陳星宇

內(nèi)容提要：雙雪濤的新東北寓言存在一種結(jié)構(gòu)性缺陷，那些關(guān)乎下崗工人“生存”之道的敘事與暗示他們“精神”力量的敘事之間存在一種疏離，前者無法令后者產(chǎn)生說服力，后者也無法為前者提供支撐。反而是他包括《聾啞時(shí)代》在內(nèi)的“少年故事”，與他的新東北寓言中的“精神”部分產(chǎn)生了呼應(yīng)，甚至可謂互文。更進(jìn)一步而言，他塑造的少年天才，他們縱情縱才的少年時(shí)代，與他們或馴服或毀滅的中青年的對(duì)比結(jié)構(gòu)，更有資格成為近代東北的象征，因?yàn)槠渲写嬖凇疤觳拧钡默F(xiàn)代神話向“天才毀滅”的后現(xiàn)代史詩(shī)的轉(zhuǎn)移。雙雪濤敘事的歷史主體限制在于它即使親歷“當(dāng)代”，仍無法達(dá)成對(duì)當(dāng)代史的理解;而這一點(diǎn)又是雙雪濤“師承”的先鋒作家們建構(gòu)的一種“傳統(tǒng)”。

關(guān)鍵詞：雙雪濤? 新東北寓言? 歷史主體? 救贖悖論

一、雙雪濤的美學(xué)基底

雙雪濤與鄭執(zhí)、班宇一道被稱“鐵西三劍客”?！度嗣袢?qǐng)?bào)》將之寫入標(biāo)題，描述道：“三位作家的共性是生長(zhǎng)的環(huán)境：大量的東北日常口語(yǔ)、俚語(yǔ)、諺語(yǔ)，還有方言特有的修辭方式和修辭習(xí)慣，都被他們?nèi)谌肓藬⑹潞蛯?duì)話。由此，形成一種既帶有濃厚的東北風(fēng)味，又充滿著時(shí)代特有氣息的敘述語(yǔ)言，有點(diǎn)土、有點(diǎn)硬，又自然流暢?！盿盡管未必不能敏感于三人的省籍身份，這一篇文章行文無意間依然透露了“東三省一體”的認(rèn)識(shí)窘境?！皷|三省”是作為一整塊地域來呈現(xiàn)的，談?wù)撍鼈円菜坪踉谘哉f一種總體的文化指征。然而在跨媒介的范圍之內(nèi)，“東三省”各自的自我形塑存在差異化的表達(dá)。之于“遼寧”，其哀傷就在沈陽(yáng)，即雙雪濤的“S市”或更具體的“鐵西區(qū)”，而且毫無疑問地這種哀傷來自后工業(yè)時(shí)代的原鄉(xiāng)，那一種迥異于田園牧歌之幽情的頹敗線上的顫動(dòng)。

工業(yè)景象由熱烈向頹敗的轉(zhuǎn)換，在物質(zhì)層面上意味著存在方式的變化;而它并非毫無人文意義的表象：在屬于物質(zhì)的雄偉景象背后，同樣消退的是社會(huì)人因身份角色而獲得的榮光，包含了安定、自尊、希冀在內(nèi)的生存心態(tài)。怎樣講述這樣一種逝去？敘事者在過去與當(dāng)下之間如何自處？這種敘事可能造成怎樣的美學(xué)引導(dǎo)？就成為評(píng)論界集中關(guān)注的問題。在一些批評(píng)家看來，雙雪濤的寫法是需要批判的。劉巖就認(rèn)為雙雪濤、班宇等作家生產(chǎn)的只是“東北表象”;張定浩則明確批評(píng)他們對(duì)“外部”集體情緒、“邊緣”生活經(jīng)驗(yàn)以及特定群體的過度征用，在壓抑反思的可能的同時(shí)，也封閉了基于普遍人性的個(gè)體敘事。這一種批評(píng)話語(yǔ)實(shí)際是在暗示批評(píng)對(duì)象媚俗而刻奇的“塑造審美”行為，暗示他們有意地塑造了迎合大眾文化的審美——就如同安妮寶貝提煉都市中產(chǎn)階級(jí)審美意象和拜物沖動(dòng)一樣，雙雪濤等人利用了下崗工人和國(guó)企改革這一核心意象，營(yíng)造了屬于“東北”的物哀美學(xué)。

這一種意見有它明確反對(duì)的目標(biāo)，即“工人階級(jí)”在歷史敘事中的怪奇符號(hào)化，以及下崗與國(guó)企改革這樣的帶有劇痛性的歷史事實(shí)喪失內(nèi)置性社會(huì)文本的意義;它指向“現(xiàn)實(shí)主義復(fù)興”這一種正面價(jià)值。而更為重要的另一面，“大眾文化”在這里受到全然的看輕，如此一來，后者在90年代爭(zhēng)取到的“市民趣味”這一理?yè)?jù)，仿佛又兵臨城下。它強(qiáng)調(diào)的仍是敘事的內(nèi)部性、人物的中心性、人性的普遍性，以及高強(qiáng)度的否定性反思結(jié)尾，因之彰顯出的，是其背后的啟蒙傳統(tǒng)——這正是批評(píng)傳統(tǒng)中“大眾趣味”的一貫對(duì)立面。確實(shí)是在啟蒙傾向這里，雙雪濤等人從一開始就與之悖向而行。他們的敘事效應(yīng)，造成了歷史的進(jìn)程性與進(jìn)步性之間的區(qū)分，時(shí)光盡管向前，卻并不信任直線式的歷史進(jìn)步。如本雅明提出的，“文明從一只手向另一只手轉(zhuǎn)移，傳遞的方式同樣被野蠻和殘暴玷污了。因此，歷史唯物主義者唯恐避之不及。歷史唯物主義者視與歷史保持一種格格不入的關(guān)系為己任?！币簿褪钦f，有一種形式的“歷史唯物主義”是以反抗“進(jìn)步”的普遍性的樣式出現(xiàn)的，相較樂觀地謳歌前景，它更應(yīng)學(xué)會(huì)以悲愴之情來描述那為“歷史必然性”摧毀、抹平的文明物象。據(jù)此來看，雙雪濤等人在與啟蒙審美傳統(tǒng)斷裂的同時(shí)，也表達(dá)了與進(jìn)步歷史哲學(xué)傳統(tǒng)之間的區(qū)分。

因此如何描述雙雪濤的美學(xué)，以及他的敘事開啟的“新的美學(xué)原則”，就成為闡釋他的小說時(shí)首先面對(duì)的問題。之后仍需要面對(duì)的，是他相對(duì)進(jìn)步歷史主義的重建文學(xué)、個(gè)人、歷史三者關(guān)系的行為。學(xué)者黃平激賞雙雪濤的敘事行動(dòng)，認(rèn)為他反抗了東北改革敘事的“地方化”，同時(shí)李守廉（《平原上的摩西》）這個(gè)人物的塑造，意味著當(dāng)代審美有了新的斷代指征：“當(dāng)代文學(xué)迎來一個(gè)讓人熱淚盈眶的時(shí)刻：下崗職工進(jìn)入暮年的今天，他們的后代理解并擁抱著父親，開始講述父親一代的故事?！眀在黃平的理論敘寫中，“父一代”的下崗故事被精神化了，其精神原型乃是《平原上的摩西》之中那一種信念沖動(dòng)：“只要你心里的念是真的，只要你心里的念是誠(chéng)的，高山大海都會(huì)給你讓路，那些驅(qū)趕你的人，那些容不下你的人，都會(huì)受到懲罰。”

黃平的看法與張定浩的觀點(diǎn)，恰好對(duì)立起來。但如果能看到他們各自依據(jù)的傳統(tǒng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)差異性的話語(yǔ)不過意味著視角有異。雙雪濤征用的“外部”集體情緒，和他內(nèi)蘊(yùn)了的出埃及式的詩(shī)情，俱產(chǎn)生自他的歷史主體，那正是面對(duì)歷史“廢墟”之壯觀而發(fā)生震顫，又將“當(dāng)下”虛幻性盡收眼底之后，在進(jìn)步與停滯之間停頓的矛盾主體。

雙雪濤敘事話語(yǔ)常有的沉浸而疏離的美學(xué)面貌便是來自這一種歷史主體內(nèi)部的對(duì)峙。他的歷史主體常常參與敘事，敘事者既在親歷，又在觀察;既發(fā)生同情，又轉(zhuǎn)而否定他的同情。在這樣敘事主體的引導(dǎo)之下，雙雪濤制造了大量對(duì)峙的意象。例如相當(dāng)頻繁出現(xiàn)的“北京”與“S市”的對(duì)峙。在《刺客愛人》之中，作為“今日”種種事件與存在場(chǎng)所的“北京”，與容納“昨日”隱秘的“S市”之間血脈相連卻彼此隔閡。這一種關(guān)系在敘事中呈現(xiàn)為生存在北京的李頁(yè)與姜丹發(fā)軔于S市的少年舊情，呈現(xiàn)為滿族后裔、北京富商宋百川有所感而未能知的S市舊案，尤其呈現(xiàn)為宋百川密友、犯案的霍光不由自主地S市回訪。在《光明堂》中，柳丁預(yù)期從“容不下”他的“S市”逃離后的去向是“北京”;在《北方化為烏有》之中，“我”身上流著父親的血液，多年后“我”的謀生去處和父親當(dāng)年未遂的私奔一樣，都指向“北京”?！氨本蓖鹑绱罂诔薪恿吮澜獾摹氨狈健蓖庖绲娜丝?，然而卻對(duì)他們的過去一無所知，也無所謂知;因而在現(xiàn)代史中對(duì)“北京”意義重大的“S市”，在雙雪濤這里，卻是一片人文秘境。就如《北方化為烏有》之中“我”的父親向米粒的姐姐傾訴的：“北方瓦解了”，一種工業(yè)體制崩解而帶給人的失路之慟，卻獨(dú)屬于此土此民。在“北方崩解”這一惟親歷者能有的悲悼情緒之下，幾乎存在于雙雪濤所有短篇小說中的懸疑結(jié)構(gòu)，傳達(dá)出歷史哲學(xué)般的意味。雙雪濤的懸疑模型存在明顯的博爾赫斯特征，那是一種多重的時(shí)間與空間并行，每一線索在此岸發(fā)端、在彼岸交互而迅速分離、各自遠(yuǎn)去的形式。他藉之放大了歷史必然性中的偶然事件，同時(shí)顯示出在解釋這些偶然性的聚合方面的失語(yǔ)。在《光明堂》之中，下崗“父親”的來去都是突發(fā)的，他的去向、是否歸來皆是謎題，一切造成父親命運(yùn)的因素在敘事主體的眼中都?xì)w于不知;“我”的三姑的也在牧師被人殺死之后驟然失蹤，只留下一個(gè)“往南方”的不確定的去向?！笆дZ(yǔ)”造成的混沌與懸疑結(jié)構(gòu)互為表里，相互表征。在《蹺蹺板》之中女友的父親在臨終前向我傾訴在當(dāng)年下崗分流時(shí)親手“解決”了一個(gè)名叫“甘沛元”的下屬，我卻在現(xiàn)實(shí)走訪中發(fā)現(xiàn)甘沛元至今健在，并且多年一直接受著女友父親的經(jīng)濟(jì)支持;而我因女友父親囑咐前去工廠舊址移骨時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，在蹺蹺板之下確實(shí)埋有骸骨?，F(xiàn)實(shí)第一次扭轉(zhuǎn)“歷史”之后又為“歷史”再次扭轉(zhuǎn)，敘事出現(xiàn)了雙重悖反，如此一來，歷史的主體講述歷史，又同時(shí)失去證明歷史的資格。

雙雪濤的歷史體驗(yàn)極具有后現(xiàn)代感：事件都需要經(jīng)過敘事主體的身體感覺方得以驗(yàn)證;而身體感覺可靠與不可靠的雙重性質(zhì)，又造成敘事本身的猶疑。為了傳達(dá)這種不確定，他繼而設(shè)計(jì)大量夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙?！豆饷魈谩分袃礆⑹录摹罢嫦唷笔峭ㄟ^“我”和姑鳥兒落水后的一場(chǎng)“夢(mèng)中審判”來傳達(dá)的;通過“審判”中由“眼鏡”來講述的事件“反轉(zhuǎn)”，帶有一種虛幻的篤定。在這樣一種敘事中，雙雪濤的敘事主體放棄了他的解釋權(quán)力，轉(zhuǎn)而營(yíng)造了人類面對(duì)歷史的普遍情緒：困惑。在《飛行家》的結(jié)尾，“我”的二姨夫帶領(lǐng)零零散散的人間“失敗者”跨入熱氣球，開始他們最終必然墜落的環(huán)球飛行之時(shí)，“我”通過“如夢(mèng)”之感消解了這一事件的真實(shí)性和解釋可能：“我站在原地等了一會(huì)，感到困意襲來。我非常想趕緊回家去睡覺，就站在環(huán)島邊上，伸手打車。過了不知道多久，一輛車也沒有，環(huán)島像沉默的河流。我想我也許要睡著了，就這么站在廣場(chǎng)的邊上，在冬天的午夜，墜入夢(mèng)鄉(xiāng)。”

這一瞬間情境向愁緒爭(zhēng)奪，隱喻抗拒符號(hào)之凌駕，在故事性的盡頭雙雪濤堅(jiān)持了事件的詩(shī)意而非現(xiàn)實(shí)意義;它典型地代表了他的美學(xué)基底。他將鐵西往事喻作自己的“精神塔樓”，卻以“懦夫”自居而回避在現(xiàn)實(shí)中接觸它們，c事實(shí)上在他的敘事中，離開故鄉(xiāng)就猶如“出埃及”。李守廉猶如“平原上的摩西”（《平原上的摩西》）;“我”那在國(guó)企失能之時(shí)強(qiáng)行開動(dòng)新機(jī)器只為反抗某些人私有化詭計(jì)的父親，也并不缺乏西西弗斯一般神圣的勇氣（《北方化為烏有》），而“我”的三姑那追逐“南方”的腳步仿佛摹寫自耶和華之子的追隨者（《光明堂》）。顯然雙雪濤將神明化故土的敘事傳統(tǒng)從內(nèi)部分裂開來，此土不可親，此間之人卻蘊(yùn)藏神性。早在2003年，導(dǎo)演王兵就貢獻(xiàn)出了題為《鐵西三部曲》的紀(jì)錄片，影片記錄了新世紀(jì)初的“小年輕兒”們寄居于沈陽(yáng)重工業(yè)住宅區(qū)的日常。過于寂靜的鐵路、直沖云天的煙囪是這種生存狀態(tài)的普遍背景，成年人整日閑扯，發(fā)著并無實(shí)際意義的牢騷;未成年人則努力地口吐臟話，以顯示他們的成年化;這些表象指向先為工業(yè)體制所壓制復(fù)又流離失所的“精神”，指向無處安放的“人道主義”。而體制崩解的余波雖然影響我們直至現(xiàn)在，但其間發(fā)生過的野蠻的、貪婪的、摧折性的事件卻長(zhǎng)久地難為世人所知;點(diǎn)出它們并不能喚醒昔日歷史的榮光，而不點(diǎn)出它們呢？則歷史的救贖更無望完成。

二、“歷史的天使”

本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中描述了“新天使”，也即歷史主體。本雅明從彌賽亞主義那里汲取了有關(guān)“救贖”的靈感，他將自身在咀嚼歷史苦楚之后的救贖愿望，寄托在這一位“歷史天使”身上。他以“克利有一幅畫作，叫作《新天使》”開頭，寫道：

畫的是一個(gè)天使似乎正要從他所凝視之物轉(zhuǎn)身離去。天使雙眼圓睜，張著嘴，翅膀已展開。這正是歷史天使的模樣。他的臉扭向過去。在我們看來是一連串事件發(fā)生的地方，他看到的只是一場(chǎng)災(zāi)難，這場(chǎng)災(zāi)難不斷把新的廢墟堆積到舊的廢墟上，并將它們拋棄到他的腳下。天使本想留下來，喚醒死者，彌合破碎。然而一陣颶風(fēng)從天堂吹來，擊打著他的翅膀; 大風(fēng)如此猛烈，以至于天使無法將翅膀收攏。大風(fēng)勢(shì)不可擋，將其裹挾至他背對(duì)著的未來，與此同時(shí)，他面前的殘骸廢墟卻層累疊積，直逼云天。我們所謂的“進(jìn)步”正是這樣一場(chǎng)風(fēng)暴。d

歷史天使面向過去而背對(duì)未來，這意味著他與我們?nèi)魏我晃环踩艘粯樱幍亩际乔猩淼摹爱?dāng)下”。它困窘的起源也正緣于當(dāng)下。本雅明曾批判由無數(shù)當(dāng)下性構(gòu)成的現(xiàn)世幸福圖景，指出它是人類救贖潛能的極大敵人（《歷史哲學(xué)論綱》）。如果將雙雪濤的寫作放入90年代以來“新歷史”小說傳統(tǒng)之后，那么它在本雅明的歷史天使意象面前，就不難有所比附：它正是踟躕在過去未來之間的寫作，需要面對(duì)的難題首先是在舊的文學(xué)傳統(tǒng)面前，重寫確立歷史主體。之后它需要回答：書寫“過去”之中何以能有當(dāng)下的體驗(yàn)，而這番書寫又能對(duì)未來有何教益;然而這一設(shè)問本身，因?yàn)殡[含了對(duì)線性而一貫進(jìn)步性的迷信，所以它事實(shí)上又成為潛入歷史深處及背面的阻礙。

在這一難題的處境之中，“新歷史”小說逐漸瓦解了傳統(tǒng)的共和國(guó)象征，而將之書寫為無數(shù)現(xiàn)世寓言，歷史的面相因此豐富起來。藉此“新時(shí)期”以來“新歷史”小說似乎擁有了多元的主體，既包括人類主體，也包括非人類的超世俗力量。然而置身于文學(xué)傳統(tǒng)之中，這一種“豐富”盡管表面上反抗了“集體”對(duì)“個(gè)人”話語(yǔ)的壓制，卻在更深的層面上回應(yīng)著最深刻的一種文學(xué)傳統(tǒng)，即：個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)及感受總會(huì)逐漸演化為社會(huì)總體性的觀念，而這一種總體性觀念，就代表著社會(huì)總體文化氛圍的情感結(jié)構(gòu)。同樣是本雅明，他在《德國(guó)悲劇的起源》之中區(qū)分了象征與寓言。他認(rèn)為象征聯(lián)結(jié)過去與未來的，借助其力量，一切人類的情感與體驗(yàn)融入了同一個(gè)歷史進(jìn)程之中，完美的個(gè)人從事件的連續(xù)性中獲得救贖潛能。而寓言則幾乎與之相反，它擺動(dòng)于自然的頹敗與人為的書寫之間，無法將過去與未來連接起來，也就無力形成渾然無縫的歷史。因此寓言中的個(gè)體只能生存在碎片化的世界之中，因?yàn)槭チ司融H可能，挫折與不幸變成了當(dāng)下性的、感受性的，同時(shí)也是悲劇性的。從本雅明的區(qū)分之中我們不難把握，象征帶來的歷史觀感具有總體性，而寓言則指向了總體性的瓦解。根據(jù)這一啟迪，“新歷史”小說編織的歷史寓言之中，蘊(yùn)涵對(duì)后現(xiàn)代價(jià)值的肯認(rèn)，它認(rèn)定碎片化的歷史閃回仍然可以傳達(dá)某種深刻性;當(dāng)然隨之而來的代價(jià)則是，有關(guān)歷史的總體性與因之而生的渾然崇高美感皆煙消云散了。

當(dāng)雙雪濤藉將東北老工業(yè)區(qū)“再度寓言化”之時(shí)，他創(chuàng)造了一種懸疑的氛圍。他得到了故事性的豐贍。懸疑，指向的是極有轉(zhuǎn)折意義卻過程不明的事件，以及關(guān)鍵事件中那些重要卻含混的關(guān)捩。懸疑性偽造了歷史解釋，錯(cuò)指了因果關(guān)聯(lián)，在本質(zhì)上歷史的線性進(jìn)步性與之尖銳對(duì)立。屬于東北的“共和國(guó)長(zhǎng)子”神話，在雙雪濤的新式東北寓言之中消解;蘊(yùn)涵著進(jìn)步激情的工業(yè)敘事，在懸疑的氛圍中，被替代為存在性存疑的文明“廢墟”。經(jīng)過這一種敘事轉(zhuǎn)換，雙雪濤的東北寓言顯露出與悲悼相近的底色。本雅明在論德國(guó)悲劇時(shí)，指出了17世紀(jì)德國(guó)巴羅克悲悼劇的碎片化特征，它們“從一開始就是以寓言的精神作為廢墟、作為碎片而構(gòu)思的”，在他看來，“悲悼劇在舞臺(tái)上自然-歷史的寓言式面相在現(xiàn)實(shí)中是以廢墟的形式出現(xiàn)的。在廢墟中，歷史物質(zhì)地融入了背景之中”。而所謂“廢墟”，指稱了思想與物質(zhì)的存在在其光輝消散之后呈現(xiàn)出的碎片化征候，它們正是“寓言”的材料與緣起，換句話說，正是歷史的碎片導(dǎo)致了寓言的發(fā)生。

歷史敘事的根本形式由象征向寓言轉(zhuǎn)移，必然開始于情動(dòng)的退卻，伴之而生的是現(xiàn)代人對(duì)理性的崇拜和對(duì)主體性的疏離——二者事實(shí)上是現(xiàn)代性的一體兩面，理性崇拜用以張揚(yáng)現(xiàn)代神話，主體疏離則便于編織后現(xiàn)代史詩(shī)。而“詩(shī)情”一物，作為文學(xué)最根本的非物質(zhì)性存在，從象征挪移到寓言，其強(qiáng)度呈現(xiàn)出遞減的效應(yīng)。這事實(shí)上正表征了“新歷史”小說敘事自胎中就有的危機(jī)：敘事的寓言化意味著故事性的漸強(qiáng)，因?yàn)槲┯性诠适轮?，物質(zhì)性存在所擁有的社會(huì)性結(jié)構(gòu)方能得到清晰的比擬;而詩(shī)情的流散甚至喪失同樣發(fā)生在這個(gè)進(jìn)程之中，因?yàn)樵⒀缘那逦潭雀采w了象征所需要的朦朧空間。于是一個(gè)關(guān)于歷史敘事的悖論就產(chǎn)生了：敘事越清晰，寫作與閱讀之間的意象圖景差異越小，就意味著我們離文學(xué)的根本越遠(yuǎn)。提出了“歷史的天使”設(shè)想的本雅明，實(shí)際上最終未能打開“歷史的天使側(cè)身而過的窄門”;盡管救贖的光輝存在于他的思想之中，但這一種光輝卻未能找到它的世俗形態(tài)。——在這一方面，文學(xué)或許更具優(yōu)勢(shì)。我們不難發(fā)現(xiàn)，雙雪濤的新東北寓言之中充滿了待解的謎題，伴隨而生的便是目標(biāo)茫然卻行動(dòng)堅(jiān)定的解謎過程。他的敘事模型，就如同那一處鐵門上被紅漆噴涂出歪斜十字的拖拉機(jī)工廠（《北方化為烏有》），處處昭示一種外在于歷史的目光的斜插而入。他的“歷史的天使”因?yàn)檫@一種目光而變得破碎，“他們”究竟是誰(shuí)？是指向小說人物？指向意識(shí)形態(tài)意義上的人民或者群眾？或者指向歷史進(jìn)程中“失路”的個(gè)體？雙雪濤的“歷史的天使”，即他的歷史主體，對(duì)過去始終懷有一種成長(zhǎng)記憶般的浪漫情愫，他在沉浸的同時(shí)也是困惑的，疏離的。這恰好代表了一種后現(xiàn)代敘事的“位置”：它站在現(xiàn)代性的神話與后現(xiàn)代史詩(shī)之間，一面遠(yuǎn)溯至一切的起源因而看到歷史的“榮光”，一面又望向了未來“榮光”的消退，見到整體瓦解成了碎片。在如此一種知古今未來的視角之下，悲悼的情緒發(fā)生了。

三、救贖的悖論與限制

雙雪濤的“歷史天使”是外在于歷史的歷史主體，而與受到批評(píng)的“外部”情緒有所區(qū)別。盡管二者都可以主宰敘事，但前者較后者而言，幾乎不會(huì)走向詞語(yǔ)的失控。它有一種俯瞰的視角，但并不全知;它擺出疏離的態(tài)度，但并不憚?dòng)谕?。因而來自?nèi)部的對(duì)峙，幾乎是這一種歷史主體的必然結(jié)構(gòu);正是通過結(jié)構(gòu)化來呈現(xiàn)的“歷史”，有可能傳達(dá)出置身歷史中的復(fù)雜心緒與難言的判斷，即某種“人”性。這樣一來，我們有可能避免本雅明指出的那種歷史主義者的弊端：移情于勝利者，而自以為是他們的后裔。

從雙雪濤的“歷史天使”及其內(nèi)部對(duì)峙之中，我們看到了面對(duì)同一歷史對(duì)象時(shí)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的多樣性。他的新東北寓言全然悖反了改革文學(xué)以及工業(yè)敘事傳統(tǒng)中的“東北”。對(duì)于建制與人的關(guān)系，我們往往批評(píng)前者對(duì)后者的壓抑，而少有去闡述后者對(duì)前者的依戀;甚至更少揭露以批判、厭惡的方式表現(xiàn)的建制依賴。雙雪濤的歷史悲歌究竟是什么？那既是未嘗有過“自由”愿望的人們被強(qiáng)行賦予“自由”之后的生存轉(zhuǎn)型之痛，也是身處底層的他們?cè)诩韧鐣?huì)結(jié)構(gòu)中形成的情感經(jīng)驗(yàn)失效之痛。如此，歷史的主體得以從“勝利者”身上移開。那么何以說，主導(dǎo)了雙雪濤敘事的“歷史主體”仍有其限制？

這個(gè)問題的答案就關(guān)系到文學(xué)的一貫宗旨：救贖。與宗教的救贖不同，文學(xué)的救贖只具此在性，而無法許諾一個(gè)彼岸世界。當(dāng)文學(xué)講出一切，它所求的不過是講述者的一刻寧?kù)o，與被講述者為世人所知?！镀皆系哪ξ鳌穼懙?，紅旗廣場(chǎng)上的而毛主席像即將被拆掉，無數(shù)的老工人前去保護(hù)，下崗工人前去助陣，連下海經(jīng)商成功者也忍不住去看看。商人莊德增懷念如同“故鄉(xiāng)的一棵大樹”一般的毛主席像，搭載他的出租車司機(jī)李守廉則問他“你知道那下面有多少個(gè)？”“那下面”指的是毛主席像基座上的工人塑像。顯然，毛主席像超越了空間性與階級(jí)性，成為角色人物共同懷舊的物質(zhì)符號(hào);但他們的情感經(jīng)驗(yàn)又如此迥異：對(duì)一方而言它是故土的標(biāo)記，另一方則是自身所在的底層群體的借代。雙雪濤極敏感的寫出了這種既是情感的也是認(rèn)識(shí)的差異，進(jìn)而劃破了意識(shí)形態(tài)的表象，藉此反而超越了地域性限制，擴(kuò)大為這個(gè)后工業(yè)社會(huì)的整體寓言。然而即使如此，通過雙雪濤的自述可知，他的文本寫成什么樣子，似乎只關(guān)聯(lián)作者個(gè)人的記憶和愿望;e而這恰好反映了作者對(duì)自身已然結(jié)構(gòu)化的歷史觀感的無意識(shí)狀態(tài)，以及反身面對(duì)時(shí)的困惑不解。

誠(chéng)然這二者帶來的敘事上的超越：摒棄進(jìn)步歷史觀的同時(shí)，也摒棄道德情緒的濫用。擁有這兩種特質(zhì)的“歷史天使”或許可以在“客觀性”和情緒沖動(dòng)之間達(dá)成平衡，因之而達(dá)成救贖。然而在羅森茨威格的觀念體現(xiàn)之中，救贖并非指上帝與人，或者上帝與世界的關(guān)系;它指的是人與世界的關(guān)系，“是面向它并改造現(xiàn)實(shí)的世界創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)”。f我們也正是在這一層面上使用“救贖”。羅森茨威格同時(shí)也指出，惟有當(dāng)烏托邦作為一個(gè)想象的范疇徹底消失的時(shí)候，關(guān)系到救贖可能的真正的“希望”往往作為一種具有發(fā)生沖動(dòng)的、顛覆性的期待而存在。在這一種啟迪之下再來看雙雪濤的敘事，可以發(fā)現(xiàn)他利用“懸疑”與“如夢(mèng)”體驗(yàn)，一來斷絕了烏托邦出現(xiàn)的可能，二來也令救贖的未來、那顛覆性的“希望”變得朦朧含混、性質(zhì)存疑。在《北方化為烏有》之中，“我”與米粒就當(dāng)年“我”的父親被殺害一事展開各自視野限度內(nèi)的復(fù)盤，就這造成了敘述者兩種自我意識(shí)的交流，故事實(shí)際上展開在元敘述與元敘述的對(duì)話之間?！讹w行家》《平原上的摩西》的交叉敘事結(jié)構(gòu)，事實(shí)上也是通過多元敘述推動(dòng)的故事進(jìn)展。這樣寫法造成敘事的多樣維度的同時(shí)，也為故事埋下了一種先天性的瓦解因素。而意在摧毀“真實(shí)性”迷信的后現(xiàn)代文學(xué)觀念，對(duì)這一種與傳統(tǒng)意義上的歷史真實(shí)相聯(lián)系的“故事”的破碎，顯然樂見其成。在《間距》結(jié)尾時(shí)，又一次地雙雪濤在“夢(mèng)境”與“現(xiàn)實(shí)”之間跨越：“我的眼前一片漆黑，黑漆漆中，我看見月球向我靠近過來，巨大昏黃，觸手可及。我蹲坐在水邊，是個(gè)小孩子，渾身瑟瑟發(fā)抖。一條土橋從水中升起，我撒開腿跑在上面。跑了回去，跑進(jìn)了一片市集，到處是飄蕩的燈籠，到處是動(dòng)聽的歌聲，聲光凌亂，一時(shí)耳目不能自主。抬起頭，看見瘋馬站在騎樓上，手托一個(gè)光圈看著我，我終于看清楚，那是月亮”;“我醒來時(shí)，與瘋馬并肩躺在地上，他的額頭淌下血來。……他忽然睜開眼睛，看著我，看了足有十秒，說，我知道了，等我睡醒了，我?guī)銈內(nèi)ヒ粋€(gè)地方。說完閉上眼睛，又睡著了。”這與《飛行家》的結(jié)尾何其相似，拒絕道德說辭，拒絕解釋，也拒絕指出明確的解放道路;他追求與留下的乃是情境與象征。那么“懸疑”及“如夢(mèng)”在這里，宛如他的“歷史天使”的世俗形態(tài)，對(duì)歷史抱有深度不解的同時(shí)，對(duì)人與世界關(guān)系的清晰程度也高度淡漠。因此左右了雙雪濤敘事的歷史主體，不可避免地帶有外在于歷史的感覺。

因此雙雪濤的新東北寓言存在一種結(jié)構(gòu)性缺陷，那些關(guān)乎下崗工人“生存”之道的敘事與暗示他們“精神”力量的敘事之間存在一種疏離，前者無法令后者產(chǎn)生說服力，后者也無法為前者提供支撐。反而是他包括《聾啞時(shí)代》在內(nèi)的“少年故事”，與他的新東北寓言中的“精神”部分產(chǎn)生了呼應(yīng)，甚至可謂互文。更進(jìn)一步而言，他塑造的少年天才，如備受歧視的安德舜、最終歸化體制成為公務(wù)員的高杰，以及海外殺妻的劉一達(dá)，他們縱情縱才的少年時(shí)代，與他們或馴服或毀滅的中青年的對(duì)比結(jié)構(gòu)，更有資格成為近代東北的象征，因?yàn)槠渲写嬖凇疤觳拧钡默F(xiàn)代神話向“天才毀滅”的后現(xiàn)代史詩(shī)的轉(zhuǎn)移。然而，假如這樣一種互文的結(jié)構(gòu)成立的話，那么雙雪濤的文學(xué)救贖正是以毀滅的形式完成的;這反而體現(xiàn)出了救贖的悖論性：只有當(dāng)救贖成為現(xiàn)實(shí)之時(shí)，它才獲得肯定;但一旦它成為現(xiàn)實(shí)，它又否定了自身。

事實(shí)上，救贖的悖論性并不能完全稱作“歷史天使”的限制，它尚在某種程度上對(duì)應(yīng)著人的矛盾境遇。它最終的限制體現(xiàn)在了“懸疑”與“如夢(mèng)”是作為氛圍，也即象征存在于敘事之中，而幾乎不能提供解釋：它們經(jīng)不起追問，即使告破，也永遠(yuǎn)地缺乏破案的細(xì)節(jié)。對(duì)這一種故事手法的反復(fù)利用，很大程度上反映了寫作者的氛圍沉迷;然而這種氛圍，既外在于歷史，也外在于敘事。因此雙雪濤的“歷史天使”無力追問意義，它可以到達(dá)的具體性尚有限度。本雅明指出過，真正的歷史唯物主義者并不會(huì)像編年史學(xué)家那樣，將所有事件織纂在一起就稱其為“歷史”，他會(huì)提煉出事件的結(jié)晶，通過它們來反映歷史的“星叢”?！笆录慕Y(jié)晶”之間的關(guān)系可以是連貫且先后性的，也可以是斷裂而跳躍性的。在這一方面做得極為杰出的卡夫卡，他的世界中的一切都蘊(yùn)藏坍塌的危險(xiǎn)，詭秘而又富有寓意;而他的作品之所以在具備超自然感的同時(shí)還具有逼真的具體性，正是依賴他對(duì)意義的執(zhí)著追尋。如此即使“真實(shí)性”受到超現(xiàn)實(shí)敘事的消解，其對(duì)現(xiàn)存事物的強(qiáng)烈質(zhì)疑，也令自身免于空洞。于雙雪濤的“歷史天使”而言，它并不相信歷史的“本真”，也無所謂事件的“真相”;即使它采用形似探案的形式展開（《平原上的摩西》），也不意味著歷史得到了厘清。如果采信雙雪濤對(duì)自己“師承”的說法，他從余華那里習(xí)得的，更像是“先鋒”小說傳統(tǒng)中的意義的缺席。g“先鋒”留下的寫作遺產(chǎn)之一便是：借助多重乃至反復(fù)反轉(zhuǎn)的元敘述的交織，歷史的迷霧不可能廓清;或者說歷史在這里，本身就是一團(tuán)迷霧?！八麄冎圃斓氖且粋€(gè)歷史的頹敗寓言，然后帶著各自對(duì)此在的體驗(yàn)與認(rèn)知涌入其中，發(fā)揮著自己的才情與想象力，而在這種發(fā)揮中，漸漸滋生出一種把玩歷史的傾向，正是在這種對(duì)歷史的把玩中，今天被暫時(shí)地遺忘?！県雙雪濤的“歷史天使”的根本限制正在于它即使親歷“當(dāng)代”，仍無法達(dá)成對(duì)當(dāng)代史的理解;而這一點(diǎn)，正是雙雪濤“師承”的先鋒作家們構(gòu)造的一種“傳統(tǒng)”。在很大程度上，它延續(xù)了“新歷史”小說傳統(tǒng)之中的虛無傾向，甚至成為這個(gè)傳統(tǒng)之上一顆極具特色的紐結(jié)。因而“歷史天使”的救贖，在即將達(dá)成的當(dāng)時(shí)復(fù)又熄滅，“虔誠(chéng)并不能帶來救贖，這顆星辰懸得太高;即便你可以夠著，你依然成了自己的障礙?！眎

注釋：

a《曾經(jīng)的東北作家群，如今的“鐵西三劍客”》，《人民日?qǐng)?bào)》，2019年10月24日。

b黃平：《新的美學(xué)原則在崛起——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，《揚(yáng)子江評(píng)論》，2017年7月。

c雙雪濤：《序》，《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版。

d瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，《寫作與救贖———本雅明文選》，東方出版中心2009年版。

e魯太光、雙雪濤、劉巖：《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)：文學(xué)中的東北》，《文藝?yán)碚撆u(píng)》，2019年第2期。

fi斯凡文·摩西著：《歷史的天使》，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第231頁(yè)，第231頁(yè)。

g雙雪濤：《我的師承》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2015年第8期。

h蔡翔：《歷史話語(yǔ)的復(fù)活》，《文藝評(píng)論》，1994年第4期。

（作者單位：信陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院）