趙鑫

在很長一段時間內，元宇宙這個概念廣泛地存在于科幻小說和電影的各種設定中。追溯其起源，尼爾·斯蒂芬森創(chuàng)作于1992年的科幻小說《雪崩》已經設想了一個掃描人腦而構建的平行宇宙。十二年前，詹姆斯·卡梅隆的電影《阿凡達》，主人翁通過意識操控外星生物“納美人”的軀體，在潘多拉星球展開與人類生活完全并行的另一重生活。20世紀中葉，波蘭科幻作家萊姆的小說《未來學大會》以及其后改編的同名電影，讓人類生活在用致幻劑維持的虛擬動畫世界中，以此逃避現實生活的貧苦、匱乏和凄慘。同樣改編自科幻小說的電影《頭號玩家》，人們同樣為了逃避現實世界的混亂，投入到一款名為“綠洲”的游戲中，在那里打工、尋寶、娛樂乃至生活。

科幻文學和科幻電影的創(chuàng)作者已無數次暢想過元宇宙的圖景。但元宇宙這一概念真正被推入大眾視野內，是在2021年6月。Facebook的創(chuàng)始人馬克·扎克伯格宣布未來將會建立一個集社區(qū)、創(chuàng)作者、商業(yè)、虛擬現實產品為一體的新型社區(qū)，他們將會在技術和硬件方面做出努力，將元宇宙的構想推入現實生活，并將公司名稱改為Metaverse（元宇宙）。這一舉動讓元宇宙從科幻文學的領域迅速出圈，因為當前社交媒體公司的霸主之一Facebook的行動，讓元宇宙從一個虛幻的科幻設定，變?yōu)槲磥砜晒﹥冬F的媒介轉變。

元宇宙與文學的關系甚為緊密。先不說元宇宙的構想首先是從科幻小說中發(fā)育而來，就算是元宇宙這一概念本身—虛擬現實、增強現實，與現實平行存在、相互呼應，這不也是文學藝術一直致力的事情？元宇宙的英文是Metaverse，meta這一詞根來自希臘語，意思是“轉移”“轉換”，這不禁讓人聯想到另一個詞語Metaphor（隱喻），在談論文學、詩歌的起源時，我們無法繞過這個詞，可以說文學的最初形態(tài)都是發(fā)自“隱喻”的沖動。Metaphor（隱喻）用一物指代另一物，是意義的轉移;Metaverse，是空間的轉移、感官經驗的轉移。在元宇宙來臨的世界，我們戴上VR眼鏡、穿戴起感官增強的裝備，馬上就被拉入一個沉浸的世界。而當我們讀到每一本小說、每一首詩的第一句話，那句刺眼、突兀又魔力十足的話，也同樣將要踏入一個無法回頭的世界，就像希利斯·米勒所說的具有“芝麻開門”的力量，因為那幾個詞語，我們馬上成為“一個相信者、一個目擊者”，“一個新虛擬現實中迷醉的見證人”，一個那一現實內“飄忽的觀察者”。[1]所以，我們可以從媒介的變遷這一角度，觀察元宇宙會不會發(fā)育出全新的文學形態(tài)，現存的文學形態(tài)未來將會何去何從。

一、文學形態(tài)：神話、詩歌、小說到元宇宙

在原始社會，文學的起源之一是神話。神話是人類用自己熟知的事物，去解釋陌生、未知、可怖世界的一種隱喻。在未經科學祛魅的世界，人類面對狂暴的自然現象—世界和人類的起源、刮風、下雨、雷電、洪水和暴雪等束手無策，充滿未知的恐懼，所以用自己熟知且與自然類似的事物去解釋世界，在心理上得到安全感。于是，宇宙被盤古從混沌中一分為天與地;晝夜的交替是因為一個巨人的眼睛睜開、閉上;太陽是天上的火鳥;海陸的遷移和侵蝕是因為精衛(wèi)鳥日復一日的填海。

在農業(yè)社會，文學的形態(tài)演變?yōu)槭闱樵?。因為農耕活動的特性，季節(jié)和物候的輪回循環(huán)也反映在文學形態(tài)中—抒情詩的節(jié)奏是重復和循環(huán)的，正如安適的搖籃曲，給人穩(wěn)固與懷抱的感覺。詩歌與謠曲同出一處，如解釋文學起源之一的“杭育杭育”說，認為詩歌發(fā)自勞動號子，在重復的節(jié)奏與韻律中，人的情感被調動，力量也被調動。在抒情詩的時代，人的肉身、勞動和自然和諧一體，先民不必通過敘事的行為去構建整一性的世界，他們的存在與生命已經是自足的證明。

小說是資本主義時代的文學形態(tài)。在《小說的興起》中，伊恩·瓦特詳盡地論述了現實主義小說和資本主義社會形態(tài)的關系，認為小說這一文體最顯著的特征是對個人主義的推崇。在最典型的現實主義小說中，個體的特殊性得到珍視，世界的真實性可以通過個體的感官來發(fā)現，個體的經驗是新穎的、獨特的。由此，小說“是關于人類經驗的完整而真實的報道，因此有義務用有關任務的個性、行動的時間和地點等細節(jié)來滿足讀者的期待”[2]。如果一個個體的經驗可以成為一個自足的小世界，那么小說家可以解釋這個世界、控制這個世界，在其中進行具有整一性的構造。

在元宇宙中，個體的經驗趨同了，所以個體隱匿了。在這里不必要解釋，不必要命名，不必要用敘述對經驗進行整合，人類把“成為上帝的沖動”發(fā)揮到極致。正如笛福寫下的《魯濱遜漂流記》是對自然社會構造的寓言，扎克伯格們正在制造的那個元宇宙作品也是一個對全新社會形態(tài)的寓言。在元宇宙中，人們喪失了解釋世界的欲望，也像是馬克思·韋伯說的技術將世界祛魅之后帶來的黑箱效應，每個人只需要了解技術黑箱的操作方法和流程，而不需要搞明白黑箱內部的原理，因為他們知道肯定有其他人，掌握了建造元宇宙世界的原理。技術和理性，讓世界失去魔力。元宇宙世界是一個無神秘性的人類自為的世界。

二、感官體驗：二手的經驗與均質的記憶

本雅明在那篇著名的文論《講故事的人》談到敘事藝術與經驗的關系。他引用德國諺語“遠行人必有故事可說”，指出講故事的本質是“交流經驗”。水手和商人，從遠方帶來新異的、陌生的經驗，而經驗貶損之時，就是講故事的藝術行將消亡之時。報刊、廣播、電視、互聯網等媒介的發(fā)展，就讓新異的經驗折損了陌生感，社交媒體上可以目睹他人遠在異國的生活、新聞的播報，讓我們間接經歷戰(zhàn)爭、聽播客里他人的交談代替我們親身的交談。好的文學是為閉塞、熟悉的生活帶來震驚感的。比如，詩歌是語言的煉金術，它將在日常流通中磨損的語言重新擦亮。比如，好的小說是把最平常的日常生活的細節(jié)，用一個陌生的敘事邏輯串聯起來，由此讓閱讀者發(fā)現生活中一條秘而不發(fā)的幽暗隧道。元宇宙把這種陌生化的體驗分散在生活的時時刻刻。在其中，人類的生活再沒有“日?！焙汀傲_曼蒂克”的分別，新奇經驗的貶損速度變得比以往任何時候都快。

元宇宙之下，物體系將發(fā)生第三次變化，從自然物到人造物，再到數據物。物體系的變化，將帶來感官體驗的二手化。所有的虛擬現實的事物，包括文學，都是二手化的感官體驗。這就是張愛玲在《童言無忌》中所說的：“生活的戲劇化是不健康的。像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，后看見海;先讀到愛情小說，后知道愛;我們對于生活的體驗往往是第二輪的，借助于人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界。”[3]閱讀小說、觀看電影、玩電子游戲，當人合起書頁、走出影院、關掉電腦，就可以重回一手的生活。而元宇宙沒有入口，也沒有出口，這就讓人的“沉浸”變得不只是不健康的，甚至是危險的。

物體系從自然物、人造物變?yōu)閿祿?，給人們感官體驗帶來的本質變化是細節(jié)之變。在眾多扭曲的感官體驗中，最為明顯的是時間感知的嬗變。猜想未來的元宇宙，應該可以實現對用戶賬號行為和言語的全程錄像，就像科幻小說家特德·姜的作品《雙面真相》所寫的，一個人可以調動他/她一生的所有記憶，還原所有場景與細節(jié)，所有人都患上超憶癥。在元宇宙世界中，“記憶”是均質的，而“回憶”可能成為對人類來說多余的行為。但對時間的感覺，在文學中的外化狀態(tài)就是“回憶”。在這里，我們用《追憶似水年華》作例。法國理論家莫洛亞歸納出普魯斯特“無意的記憶”的詩學，普魯斯特認為通過自主回憶、刻意再現的圖景，不能賦予時代真實的印象，無法召喚真正的往昔。“自主記憶產生作用的方式被普魯斯特喻為翻動一本像冊的片片插頁。它所提供的材料毫無往事的內蘊，只是一個洗去了我們的焦慮和當時行為緣果的模糊而單調的投影—這就是說，什么都沒有?！盵4]所以要通過“無意的記憶來回憶”。這種無意的記憶是通過“現時感受與某一回憶的巧合”[5]產生的，主人公馬塞爾在嘗到瑪德琳小餅干的那一剎那，茶水和餅干的香氣突然喚起他在貢布雷某天早晨吃一塊瑪德琳餅干的記憶。莫洛亞用“立體鏡”在三維空間的原理，類比普魯斯特“無意的記憶”在時間維度發(fā)生的事，立體鏡為人們顯示的是從兩個角度看到的兩個不能吻合的影像，由此給人們產生了立體的錯覺。普魯斯特的“現實感受與已消失的回憶”這兩件事物在時間維度的關系，與立體鏡在空間中做的事情是一致的—他將兩段時間的切面營造出立體的幻覺，讓人重新感覺到已經逝去的時間。在元宇宙均質化、扁平化的記憶流中，再難召喚出“現實感受”和“已消失的回憶”這兩股并行的時間流，在這里只有現在進行時態(tài)，沒有過去時態(tài)。

觸發(fā)個體回憶的開關是作為細節(jié)的物體。在古典農耕時代，這種細節(jié)多是自然物，中國古典的“起興”手法便是一例—“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”，盛開依舊的桃花觸發(fā)去年今日此門中的記憶。在工業(yè)時代，觸發(fā)記憶的細節(jié)出現了人造物。仍然是《追憶似水年華》，貝克特歸納了十一種觸發(fā)回憶的細節(jié)：1.經茶水浸過的瑪德萊娜小甜餅;2.從貝斯比埃大夫的雙輪輕便馬車上看到的馬丹維爾鐘樓的尖頂;3.彌漫在香榭麗舍大街上公共廁所的霉味;4.在巴爾貝克附近，從德·維爾巴里西斯夫人的馬車上看見的三棵樹;5.巴爾貝克附近的山楂樹;6.他第二次在巴爾貝克的海濱大旅社彎腰解靴扣;7.在蓋爾芒特府內庭院中凹凸不平的鵝卵石;8.湯勺碰撞盤子的聲音;9.用餐巾擦嘴;10.水管中的流水聲;11.喬治·桑的小說《棄兒弗朗索瓦》。[6]之所以固執(zhí)地把它們一一列舉在此，是想證明這些細節(jié)的感官性、具身性和及物性。在這十一種細節(jié)中，可以發(fā)現幾乎所有感官：味覺（小餅干的香氣）、視覺、嗅覺（廁所的霉味）、觸覺（走在鵝卵石上腳底的觸感、靴扣的冰涼、餐巾紙對嘴唇的摩擦）和聽覺。可以發(fā)現與細節(jié)系連的人的動作：拿起餅干、趴在馬車窗戶上、系鞋帶、走路、拿湯勺吃飯、閱讀……但是在元宇宙來臨之后，以數據為物體系的世界中，我們無法再找到這么多具有感官性和身體性的細節(jié)?？v然，互聯網的發(fā)展是一個技術不斷嵌入人類身體的歷史，可穿戴傳感設備要發(fā)達到什么程度，才能勾勒出這些繽紛多彩的細節(jié)呢？

1917年，馬塞爾·杜尚在美國獨立藝術家展覽中挑釁地放置了一個商店買來的男用小便池，并將其命名為《泉》，由此開啟了西方當代藝術的紀元。藝術終結的時刻，是日常用品與藝術作品再無分別之時，藝術器物變?yōu)閹в醒b飾性的日常器物。這也正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中所說，攝影技術帶來的機械復制，是對繪畫作品靈韻的剝奪，當事物的使用性和人文性高過審美性與獨創(chuàng)性，藝術就終結了。

那么據此類比，我揣測文學終結的時刻，就是文學彌散的時刻—當日常經驗中再沒有陌生經驗，現實的經驗和虛擬的經驗再無分界的時候。文學是對抽象的克服，是對具體與細節(jié)的召喚。但元宇宙是對所有人類生活經驗的抽象，到那時候，文學（虛擬經驗）無處不在，但因為這種無處不在，文學本身的概念也將被解構。

三、回到語言：文學的未來

但我們不必擔心文學的將來。E.H.貢布里希說：“沒有藝術這回事，只有藝術家而已。所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在是購買顏料，為招貼板設計廣告畫。過去也好，現在也好，藝術家還做其他許多工作。只要我們牢牢記住，藝術這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫作藝術倒也無妨?！盵7]我們也可以借此類比文學：沒有文學這回事，只有創(chuàng)作文學的人而已。藝術家的目標是“構成某物”—用恰當的形式喚起人們對這個事物的印象，而不是描摹某物。文學創(chuàng)作者的目標也如此，是用恰當的形式虛構、表達個體對世界的感受與看法—現行的“文學”可能在未來會消失，但未來的文學家也許會找到其他的形式，重構一種新的“文學”。

但以語言為形式的文學，在很長一段時間內也許依然會存在。就像洪堡德、薩丕爾和沃爾夫等語言學家提出的種種假說，語言是構成思維的官能，人們需要借助語言去認知世界?，F在，人們思維的介質仍然是語言，傳播思維的媒介仍然是文字符號。如果有一天，人類借以思考概念、范疇、事物、關聯的介質，從我們現在使用的線性語言變?yōu)榱舜罱ㄔ钪娴挠嬎銠C語言，我們可以直接用二進制去命名、去思考、去邏輯推演。到那一天，那個時代的“文學家”稱之為“文學”的事物便可能是編程的作品，他們會用我們現在難以想象的形式，繼續(xù)去回應、去虛構自己眼中的生活。

注釋：

[1][美]希利斯·米勒：《文學死了嗎》，秦立彥譯，廣西師范大學出版社，2007年，第39頁。

[2][美] 伊恩·瓦特：《小說的興起：笛福、理查遜和菲爾丁研究》，劉建剛、閆建華譯，中國人民大學出版社，2020年，第27頁。

[3]張愛玲：《流言》，北京十月文藝出版社，2021年，第9頁。

[4][愛爾蘭]塞繆爾·貝克特：《普魯斯特論》，沈睿、黃偉等譯，社會科學文獻出版社，1999年，第21頁。

[5][法]莫洛亞：《從普魯斯特到薩特》，袁樹仁譯，漓江出版社，1987年，第15頁。

[6][愛爾蘭]塞繆爾·貝克特：《普魯斯特論》，第24—25頁。

[7][英] E.H.貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社，2017年，第15頁。