楊世全

2021年被稱為元宇宙元年，元宇宙的概念在這一年迅速傳播，為大眾所熟知。而元宇宙早在20世紀就已經在文學作品中被提出和建構，如1992年尼爾·斯蒂芬森的科幻小說《雪崩》，其中就提出了虛擬實境這一空間概念。隨著信息傳輸和傳感設備等技術的發(fā)展，元宇宙已經不再是理論上的抽象概念。各大科技廠商紛紛構建自己品牌下的元宇宙，如更名為Meta的Facebook，還有微軟和騰訊等，紛紛展開了元宇宙的布局。

隨著這個科技概念的熱潮不斷發(fā)酵，接近和理解元宇宙似乎已經成了每個網民的必要之舉。 2021年12月23日，中紀委網站對元宇宙做出了定義：“通常說來，元宇宙是基于互聯網而生、與現實世界相互打通、平行存在的虛擬世界，是一個可以映射現實世界、又獨立于現實世界的虛擬空間。它不是一家獨大的封閉宇宙，而是由無數虛擬世界、數字內容組成的不斷碰撞、膨脹的數字宇宙?！盵1]簡言之，元宇宙就是與現實世界相連又互相區(qū)別的虛擬世界。而對于依然生活在現實世界的人，除了順應熱潮加入元宇宙，元宇宙與現實世界的聯系與沖突、其自身可能存在的各種問題更值得關注與思考。

替代的可能性：形式與功能

直觀地來看，元宇宙最大的特點就是虛擬，以此特質為介入點，不難發(fā)現虛擬體驗與文學創(chuàng)作的關系十分密切。首先，虛擬世界作為背景和設定進入文學作品，以作者想象中的現實世界的形式出現，讀者接受一系列與現實世界不同的設定，以第一視角進入文本中的虛擬世界?？苹?、武俠和玄幻等類型的文本都以這樣的方式進行構建。在這種形式下，元宇宙以獨立的形式存在，可以被理解為文字的、平面化的元宇宙。于作者而言，架空或虛擬的世界為創(chuàng)作提供了一定的便利，作者擁有更廣闊的可操作空間?，F實世界中的秩序和邏輯在虛擬世界中不一定適用，相對應的，虛擬世界中的秩序和邏輯可以被作者隨意操控。在這種前提下，虛擬主題下的創(chuàng)作避免了大量的事實調查工作，如茅盾創(chuàng)作《子夜》時對車牌等細節(jié)的推敲，徐則臣在創(chuàng)作《北上》時對運河流向等事實的取證等，都因虛擬這一特質得以省去。

在《中國元宇宙白皮書》中，“沉浸式體驗”被概括為元宇宙的核心特征[2]，即玩家進入虛擬世界后，能夠享受到逼真的感官體驗。對應來看，在文學創(chuàng)作中，除虛擬體驗作為背景或題材直接進入文本外，將虛擬世界與小說世界進行對比，會發(fā)現二者具有一定的同質性，即小說本身也可以被看作一個虛擬世界。從地域來看，蕭紅筆下的東北，張愛玲和王安憶筆下的上海，賈平凹筆下的商州，莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，都是地域性體現比較明顯的寫作，這些作品構建起了一個與真實世界有差別的“虛擬”地域。這里的虛擬性指文本世界與現實世界的差異，而這種差異是不可避免的：首先，即便是對現實中的地域進行描寫，由于每個人的年齡和經歷等差異，體驗必定不盡相同。其次，由于文字的限制，作者只能描寫現實世界的某個側面，文本中的地域是靜止的，是作者記憶中某個時刻的定格，而在創(chuàng)作過程中，也不可避免地對其進行藝術加工和虛構。這樣一來，真實世界的地域變成了文本中的地域體驗，二者之間產生了多層的隔膜。在閱讀過程中，讀者通過文本進入一個由作者主觀意志加以改造的虛擬世界，體驗到的也只是作家想象世界的一個側面。在優(yōu)秀文本的帶領下，讀者往往能“讀進去”，所謂的“讀進去”就是擁有沉浸式體驗。除作者的敘述能力外，這種沉浸式體驗還需要讀者的想象能力和對文字的敏感程度，雙方配合之下，才能成功進入文本中的元宇宙。從這個角度來說，無論以虛擬世界還是現實世界作為背景，小說都可以被視作文本化的虛擬空間，只是將讀者或玩家?guī)胧澜绲拿浇椴煌?/p>

反觀用虛擬現實技術實現的虛擬體驗，是用計算機和傳感設備生成逼真的環(huán)境，玩家戴上VR眼鏡等一系列輔助裝備，通過技術手段使畫面有立體感和縱深感，實現置身于畫面場景之中的體驗，而在對元宇宙的未來展望中，觸覺、嗅覺等體驗也將被實現。毋庸諱言，這種直接施加至感官的沉浸方式比文本更直接，對于受眾也更加輕松。受眾不需要對文字的感知或鑒賞能力，甚至不需要發(fā)動想象力，只要穿戴上設備，就能迅速進入和現實世界無異的虛擬世界。文學作品自身定位的問題緊隨其后，即當一切都能被感官化、直觀化時，小說這種形式是否會受到挑戰(zhàn)？設想將小說輸入系統(tǒng)，還原文本中描述的場景，人物都以真人的面目出現，是否能夠替代文學作品？其實，這個過程已經在發(fā)生了。21世紀以來，影視作品和各種視頻平臺層出不窮，由于視頻影像的直觀等優(yōu)勢，觀眾更樂于接受形式輕松的影視作品，文字閱讀受到一定程度的擠壓。在元宇宙面前，影視作品也許將面臨和文學作品相似的挑戰(zhàn)。試想以葉問的視角進入電影《葉問》，體驗逼真的武打效果，甚至還可以利用“捏臉”（對虛擬角色樣貌DIY數據操作）技術構建自己心目中的人物形象，其吸引力顯然遠大于單向的觀看體驗。但不容忽略的是，在影視作品中，仍需要導演去構建和布置場景細節(jié)，編劇更是不可或缺的。福斯特在《小說面面觀》中對故事做出定義：“它是最低級最簡單的文學機體。然而對于所有那些被稱作小說的異常復雜的機體來說，它又是至高無上的要素?！盵3]無論將小說改編成影視作品還是虛擬現實場景，仍需要作家先創(chuàng)作文本。簡言之，一切都基于創(chuàng)作者的才華和想象力，影視或虛擬現實技術只是將文本換了一種形式展示給觀眾，小說作為文本的地位并不會受到威脅。然而，從閱讀角度來看，一批讀者或許會傾向于轉型為觀眾或玩家，畢竟相對于閱讀而言，觀看和游戲般的體驗更加輕松，也更新鮮和真實。所以，在未來，小說或許會增添一項改編為虛擬現實世界的職能，正如文學作品影視化潮流一樣。如劉震云的《我叫劉躍進》《我不是潘金蓮》等一系列作品，影視化特征明顯。尤其在網絡文學領域，由于市場的需求和資本的推動，大批的網絡小說被改編成電視劇或動畫，寫作方式逐漸劇本化。以此角度來看，文學的閱讀功能確實在一步步被擠壓。

美麗新世界：偽烏托邦

人類成為無所不能的造物主，時間和空間的限制被技術打破，每個人都可以自由選擇自己的生活狀態(tài)甚至存在方式。這聽上去像極了新時代的烏托邦，一個實現所有人幸福的場域。類似的烏托邦早在1931年就已經在文學作品中被建構。奧爾德斯·赫胥黎在《美麗新世界》中就想象了這樣一個消滅了痛苦和憂慮的世界。在新世界中，“每個人都很開心”被當作真理灌輸進居民的觀念中，所有的痛苦都可以通過服用藥物來逃避，人不再會經歷衰老，甚至不再恐懼死亡。元宇宙更像是進階版的新世界，人甚至不再依賴實體，也不需要用藥物進入夢境—元宇宙就是夢境本身。

在新世界中，“平等”和“自由”被主宰者們重新詮釋，打著“人人為我，我為人人” 的旗號，被分為不同階層的人被教育以自己所在的階層為榮，而所謂的自由則是以規(guī)定的方式疏泄各種欲望。在已經初具規(guī)模的元宇宙中，我們可以看到新世界的影子，以高昂的價格購買元宇宙中的虛擬土地和“元宇宙炒房”概念的出現即是這一邏輯的具象體現。在現實世界中，無論是土地還是煤礦和水源等資源都是有限的。而在元宇宙中，土地等資源只是由代碼構建的場景，只要有足夠的技術支持，可以實現幾乎無限的資源供應。但在盈利目的下，元宇宙的構建者顯然不會實現真正的無限資源，所以人為限制資源的供應和使用就成了營利的基本手段。故在人為控制下，以盈利和建構秩序為目的，資本和權力依然會進入元宇宙，并起到甚至比在現實世界中更廣泛的作用—當欲望的滿足成為第一需求，觀念的灌輸和行為的誘導也趨于簡單，這說明了將元宇宙視為烏托邦的美好愿望是無法達成的。馬泰·卡林內斯庫曾這樣描述先鋒派：“成為先鋒派的一員就是成為精英階層的一部分—盡管與以往的統(tǒng)治階級或統(tǒng)治集團不同，這個精英階層投身于一個完全反精英主義的綱領，它的終極烏托邦目標是所有人民平等地享受生活的所有福利。”[4]資本家與先鋒派之間存在本質上的差異，后者雖然身處悖論中，但其綱領是反精英主義的，而前者雖然在一定程度上擁有這樣的條件，卻沒有原因和動力去實現后者致力達到的平等狀態(tài)。如《美麗新世界》中主宰者為階層壁壘所作的辯護：“我們的信仰是幸福和穩(wěn)定。由阿爾法組成的社會一定是動蕩和悲慘的社會。想象一個工人都是阿爾法的工廠—也就是說，那些工人都是獨立的沒有關系的個體，有優(yōu)秀的天賦，而且所接受的培育是能夠作出自由的選擇和承擔責任（在有限的范圍內）。想象一下吧！”[5]在偽平等和偽自由地概念下，真正的自由是沒有效率且可悲的，獨立的個人將不被允許存在，被劃分的階層成了每個人的身份象征，社會階層的壁壘非但不會因元宇宙的出現而消失，反而會更加堅固。

在欲望面前，持久的親密關系是低效的，這正是新世界的規(guī)則。在新世界中，性欲成為確認一段關系的首要甚至唯一標準，長久的親密關系反而受到不解和嘲笑?？梢灶A想的是，在技術條件的支持下，滿足欲望的方式將越來越多樣，體驗感也越來越真實，現實世界中的背德行為套上虛擬的外衣后，便逃離了常識標準的判斷。如早在幾年前就出現的女性玩家在虛擬世界中被猥褻的事件，抑或玩家在虛擬世界中對NPC（非玩家角色）進行猥褻等行為。在解放一切的標語和口號之下，虛擬世界中的倫理與道德的界限將進一步模糊。這也正是自我消解的過程。當人們將親密關系視為限制欲望的枷鎖，沉迷于虛擬能力的擴張，母親和愛人都被視作擾亂穩(wěn)定和阻止快樂的因素，一切社會關系都在欲望標準下變得無意義，所謂的自由也就淪為了停留在感官刺激之上的偽命題。盧梭曾對自然狀態(tài)和社會狀態(tài)進行區(qū)分：“由自然狀態(tài)進入社會狀態(tài)，人類便產生了一場最堪矚目的變化;在他們的行為中正義就取代了本能，而他們的行動也就被賦予了前此所未有的道德性。”[6]以此標準判斷，隨著作為內在約束的理性在狂歡氣氛下被排擠至邊緣地帶，從現實世界進入元宇宙更像是重新回到自然狀態(tài)。

途中與目的地

羅蘭·巴爾特這樣描述小說：“小說是一種死亡，它把生命變成一種命運，把記憶變成一種有用的行為，把延續(xù)變成一種有向的和有意義的時間。但是這種轉變只有在社會的注視下才能完成。正是社會推出了小說，即一種記號綜合體，它既被當作超越物，又被當作一種延續(xù)之歷史?！盵7]可以確定的是，無論是重塑歷史，還是解構歷史或想象未來，小說與歷史和時間是密不可分的，延續(xù)性成為它無法逃避的特質，促使它成為一種與回憶有關的藝術。以此為參照，元宇宙恰恰站在文學的對立面，通過對萬事萬物的虛擬化建構了以狂歡和瞬時性為特質的思維樂園。如果將文學和元宇宙都視作對精神世界的補充與再創(chuàng)造，那么前者是歷史性的、延續(xù)性的，后者則是反歷史性、瞬時性的。時間在元宇宙中被忽略和收縮，被放大和持續(xù)的則是瞬時的狂歡氣氛。在虛擬世界里，個人的過去和集體的歷史被視作無意義，一切都只需要保持，而非延續(xù)。人和物不再是承載時間的客體，數字化和虛擬性抹去了時間的痕跡，同時消解了保留在痕跡中的價值和意義，物的消費性和裝飾性等功能性特質代替了歷史性，時間帶給個體的如經驗等特質也不再受到關注。過程的重要性隨著被無限壓縮而降低，被展示的只有目的和結果，如果時間在元宇宙中還有價值的話，那么也將只是資源利用的度量標準。當過去不再成為記錄的對象時，當下就占據了生活的全部，甚至未來也不再是需要思考的內容，唯一有意義和吸引力的只有現在。

作為“被社會推出”的藝術形式，回應現實往往是文學的主題之一，《百年孤獨》建構了哥倫比亞甚至拉丁美洲的縮影，《罪與罰》對人內心的掙扎和虛無進行了深入的刻畫。無論是對外部環(huán)境的文本重構，還是對內部精神痛苦和奧秘的探究，文學創(chuàng)作從現實世界中走出，又以文本的方式完成對現實的回歸。相較之下，元宇宙從現實世界走出，其目的卻是隔開與逃避現實。作為元宇宙理論基礎之一的“游戲改變世界”理論，聚焦于用游戲創(chuàng)造幸福感，致力于用虛擬世界彌補現實世界的缺憾與不滿足，其前提就是減少與現實世界的聯系，避免痛苦和憂慮。元宇宙以另起爐灶的方式豎起與現實世界的屏障，逃避現實生活成為人們進入元宇宙的重要原因。在此前提下，痛苦產生的原因不再受到關注，用最迅速的方式解決痛苦才是人們對元宇宙的期待。正是由于對現實中復雜和微妙部分的排斥，現實世界中一切不可控的元素在元宇宙中都被規(guī)律所替代。虛擬世界本質上并非對現實世界的數字化復刻，而是對現實的對抗，這注定了在元宇宙中無法看到對現實的回應。

逃避痛苦和憂慮，拒絕歷史和過程，如果文學的目的在于途中，元宇宙則致力于終點。值得注意的是，人們的精神匱乏是否能在看似無所不能的元宇宙中得到解決，逃避痛苦和深刻是否能夠實現真正持續(xù)的歡愉，忽略過程的終點是滿足還是虛無，一切都還懸而未決。

注釋：

[1]管筱璞、李云舒：《深度關注：元宇宙如何改寫人類社會生活》，中央紀委國家監(jiān)委網站，2021年12月23日。

[2]龔才春主編：《中國元宇宙白皮書》，2022年，第31頁。

[3][英]E.M.福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，上海譯文出版社，2016年，第25頁。

[4][美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第112頁。

[5][英]奧爾德斯·赫胥黎：《美麗新世界》，陳超譯，上海譯文出版社，2017年，第211頁。

[6][法]盧梭：《社會契約論》，何兆武譯，商務印書館，2003年，第25頁。

[7][法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社，2008年，第26頁。