新聞，也反映著兩國關系的緊張。在這樣的時代背景下，林老師就像一座漂泊的“孤島”，一直尋不到方向，身在不同的文化環(huán)境里的孤獨感就像是新加坡的雨躲避不及。林老師作為家庭中非主導角色的女性，結婚多年仍未加入新加坡國籍，或許只有成為新加坡人的母親才能尋到一個新的身份。集團性文化沖突以及性別焦慮都是導演借林老師個人的“邊緣人”狀態(tài)來映射整個社會的文化身份認同困局。

（二）日漸式微的華語

作為社會文化現(xiàn)象的一種，文化與語言相互依存，美國語言學家愛德華·薩丕爾（Edward Sapir）認為：“語言不能脫離文化而存在。”新加坡超過七成人口是華人，英語卻是第一通行語言，并且由于西式教育，華文逐漸被邊緣化。語言行為的文化差異是“文化休克”的根源之一，當個體處于不同語言和文化的碰撞之中，可能會出現(xiàn)“文化休克”現(xiàn)象。塔夫特提出，文化錯位表現(xiàn)為文化疲勞、有失落感、被新環(huán)境中的人拒絕、不能勝任新環(huán)境中的事務四個方面。陳哲藝曾說：“我是華人血統(tǒng)，我的靈魂其實是非常華人的，我覺得我比很多中國導演還儒家?！盵7]“可以尊重一下中文嗎？”陳哲藝借電影《熱帶雨》女主角林老師之口道出心中憤懣，他無法接受大多新加坡人不會講華語，老一輩的人為了和晚輩溝通而苦學英語。

《熱帶雨》將鏡頭聚焦于林老師在家庭、學校以及社會中難以認同的處境，暗示華語在新加坡大環(huán)境下的衰落狀態(tài)。林老師教授的是標準的簡體中文，新加坡是整個非中國大陸地區(qū)唯一使用簡體中文的場所，這歸功于1979年的“講華語運動”，可以在電影《熱帶雨》中窺見，這項制度化的運動已經(jīng)漸漸失效。在林老師班里的學生眼里，華文課無足輕重，甚至不想使用自己的華文名字，華文試卷一片飄紅，學校已經(jīng)把“華文課”孤立成一門次要的課程。華文在新加坡的式微同樣體現(xiàn)在《爸媽不在家》中，父母同家樂說話多用的是中文，而家樂不論是與父母還是老師同學說的都是英語。語言作為人類日常溝通交流的媒介，背后是意識形態(tài)、文化的體現(xiàn)。華文和英文沖突的背后是這個國家不同文化之間的沖撞，華文的衰落意味著中華文化將會在新加坡越來越邊緣化，或許華文在新加坡這個精英化的社會漸漸變得功利化，正如《熱帶雨》中偉倫學習漢語的目的是想以后在中國經(jīng)商。

（三）飄搖的中華文化困局

陳哲藝認為一個國家的進步，既要往前看，也一定要知道自己的過去和背景，一個沒有過去的國家也看不到未來。他深深關切新加坡中的中華文化，因此他電影中的中華文化元素從未缺位，《爸媽不在家》中爸爸和《熱帶雨》中車上的粵語歌曲、偉倫在學校的武術比賽、家里懸掛著的中國字畫、公公時時刻刻在看的武俠片，《熱帶雨》中公公的葬禮儀式、《爸媽不在家》中清明節(jié)一家人去祭拜阿嬤等都暗示了陳哲藝對中華文化的關注。同時，他將中華文化的飄搖也映射在電影中，《熱帶雨》中代表中華文化傳承者角色的林老師公公是個失語者。語言學家羅曼·雅格布森認為，隱喻是用已知事物代替未知事物，它通過把未知事物轉(zhuǎn)換為已知的說法來表達，使未知隱喻的事物變得可見。對華語感興趣的學生偉倫并不怎么會寫華文，偉倫與林老師公公的第一次互動就是公公教偉倫寫“幫”字，從一個會寫中文卻不能說的公公到會說不會寫的偉倫，隱喻了中華文化在一種精神上的傳承，暗含了生活在多重文化中偉倫的一次成長，形成了一種過去與未來、中華文化與多重文化的沖突與交融。而林老師身邊除了偉倫外，都對華文持不重視的態(tài)度，這隱喻了在當前新加坡的大環(huán)境，成長于新加坡的年輕一輩對中華文化不屑一顧，傳承面臨困境，而偉倫身上混雜著中國傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化的雙重痕跡，是文化交融的證明。

三、陳哲藝電影中家庭

敘事中文化沖突的解決之策

陳哲藝個人形象溫柔，但敏銳激情掩映在溫和之下。兩部影片對女主人公的情感缺位都以非常規(guī)性的關系進行補足。《爸媽不在家》里以浴室戲表達家樂與泰莉由抵觸到日久生情的轉(zhuǎn)換;《熱帶雨》中榴蓮作禁果，早早為后續(xù)情節(jié)埋下伏筆。電影以這種關系消解人物面臨的沖突與困境。盡管在影片的敘事過程中有著諸多壓抑，情感與文化的沖突并行，可陳哲藝仍愿對結尾進行溫情的處理，讓觀眾感受到新希望的來臨，這也是對他內(nèi)心深處樂觀向上的一種表達。

（一）缺位情感的補足

泰莉和林老師都深陷文化沖突之中，是無法找尋文化認同、處于情感缺位、身處異鄉(xiāng)的女性居客者。《爸媽不在家》中背井離鄉(xiāng)的泰莉，信仰無處可放和對兒子的思念情緒使她必須對所處的文化沖突的境遇做“斷舍離”。泰莉和家樂從一開始的陌生和不信任到家樂在同學詆毀泰莉時暴力反抗，泰莉在一種被文化、家庭放逐的狀態(tài)下，家樂成為了她無法適從的情感的補充——或是兒子，或是朋友，或是伴侶?！稛釒в辍分械牧掷蠋熖幱谛录悠隆ⅠR來西亞、中華文化的三種文化沖突中，同時又迷失于家庭，照顧沒有行動能力的公公，丈夫出軌，求子無果，在重重阻力下，壓抑的林老師將欲望轉(zhuǎn)向了偉倫。

泰莉和林老師都被迫地接受著與自己不同的文化，文化、家庭、事業(yè)的重重受挫，也加速了她們無法滿足欲望的懸置，而家樂和偉倫的出現(xiàn)，彌補了她們對文化的無所適從。飾演家樂和偉倫的都是演員許家樂，他更像是陳哲藝兩部影片中泰莉和林老師融入新加坡的情感中介，在一定程度上緩解了兩位女主人公的文化不適。陳哲藝用這種方法使身處異鄉(xiāng)的女性客居者找到心靈的慰藉，也暗含情感或許是深陷文化“裂縫”中的新加坡的一條光明之路。

（二）返回原鄉(xiāng)的撫慰

陳哲藝電影和短片的收場雖不是傳統(tǒng)意義上的大團圓結局，但故事結尾總是蘊含希望。《阿嬤》中稚嫩小孫子的到來使阿嬤的離開有了生命延續(xù)的意味;《爸媽不在家》中泰莉最終返鄉(xiāng)與兒子團聚、家樂弟弟的誕生、最后一只雞仍活蹦亂跳都寓意著這個家庭的新未來;《熱帶雨》中林老師回到?jīng)]有文化陌生感的家鄉(xiāng)，從絕望的狀態(tài)分離出來，走向未來。陳哲藝的電影總是平淡敘事，很多鏡頭表現(xiàn)的都是日復一日的生活常態(tài)對人的侵蝕和文化沖突帶來的難以適應感，懷揣希望的結局代表了他對未來的美好寄托和積極尋求文化共融。

陳哲藝的電影都有原鄉(xiāng)的設定。影視作品中對鄉(xiāng)土情結的表達主要集中在“國民性批判”“田園牧歌”“精神還鄉(xiāng)”三種模式上[8]。陳哲藝電影的原鄉(xiāng)情節(jié)表現(xiàn)為精神還鄉(xiāng)模式，是主角的文化尋根?！栋謰尣辉诩摇返挠⑽拿麨椤禝loIlo》，而IloIlo正是陳哲藝童年時的菲傭的故鄉(xiāng)，或許是導演以一種特別的方式懷念他的童年經(jīng)歷以及陪伴他度過童年的菲傭，同時也是陳哲藝對回到原鄉(xiāng)的執(zhí)著，隱喻著新生活的開始?！稛釒в辍分辛掷蠋熥詈蠡氐郊亦l(xiāng)馬來西亞，不同于陰雨連綿的新加坡，這里陽光明媚，林老師和媽媽一起擰被子像是把過往的文化沖突等不適都擰掉，迎接美好的將來。對于原鄉(xiāng)的關注，或許始于陳哲藝對上一輩人和自己處于難以尋求文化認同的困境。導演常年遷徙的經(jīng)歷給了他豐富的經(jīng)歷，所以他的電影以這樣一種溫和的方式去試圖抹平所謂的文化沖突，尋求一絲溫暖。

但回歸原鄉(xiāng)的設定，或許只是導演陳哲藝一種撫慰性的想象，而林老師和泰莉回到自己的家鄉(xiāng)是否還會面臨文化再休克和文化再適應也未可知。

四、結語

陳哲藝透過鏡頭語言，再現(xiàn)了新加坡的不同文化面向，提倡多元種族與文化共存的社會樣貌。他將簡單的人物關系線構建的多元文化沖突影像放置在家庭的敘事語境下，把階級、語言、文化等方面的沖突展現(xiàn)在觀眾面前。為緩解影片中的文化沖突，陳哲藝試圖提供解決之策，以缺位情感補足文化沖突帶來的失落感，以回歸原鄉(xiāng)、憧憬未來。當然，陳哲藝電影中所提出的解決之策只是他個人的美好展望，已適應異鄉(xiāng)的女主人公回到原鄉(xiāng)是否會面臨文化再休克與文化再適應猶未可知。總體而言，陳哲藝作為新興的新加坡華人導演，因自身文化背景浸潤等因素將電影聚焦于文化沖突下的家庭敘事，關注中華文化，在國際上備受關注，為文化沖突視域下的家庭敘事提供了諸多有益的參考和借鑒。

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作者簡介：

裴思揚，云南大學碩士研究生。

譚幸歡，云南大學碩士研究生。