羅芳

2019年12月，一場(chǎng)突如其來(lái)的疫情席卷武漢并快速蔓延，無(wú)數(shù)國(guó)人投身于抗疫這場(chǎng)沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)。疫情期間，尤其是武漢“封城”的特殊時(shí)期，涌現(xiàn)出了太多感人至深的事件，也為我們留下了不少寶貴的有關(guān)抗疫的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

對(duì)抗疫過(guò)程的審視和記錄是社會(huì)的需要，在抗擊新冠疫情的特殊時(shí)期下，影像記錄的便捷性和傳播力成為戰(zhàn)“疫”情況記錄的首選。雖然疫情兇險(xiǎn)，但是記者、攝影師等創(chuàng)作者們依舊勇敢地深入一線，拍攝下了無(wú)數(shù)真實(shí)而鮮活的片段。這些紀(jì)錄片以抗疫為主題，回歸紀(jì)錄片對(duì)紀(jì)實(shí)性和新聞性的本質(zhì)追求，愈發(fā)凸顯了紀(jì)錄片的社會(huì)責(zé)任。從題材選取、人物構(gòu)建到影像風(fēng)格，它們都體現(xiàn)出一種新現(xiàn)實(shí)主義電影的調(diào)性。

一、影像的力量與觀點(diǎn)的表達(dá)

紀(jì)錄片作為一種“回應(yīng)”的言語(yǔ)，其影像的力量源于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)。

早在1913年的中國(guó)首部自制故事短片《難夫難妻》中便可窺見(jiàn)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)影像創(chuàng)作的深刻影響?，F(xiàn)實(shí)主義“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”，雖然通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的盡力還原來(lái)引發(fā)觀眾的共鳴，但是在書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)之前，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者往往已經(jīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)有了自己的判斷，對(duì)生活的真切再現(xiàn)成為作者抒發(fā)內(nèi)心哀樂(lè)的載體。因此盡管載體是極為真實(shí)的，內(nèi)容本身卻包含了強(qiáng)烈的主觀性。

但“與以往的現(xiàn)實(shí)主義重要流派和蘇聯(lián)流派相比較，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特性在于它從不讓現(xiàn)實(shí)屈從一種先驗(yàn)的觀點(diǎn)”[1]。如果說(shuō)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義致力通過(guò)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的選擇和重塑來(lái)營(yíng)造一種真實(shí)感，巧妙地隱藏主觀的看法和先驗(yàn)的觀點(diǎn)，那么新現(xiàn)實(shí)主義則以紀(jì)實(shí)主義為美學(xué)基礎(chǔ)，向真實(shí)感的塑造又邁進(jìn)了一步—不先入為主地突出、拔高主題，不摻入創(chuàng)作者對(duì)所描寫(xiě)的事件、人物的主觀評(píng)價(jià)，也不在敘事過(guò)程中直接回答或暗示解決問(wèn)題的出路。

“新現(xiàn)實(shí)主義電影和一般現(xiàn)實(shí)主義電影不一樣，它通常更多產(chǎn)生在特定的社會(huì)發(fā)展階段?！盵2] 在中國(guó)的影視創(chuàng)作中，新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的創(chuàng)作最早可以追溯到20世紀(jì)30年代。當(dāng)時(shí)中國(guó)正處于“猛醒救國(guó)”的年代，內(nèi)憂外患的現(xiàn)實(shí)讓電影人無(wú)法回避對(duì)眼前殘酷景象的審視。由此，影片一方面在內(nèi)容上緊扣當(dāng)下時(shí)事，圍繞“文以載道”的敘事傳統(tǒng)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、刻畫(huà)底層群像;另一方面在形式上大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭來(lái)營(yíng)造真實(shí)感，呈現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)性與新聞性共振的特點(diǎn)。雖然新現(xiàn)實(shí)主義電影多為故事片，但其鮮明的紀(jì)實(shí)風(fēng)格使其具有特殊的記錄價(jià)值?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義”作為電影史上的一次美學(xué)運(yùn)動(dòng)，不僅影響了劇情片的創(chuàng)作，對(duì)趨向現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求的紀(jì)錄影片也產(chǎn)生了深刻的影響。

觀察中國(guó)早期新現(xiàn)實(shí)主義電影產(chǎn)生的環(huán)境，不難理解中國(guó)抗疫紀(jì)錄影片中為何會(huì)呈現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征。疫情的出現(xiàn)使得當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)狀和國(guó)際局勢(shì)紛繁復(fù)雜，紀(jì)錄片作為與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系最緊密的影視類型，在疫情期間必然積極探索如何在困境中突圍，創(chuàng)作出既具深度也具可視性的佳作。在抗疫這場(chǎng)無(wú)硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)中進(jìn)行影片的拍攝，需要克服各種各樣的困難。比如在《武漢戰(zhàn)疫紀(jì)》中提到的拍攝困難—疫情暴發(fā)初期，因?yàn)閾?dān)心設(shè)備攜帶病菌，造成二次傳播，任何攝制機(jī)器都不能帶進(jìn)隔離病房，帶進(jìn)去的一切東西都不能拿出來(lái)。最后，攝影師和護(hù)士、醫(yī)生一樣，穿上雙層防護(hù)服，戴上手套、口罩、護(hù)目鏡等，被允許帶一部GoPro相機(jī)進(jìn)入隔離區(qū)。出來(lái)之后，相機(jī)需要在消毒液中浸泡一整天。這樣的困難以及危險(xiǎn)性始終伴隨著每一部中國(guó)抗疫紀(jì)錄片的拍攝過(guò)程。在藝術(shù)創(chuàng)作中，部分限制性因素往往會(huì)激活藝術(shù)的另一種魅力。在《武漢戰(zhàn)疫紀(jì)》《中國(guó)戰(zhàn)疫紀(jì)》中多次插入當(dāng)事人用手機(jī)拍攝下的視頻，反而更具真實(shí)感;在《武漢·重癥區(qū)六層》和《76天》中，因?yàn)榕臄z受限，很多鏡頭是在呈現(xiàn)醫(yī)護(hù)人員如何穿、脫防護(hù)服和清洗自身出入病區(qū)的整套程序，卻更有力地向世人展現(xiàn)了中國(guó)醫(yī)護(hù)人員的韌性;《余生一日》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)通過(guò)征集素材的方式，把不同地域、不同職業(yè)、不同處境下的人們的生活片段，剪輯進(jìn)一個(gè)24小時(shí)的時(shí)間結(jié)構(gòu)里，以此構(gòu)成一篇中國(guó)人的影像日記……種種克服素材短缺的拍攝方式成了中國(guó)抗疫紀(jì)錄片的一個(gè)部分或一種形式，使其呈現(xiàn)出一種多方參與的開(kāi)放性和多重視角的真實(shí)性。

在抗擊新冠病毒這場(chǎng)戰(zhàn)“疫”中，中國(guó)不只是要面對(duì)病毒帶來(lái)的可怕挑戰(zhàn)，還要面對(duì)國(guó)際上的一些無(wú)端指責(zé)和別有用心的攻擊。因此，“發(fā)聲”和行動(dòng)同樣重要。紀(jì)錄片與生俱來(lái)的真實(shí)性和新聞性使之成了最有力的回?fù)簟＿@也意味著，中國(guó)抗疫紀(jì)錄片不只是留給國(guó)民的一份共同的記憶檔案，也是一份面向世界的宣言。同時(shí)，紀(jì)錄片在攝錄現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上審視和創(chuàng)作，有著儲(chǔ)存社會(huì)記憶、引領(lǐng)社會(huì)價(jià)值導(dǎo)向的重要作用。中國(guó)抗疫紀(jì)錄片也不單單是展現(xiàn)我國(guó)的實(shí)力和國(guó)民的美好品格，更要通過(guò)現(xiàn)狀引發(fā)人們對(duì)疫情的整體思考，對(duì)人類命運(yùn)共同體的思考。真實(shí)有萬(wàn)鈞之力，真誠(chéng)而客觀地表達(dá)成為中國(guó)抗疫紀(jì)錄片的內(nèi)在要求。

二、“生活即藝術(shù)”的美學(xué)原則

“新現(xiàn)實(shí)主義的基本美學(xué)原則，就是以實(shí)景拍攝反映普通人的生活、斗爭(zhēng)和愿望，揭露社會(huì)黑暗，正視社會(huì)問(wèn)題?！盵3]新現(xiàn)實(shí)主義的“新”，除了采用自然光源、實(shí)景拍攝、啟用非職業(yè)演員等攝制手法上的革新之外，更重要的是取材于新近時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活。意大利導(dǎo)演們用富有真實(shí)感的影像去審視正在進(jìn)行著的社會(huì)生活和人們的生存狀況，甚至直接取材于真實(shí)的新聞報(bào)道，如《羅馬十一時(shí)》《偷自行車的人》等，這也是新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格形成的重要原因。

2019年歲末，疫情從武漢市暴發(fā)，而從2020年2月起，就已經(jīng)開(kāi)始上映或播出關(guān)于反映抗擊新冠疫情的紀(jì)錄作品，如《在武漢》《武漢戰(zhàn)疫紀(jì)》《生命·方艙》《生死金銀潭》……直至如今，抗疫紀(jì)錄片始終處于“進(jìn)行時(shí)”的狀態(tài)。再者，對(duì)于抗疫紀(jì)錄片的新現(xiàn)實(shí)性來(lái)說(shuō)，“新”還指紀(jì)錄片制作的新穎性，與時(shí)俱進(jìn)，例如Vlog形式的《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》、 VR紀(jì)錄片《我生命中的60秒》等。

疫情初始，眾多攝影師和記者就冒著生命危險(xiǎn)沖入抗疫一線，靈敏而迅速地捕捉下許多珍貴瞬間。例如60多位新華社記者勇闖“紅區(qū)”拍攝下的首部武漢戰(zhàn)疫全景紀(jì)錄片《英雄之城》;再如從疫情開(kāi)始，武漢當(dāng)?shù)厝嗝麛z影師在抗疫一線持續(xù)拍攝數(shù)月，積累了數(shù)千小時(shí)的素材，以此完成了紀(jì)錄片《武漢日夜》。不管以何種方式來(lái)結(jié)構(gòu)敘事，這種帶有新聞性的素材使中國(guó)抗疫紀(jì)錄片都具有強(qiáng)烈的真實(shí)底色。中國(guó)抗疫紀(jì)錄片比意大利電影更加恪守“用生活來(lái)代替虛構(gòu)”的新現(xiàn)實(shí)主義原則。

取材于生活，紀(jì)錄片中的人物也是生活中的人物?！吧钪械娜宋铩痹谝獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義電影中指的是人物塑造的真實(shí)感。意大利導(dǎo)演們大膽啟用非職業(yè)演員，通過(guò)這些真實(shí)小人物的生活狀態(tài)折射時(shí)代變遷的軌跡。而中國(guó)抗疫紀(jì)錄片則更進(jìn)一步—即時(shí)拍攝，片中的人物就是現(xiàn)實(shí)中的人物，當(dāng)事人在影片中“扮演”自身。除了患者之外，《武漢日夜》中的上海德濟(jì)醫(yī)院援鄂護(hù)士田定遠(yuǎn)、在抗疫一線工作了31天的武漢市紅十字會(huì)醫(yī)院護(hù)士長(zhǎng)蘇潔，《中國(guó)戰(zhàn)疫紀(jì)》中的志愿者黃海波、在醫(yī)院堅(jiān)守了近百天的漢口醫(yī)院醫(yī)務(wù)部主任呂清泉等等，都是現(xiàn)實(shí)生活中的當(dāng)事人本身。

再如《我生命中的60秒》，由來(lái)自全國(guó)的124名拍攝者共同完成，用VR手段360度全景記錄下2021年2月20日上午10點(diǎn)自己生命中日常而又非凡的一分鐘，每一個(gè)個(gè)體都是現(xiàn)實(shí)中的自己。影片由個(gè)體觀照群體的狀態(tài)，真實(shí)人物的真實(shí)生活使之具有強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感。

當(dāng)事人的出演也意味著日常話語(yǔ)對(duì)官方解說(shuō)的替代?！渡澜疸y潭》中醫(yī)護(hù)人員們說(shuō)：“我們真的沒(méi)有想過(guò)要成為英雄，只是希望每一個(gè)患者都好。他們好了，他們的家好了，我們大家就都好了?！薄对谖錆h》第一集中，一位志愿者笑著說(shuō)：“我每天幫自己小區(qū)免費(fèi)送菜，我把菜放在一個(gè)空曠的位置，讓大家過(guò)來(lái)拿，但心里也害怕。自從我做了這件事，我已經(jīng)三四天沒(méi)有碰我家孩子了?！笨謶质潜灸?，但許多人說(shuō)著害怕，仍然勇敢沖在前。這些真實(shí)的日常言語(yǔ)蘊(yùn)含著巨大的力量。

普通人代替職業(yè)演員的同時(shí)，方言、俚語(yǔ)成為塑造人物和營(yíng)造真實(shí)感的重要手段。在中國(guó)抗疫紀(jì)錄片中，醫(yī)院成為抗疫紀(jì)錄片最主要的呈現(xiàn)空間。在這個(gè)相對(duì)封閉的空間中，方言重新建構(gòu)起了武漢這個(gè)地域空間的形象。而在各地醫(yī)療隊(duì)、志愿者們奔赴武漢后，各地的方言也建構(gòu)起了整個(gè)中國(guó)的空間形象。

取材于生活，也反映了抗疫紀(jì)錄片的包容性。從中國(guó)抗疫紀(jì)錄片中，我們能聽(tīng)到來(lái)自各方的聲音。抗疫的過(guò)程必然不可能只有好的一面，人們對(duì)封城的抗拒、對(duì)隔離的排斥、對(duì)醫(yī)護(hù)人員的不理解等也是抗疫過(guò)程中的一種聲音。在《武漢戰(zhàn)疫紀(jì)》中，不被支持的志愿者、煩躁的居家隔離者、不愿去醫(yī)院的患者等，他們反映出當(dāng)時(shí)不少民眾的狀態(tài) 。

“最偉大的藝術(shù)作品總是直接觸及現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題和任務(wù)，觸及人類的經(jīng)驗(yàn)，總是為當(dāng)代的問(wèn)題去尋求答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問(wèn)題的環(huán)境。”[4]中國(guó)抗疫紀(jì)錄片除了紀(jì)錄和展示現(xiàn)實(shí)之外，還擔(dān)負(fù)著為民眾解惑答疑的社會(huì)責(zé)任。直觀的影像讓更多的國(guó)民理解國(guó)家行為，力所能及地參與到抗疫隊(duì)伍中來(lái)，形成真正的全民抗疫。

除此之外，在中國(guó)抗疫紀(jì)錄片中，還有“他者”的聲音。在《中國(guó)戰(zhàn)疫紀(jì)》中，在中國(guó)生活了20年的意大利美籍作家馬里奧·卡沃洛，在武漢疫情暴發(fā)期間，居住在距離武漢1500公里外的沈陽(yáng)市。他以一種文化上的他者眼光看待著中國(guó)發(fā)生的一切，他提道：“（中國(guó)）對(duì)付這種病毒的具體措施……本質(zhì)反映的是我曾說(shuō)過(guò)的中國(guó)人的公民責(zé)任感和犧牲精神?！爆F(xiàn)任世界衛(wèi)生組織流行病學(xué)專家兼聯(lián)合專家考察組外方組長(zhǎng)、世界衛(wèi)生組織助理總干事布魯斯·艾爾沃德也在片中指出：“毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)應(yīng)對(duì)疫情的行動(dòng)是非常果決的，這些行動(dòng)延緩了新型呼吸道病原體的傳播……”旁觀者的發(fā)聲，是中國(guó)抗疫真實(shí)現(xiàn)狀的有力佐證。

取材于生活不等同于照搬生活，生活本身的紛繁和龐大，使我們無(wú)法窺其全貌，只能從重要的細(xì)節(jié)處獲得對(duì)整體的判斷。概括性和典型化是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的重要特征，新現(xiàn)實(shí)主義同樣有對(duì)原始素材的選擇，但不刻意塑造典型，而是捕捉具有概括性的真實(shí)細(xì)節(jié)和瞬間，使事件本身能夠以小見(jiàn)大。

《中國(guó)戰(zhàn)疫紀(jì)》中展現(xiàn)火神山、雷神山醫(yī)院初建時(shí)的不易，不是通過(guò)冰冷的數(shù)據(jù)，也不是單純的解說(shuō)，而是通過(guò)一個(gè)護(hù)士疏通下水道的小事件來(lái)表現(xiàn)。在醫(yī)院建設(shè)初期，從設(shè)備維修到疏通下水道等等瑣事都需要醫(yī)護(hù)人員親力親為。畫(huà)面中的女護(hù)士穿著厚重的防護(hù)服，費(fèi)力地疏通病房的下水道，而從她和患者的對(duì)話上我們可知，這樣的行為不是偶一為之。再如《76天》中，畫(huà)上笑臉、寫(xiě)了早日康復(fù)的乳膠手套，吹滿氣的手套是用來(lái)穩(wěn)定輸液管的，但同時(shí)也是對(duì)患者無(wú)聲的鼓勵(lì)。

三、“冷眼觀生死”的理性視角

新現(xiàn)實(shí)主義依靠細(xì)節(jié)的積累、間離的審視，而非蒙太奇的剪輯。拍攝中，新現(xiàn)實(shí)主義電影恪守紀(jì)實(shí)性攝影的基本原則，力求再現(xiàn)生活自然的面貌，將現(xiàn)實(shí)生活直接呈現(xiàn)在銀幕上，具有一種鉛華洗凈的凝練和純粹性，因而在影像表現(xiàn)上也往往是簡(jiǎn)單明了的，依據(jù)真實(shí)事件的發(fā)展順序進(jìn)行結(jié)構(gòu)。其本質(zhì)在于理性地呈現(xiàn)以引發(fā)理性的思考，而非運(yùn)用蒙太奇的結(jié)構(gòu)和高度抒情的手法，如高速攝影、不在場(chǎng)音樂(lè)、主觀視點(diǎn)等進(jìn)行感性情緒的宣泄。

中國(guó)抗疫紀(jì)錄片既是中國(guó)人的“家庭相冊(cè)”也是面向全球的“告白”。在紀(jì)錄片《76天》中，導(dǎo)演吳皓、陳瑋曦采用一種長(zhǎng)久凝視的手法，關(guān)注醫(yī)院這個(gè)靜態(tài)場(chǎng)域中的纖毫變化，展示事態(tài)的自然漸變。長(zhǎng)鏡頭的注視代替評(píng)論和解釋，讓觀眾能用更純粹的眼光看待武漢疫情中展露出的人性之美。

“冷眼觀生死”，不是無(wú)情，而是用一種冷靜、客觀、中立的心態(tài)去看待事物，減少主觀的干擾，重建受眾的信任。CGTN推出的英文紀(jì)錄片《中國(guó)戰(zhàn)疫紀(jì)》，以一種宏觀、全面的視角展示了中國(guó)抗疫方案的生成，從國(guó)家層面表明了中國(guó)態(tài)度。整部影片采用平和、克制的少量解說(shuō)，加上同期聲與監(jiān)控畫(huà)面的插入，盡可能減少偏見(jiàn)和歧義的產(chǎn)生。影片中意大利裔美籍作家馬里奧·卡沃洛說(shuō)道：“它（新冠病毒）是一個(gè)病毒的全球性大流行，它是一場(chǎng)人道主義的危機(jī)，它會(huì)伴隨著痛苦、死亡、犧牲，似乎西方國(guó)家在回避這些……”在影片中清晰可見(jiàn)的是，面對(duì)這場(chǎng)危機(jī)，中國(guó)沒(méi)有回避錯(cuò)誤和困難，而是一面療愈傷口，一面砥礪前行。影片以時(shí)間順序回顧了從武漢疫情暴發(fā)至今，中國(guó)是如何全面動(dòng)員、部署和行動(dòng)的。影片由漢口醫(yī)院為切入口，抽絲剝繭地展露了自封城伊始，各界力量是如何協(xié)力互助、共渡難關(guān)的。

影片不是僅有正面形象的呈現(xiàn)，更不是以影像修飾自身，逃避對(duì)真相的探尋，而是以自省的眼光梳理和回顧抗擊新冠疫情的歷程，使紀(jì)錄片更加立體、客觀。

隨著新冠病毒的快速蔓延，國(guó)際社會(huì)也面臨嚴(yán)峻考驗(yàn)?！吨袊?guó)戰(zhàn)疫紀(jì)》沒(méi)有把目光僅僅停留在國(guó)內(nèi)的“抗疫”，影片也向在困難時(shí)刻向中國(guó)伸出援手的77個(gè)國(guó)家和12個(gè)國(guó)際組織致以感謝，同時(shí)，也展現(xiàn)了中國(guó)如何不遺余力地回報(bào)這些善意—截至影片中時(shí)間，中國(guó)已經(jīng)向150多個(gè)國(guó)家、地區(qū)、國(guó)際組織等捐贈(zèng)了醫(yī)療用品，數(shù)十個(gè)中國(guó)醫(yī)療隊(duì)?wèi)?yīng)邀前往其他國(guó)家提供幫助……具體的數(shù)據(jù)和真實(shí)的影像使得“中國(guó)行動(dòng)”真切而具體。

理性的視角不代表抗疫紀(jì)錄片只有真相尺度的把握，沒(méi)有可視性的追求，只是散點(diǎn)式地記錄下生活的原貌。相反，抗疫紀(jì)錄片同樣需要故事性，只不過(guò)不是依據(jù)戲劇化和假定性進(jìn)行虛構(gòu)的故事，而是通過(guò)深潛式跟拍，發(fā)掘生活本身的戲劇性，通過(guò)對(duì)真實(shí)人物的二次塑造、大量細(xì)節(jié)的積累，創(chuàng)造出一個(gè)紀(jì)錄片的審美空間。在這個(gè)真實(shí)感十足的審美空間中，觀眾進(jìn)入一種觀察模式，所看到的不是某個(gè)事件的結(jié)果，而是從多個(gè)角度看到其發(fā)生、發(fā)展的趨勢(shì)和一些指向性細(xì)節(jié)。這些指向性的細(xì)節(jié)成為一個(gè)個(gè)重要的時(shí)間或事件節(jié)點(diǎn)，例如櫻花的盛放、新生兒的啼哭……

因此，如同意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影一樣，中國(guó)抗疫紀(jì)錄片選擇了開(kāi)放式結(jié)局，以表明抗疫仍舊是進(jìn)行時(shí)，影片所帶來(lái)的關(guān)于人類面對(duì)災(zāi)難的思考仍未停止。

結(jié) 語(yǔ)

“電影史地位極高的新現(xiàn)實(shí)主義從來(lái)就不僅僅是一種影像美學(xué)，它一直伴隨著社會(huì)學(xué)意義上的參與意識(shí)與姿態(tài)，包括對(duì)社會(huì)問(wèn)題的觀察、考察、思索、追問(wèn)以及批判，把記錄普通人的焦灼和痛苦上升到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的質(zhì)問(wèn)和深思?！盵5]眾多中國(guó)抗疫紀(jì)錄片在把握動(dòng)態(tài)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)質(zhì)樸、平和的紀(jì)實(shí)性攝影、客觀、冷靜、及時(shí)地反映時(shí)代，折射出中國(guó)人在逆境中的韌性與勇敢。

注釋：

[1][法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，商務(wù)印書(shū)館，2017年，第302頁(yè)。

[2]倪祥保：《中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的前世今生》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2018年第6期。

[3]羅慧生：《世界電影美學(xué)思潮史綱》，山西人民出版社，1985年，第256頁(yè)。

[4][匈]阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，居延安譯編，學(xué)林出版社，1987年，第65頁(yè)。

[5]左衡：《中國(guó)式新現(xiàn)實(shí)主義變遷的邏輯—評(píng)寧瀛新作〈警察日記〉》，《當(dāng)代電影》2014年第6期。