趙首璇

（華僑大學(xué)）

一、泉州提線木偶造型語言與由來

提線木偶，在中國古代也被稱為“懸絲傀儡”，興于秦漢。晉唐時入閩，偶像操控缺乏自己的意識和行動能力。最初以冥具形態(tài)形成，歷史記載傀儡藝術(shù)是即興的表演藝術(shù)，先是由少數(shù)人群接觸后轉(zhuǎn)換為普遍形式存在。其中精妙的人手操控技巧與獨(dú)特的造型都是木偶戲的精髓。

提線木偶發(fā)展于晚唐，流行于宋代明清，隨著朝代與風(fēng)俗文化的更迭，其造型特點(diǎn)也在不斷演變。唐末王審知入閩稱王時，大建宮院，由中州聘請不少名士學(xué)子，并攜帶傀儡戲具，置于宮中以供娛樂，傀儡戲隨之傳入泉州。至宋朝，傀儡戲已廣受不同社會階層人群的喜愛。明代，泉州木偶戲已經(jīng)可以擺脫零碎雜技的“弄木偶”這種簡單形式，開始結(jié)合以大型歷史劇為藍(lán)本的形式，為觀眾呈現(xiàn)更加豐富的表演內(nèi)涵。起初，提線木偶的操作條件十分簡單，“十支竹竿三領(lǐng)被，搭成一個八卦棚”一句中，就體現(xiàn)其較低的表演門檻。而通常木偶戲被劃分為四大類——生、旦、北、雜，輔以36個常見的固定形象，再結(jié)合鞋類的不同造型，可以搭配出滿足42個大戲的演出角色需要。清道光咸豐年間，傀儡的制作技術(shù)又出現(xiàn)了顯著提高的態(tài)勢，受操縱的傀儡藝人角色甚至成為了《西游記》等劇中的人物形象，其表演生動有趣而又極具特色。而在此基礎(chǔ)上，表演者們還創(chuàng)建了各種頭部形象，不僅優(yōu)化了傀儡頭部的面部特征，還改進(jìn)了頭部的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)以滿足更大的活動范圍需要，大大提高了提線木偶的技能。清末民初，木偶戲班甚至遍布泉州各市、村，數(shù)量逾50余家。

二、造型語言發(fā)展要求

隨著木偶戲日漸大眾化，木偶造型也隨之改變。首先是表現(xiàn)人物特質(zhì)的形象特征，如工人表現(xiàn)多數(shù)以圓盤方臉為型，而女性則注重展示濃眉大眼，壞人主旨表露出賊眉鼠眼，知識分子就用溫文儒雅來傳達(dá)其氣質(zhì)。在造型方面除了表現(xiàn)角色的特質(zhì)外，還可以看出木偶戲在不同時代的身份、地位、規(guī)定造就了人物造型性格化。造型上每個角色都有著值得深入考究的造型藝術(shù)，而適當(dāng)?shù)脑煨驼Z言能快速地為角色做出定型作用。除此之外，木偶造型的具體細(xì)節(jié)隨著大眾審美及風(fēng)俗文化的改變也在不斷變化，當(dāng)今現(xiàn)代戲就嘗試把新造型帶入戲劇舞臺，用造型來述說著具體的表現(xiàn)內(nèi)容和典型性動作，而隨著舞臺表演者不斷的進(jìn)步，促使在造型語言上把帽子、鞋子這類裝飾物作為了重要的傳達(dá)道具，來推進(jìn)一部戲劇演出的生動性。

對木偶戲劇而言，多樣的表演類型及劇目同樣重要。在木偶戲創(chuàng)作者中被譽(yù)為“嘉禮才子”的林承馳曾與樣秀眉共同創(chuàng)造《水滸傳》等連本合拍，并與楊秀梅共同主演，因此廣受好評。現(xiàn)今，木偶創(chuàng)作者們也在新創(chuàng)作上也增加了天橋式3D舞臺和平臺，已經(jīng)有別于傳統(tǒng)的“內(nèi)聯(lián)”性能局限，只需根據(jù)演出的故事情節(jié)不斷演變并擴(kuò)展為線木偶、掌木偶、木棍木偶和真人的實(shí)際演出的混合型創(chuàng)新表演，用不同的造型來驗(yàn)證它是一種多層次相結(jié)合并相得益彰的造型語言形態(tài)。在于當(dāng)下不同程度中，泉州提線木偶既在國際范圍內(nèi)有著相對輸出與地位，也保證近代泉州提線木偶這類閩南文化的大面積擴(kuò)展。近多年來，泉州提線木偶早已成為閩南地區(qū)不可或缺的一部分，不僅僅代表了閩南文化的流傳，也是中國多元文化保留的一大貢獻(xiàn)，木偶戲能被普羅大眾所喜，其中一個關(guān)鍵原因就是其多變、簡單、直接而又富有特色的造型語言。

隨著泉州提線木偶造型不斷創(chuàng)新且對外輸出，傳統(tǒng)木偶造型文化也漸漸成了傳承之重點(diǎn)，對傳統(tǒng)造型有跡可循的考察了解，不妨追溯到泉州提線木偶的造型文化歷史，曾記載木偶脫胎于俑，其造型源于晚唐影響，多是呈現(xiàn)出“雍容豐腴、神韻含蓄”的特點(diǎn)，從飽滿的造像樣式上，表現(xiàn)出木偶造型上的唐朝特色，說明了泉州提線木偶造型藝術(shù)直承著唐代遺風(fēng)，展示出唐代強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)實(shí)力和人民創(chuàng)造力及封建社會上升時期進(jìn)取精神的表現(xiàn)。隨著唐朝“俑時代”的終結(jié)，木偶形象也不得不繼續(xù)尋找新的造型依托。

木偶藝術(shù)是造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的結(jié)合，其造型藝術(shù)作品成為其最具代表性的一方，從木偶戲劇入手，新造型則豐富了提線木偶戲劇表演的趣味性和藝術(shù)價值。傳統(tǒng)的泉州戲劇上提線木偶人物形象多樣且個性鮮明，尤其表現(xiàn)在民族特色的木偶造型上，自然而然會在具有血緣關(guān)系的宗教造像中尋找到風(fēng)格的依托，木偶造型整體而言先是由頭部雕刻到服裝，都有著自身不可分割的藝術(shù)造詣，而展示人物特征的頭部形象，其制作最為關(guān)鍵。雕刻是為了著重表達(dá)人物的情感，能把鼻子面積刻意縮小，將眉、眼、唇這兩個表現(xiàn)器官緊靠變得更為精致，使造型發(fā)揮表現(xiàn)力和自由度，會將木偶頭部挖空，這樣就能在操控階段階方便移動表演。它可用于將牽引裝置連接到玩偶的眼睛、耳朵和嘴巴。而泉州木偶頭的雕刻具有一套由漢化佛像造型程式衍化而來的高度純熟的藝術(shù)程式，融入許多合乎中國民間審美標(biāo)準(zhǔn)的造型因素，是一種“盡善盡美”的范本。我們從木偶頭的雕刻上入手，木偶頭部在雕刻上面部造型極具特色，制作中突出臉部骨骼輪廓線條，其雕刻工藝和要求相當(dāng)嚴(yán)格，注重虛實(shí)并重，五形之間表示著喜怒哀樂，忠奸美丑等造型特征。大部分人物都遵循著佛像中的龍眉、鳳眼和高柱鬢角、豐滿臉頰和精致面部。其正面人物生、旦行當(dāng)?shù)脑煨?，基本上以觀音菩薩為范本；北凈行的造型基本以金剛力士為范本；雜丑行造型則以各種羅漢、鬼神的造型糅合而成。在造型形象制作與刻畫時，通常會將劇中人物夸張化，工匠們運(yùn)用精湛雕刻技術(shù)來創(chuàng)造出表情豐富、凸顯形象俊美外形的舞臺角色。在當(dāng)代木偶頭像制作繼承傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，更具橫向性強(qiáng)調(diào)夸張和變形，特別強(qiáng)調(diào)個性和表現(xiàn)力來作為創(chuàng)意造型。以這種程式為基礎(chǔ)創(chuàng)造出的藝術(shù)形象，表達(dá)了中華民族一種穩(wěn)定的、頗具正統(tǒng)意義的審美追求。

而在以傳統(tǒng)藝術(shù)為特色的基礎(chǔ)手法上，泉州木偶頭雕刻與其他木偶以體積為語言準(zhǔn)確地描摹自然、以軀體動作為主要語言的西方木偶雕刻與造型藝術(shù)大異其趣。況且，宋代泉州傀儡戲顯然還未發(fā)展到出現(xiàn)專門木偶雕刻作坊的地步，傀儡藝人在需要新的戲具時，最便捷的方式就是找神像鋪。泉州歷史學(xué)家黃炳元先生提到的原安奉于莆田白湖廟，有800多年歷史的媽祖圣像有助于我們了解同時代泉州木偶的造型，他談到，在螺農(nóng)耕文明的今天，民風(fēng)民俗等社會生活形態(tài)的地域性差異正在被削弱，與民風(fēng)民俗有著魚水關(guān)系的傳統(tǒng)民族民間手工藝也因此陷入生存危機(jī)。藝術(shù)表演者們無法拒絕和阻擋文明生活的“進(jìn)化”，但又要將漸逝的文明的精粹及其技藝傳承下來，使之獲得新的生命活力，與變遷中的文明生活形態(tài)相吻合，這才是民族民間手工藝的真正出路。傳統(tǒng)民族民間手工藝不能躲進(jìn)象牙塔，要在傳承中注重結(jié)合傳統(tǒng)與創(chuàng)新，以符合當(dāng)今人們的審美趣味和日常需求，使傳統(tǒng)民族民間手工藝在商品市場中占有一席之地。

泉州木偶傳統(tǒng)與創(chuàng)新的結(jié)合，除了傳統(tǒng)手工藝的木偶頭雕刻外，新技術(shù)的融入也十分有必要。而造型裝飾在木偶藝術(shù)中，是配合著夸張而曲折的舞臺故事進(jìn)行烘托與構(gòu)筑。造型裝飾在泉州木偶上主要體現(xiàn)在兩個方面：簡雕和抽象各具象征意義。簡雕不是簡化，而是對解剖結(jié)構(gòu)的稀釋，以提取最重要的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。泉州木偶頭部在調(diào)整“優(yōu)雅富貴”的身體結(jié)構(gòu)方面非常強(qiáng)大。在這種追求中，藝術(shù)家在制作特定雕塑時必須注意輪廓的完整性和韻律。他們不能使用自然主義和瑣碎的細(xì)節(jié)來破壞完整性。尤其是生旦北的造型優(yōu)美、細(xì)膩、渾然一體，雕刻家在必須描繪一些細(xì)節(jié)時，往往會使用復(fù)雜的方法來描繪細(xì)節(jié)。比如，額頭的皺紋，一般是畫3-4下，就像是重疊一樣。它被廣泛用作各種職業(yè)中老年人的角色。它的形狀、大小和位置不是一成不變的，而是精致的。這也產(chǎn)生了簡潔明了的強(qiáng)調(diào)，一種收集、分散、有節(jié)奏的美，但又充滿真正的肌肉感。當(dāng)它被簡化到一定程度時，它就變得抽象了，當(dāng)它極度抽象時，它就成為一種象征。這也決定了泉州木偶頭上的雕塑與以體積為語言的西方寫實(shí)雕塑有很大的不同。線條是一種基本的建模語言。結(jié)構(gòu)以線條和邊界的形式，身體形成線條，線條充滿韻律和活力，營造出完美的舞臺形象。

所謂“刻木為偶，批文如戲”，從造型中更可以觀察到人物的身份、喜怒哀樂等表達(dá)的情緒。木偶戲的造型語言多數(shù)展示了戲曲的重要性。木偶舞臺上作為被動形式來運(yùn)行整個表演操作，因此在選擇操控演員時須做到人與偶相通，除了在操控方面的注重，配色穩(wěn)當(dāng)?shù)皆煨退茉旆矫嬉餐瑸橹匾?，而在著色方面多為粉彩，粉彩的要點(diǎn)是以“五形三骨”（五形：兩眼、兩鼻孔、一張嘴，三骨：目骨、顴骨、下顏骨）為重點(diǎn)，人物獨(dú)特氣質(zhì)須用適當(dāng)?shù)念伾蠢粘鰜?。它虛?shí)結(jié)合，深刻揭示角色內(nèi)在的精神，不求形似而求神似，常以夸張變形手法，或改變木偶頭部比例，或設(shè)計(jì)活動結(jié)構(gòu)，使戲中人物的個性特征和瞬間情態(tài)得到準(zhǔn)確生動的表現(xiàn)。它雕繪并重，運(yùn)用富有韻律感的臉譜圖案，增強(qiáng)和豐富了雕刻的表現(xiàn)力和生動性，使人物性格特征更為鮮明傳神，體現(xiàn)了民族藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)和審美意趣與不同時代所帶出的差異感。泉州木偶頭雕刻淡化體積，以刀代筆，通過線條的精神性提煉，把人物感性肌肉抽象化、韻律化、形式化，凝結(jié)成中華民族“求全求美”的理想化心理圖案，構(gòu)建一種具有本土色彩的裝飾美。

三、提線木偶造型再發(fā)展

提線木偶造型再發(fā)展的最大需求，在于觀眾對木偶造型的審美定位能否接近原型，把藝術(shù)概念設(shè)計(jì)階段跟隨著現(xiàn)代文化所進(jìn)行的木偶構(gòu)造，在不改變其演出的本質(zhì)下，能否做出能為大眾所接受所喜愛的木偶。泉州提線木偶戲本身人物形象完整，配合不同時間段的木偶形象的演出同樣異常逼真，而大多數(shù)木偶造型更是在與時俱進(jìn)后創(chuàng)作的。例如傳統(tǒng)木偶形象在其發(fā)展過程中，也慢慢加入了不同動物的形象，如馬、白猿、獅子、大象、老虎，它們制作精巧，表演靈活。而過去使用的馬和老虎存在著無法活動，腳和腳掌關(guān)節(jié)不利于操縱，與人物的比例不匹配等弊端。在木偶制作者不斷考究后，木偶形象比例不斷改變至最適，造型與操作也靈活輕動起來。社會發(fā)展是需要演出的戲劇劇目有所更新創(chuàng)作的，不同時代背景下的人們對文化藝術(shù)審美認(rèn)知趨勢，改變了動物與木偶間的形象創(chuàng)作，這些都有助于提升舞臺表演質(zhì)量與改變整體木偶劇的創(chuàng)作氛圍。在木偶戲劇藝術(shù)層面上，增加舞臺氣氛是造型語言的亮點(diǎn)，在戲劇上舞臺氣氛是動的概念，它隨著劇情發(fā)展而變化，舞臺上結(jié)合木偶的服飾造型創(chuàng)造出引人注目的氛圍感，有助于加強(qiáng)木偶劇情的真實(shí)感和戲劇的藝術(shù)效果，點(diǎn)亮舞臺氛圍著重于需要木偶造型的陪襯，這使得木偶制作選材上的作出精細(xì)的打算，其中主要的木偶制作分為頭部、服裝、靴子、帽子以及控件。不同的選材里，木偶材質(zhì)陶瓷、金、銀、鐵、樟木等不同材質(zhì)中不斷分解重合后重組設(shè)計(jì)，在大部分常用的材料中會有優(yōu)勝劣汰的篩選過程。如油漆難以對木偶進(jìn)行上色，且在現(xiàn)代燈光投射下視覺觀感較差而遭淘汰；塑料材質(zhì)制作的提線木偶，也存在重量過輕的問題，導(dǎo)致在實(shí)際表演中難以操控。木偶選材使造型的延展性受到一定限制，創(chuàng)作上難以塑造出心滿意足的木偶形象，選材與制作也體現(xiàn)著創(chuàng)新的挑戰(zhàn)性。

在能打破限制的條件下，保留本土特色表達(dá)方式的前提下來進(jìn)行再創(chuàng)新，是泉州提線木偶在無數(shù)挑戰(zhàn)里須嘗試多層空間探索所提出的要求。泉州木偶經(jīng)過歲月沉淀，仍保留其傳統(tǒng)優(yōu)勢，而泉州提線木偶在造型上也有自己的獨(dú)特工藝體系與審美觀念，帶著這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，作為藝術(shù)創(chuàng)作者更應(yīng)該驅(qū)使其繼續(xù)發(fā)展、走向未來。隨著時代變化的多元化發(fā)展中，文化的傳承更是重中之重，在固定的傳統(tǒng)舞臺下演繹出的提線木偶，與大舞臺上演出且展現(xiàn)出嶄新面貌的提線木偶表演，一脈相承卻又各有千秋，對其受眾多元化的輸出，也影響著泉州提線木偶造型語言的進(jìn)步與發(fā)展。

四、結(jié)語

“在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承”，正是當(dāng)下各類傳統(tǒng)文化保護(hù)者和藝術(shù)創(chuàng)作者們，為了使傳統(tǒng)文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)，與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)，真正重歸主流，所不斷苦苦探究的重大議題。而泉州木偶，作為福建泉州一帶歷經(jīng)千年所積淀下來的傳統(tǒng)藝術(shù)文化，憑借其豐富的造型語言，所代表的是地方風(fēng)俗與文化的結(jié)晶，反映的是當(dāng)?shù)厣鐣l(fā)展物質(zhì)文明和精神文明的所交織凝結(jié)的精髓和文化瑰寶。這類傳統(tǒng)藝術(shù)，本身所代表的文化是豐富的，而又具有優(yōu)秀內(nèi)涵。但隨著現(xiàn)代社會日新月異，傳統(tǒng)文化與之慢慢產(chǎn)生了隔閡感，一旦未能重新投入民眾的懷抱，式微與淡出民眾視野將是必然，這也是傳統(tǒng)文化在傳承和弘揚(yáng)過程中屢遭挫折的艱苦現(xiàn)狀。

由此，如何賦予傳統(tǒng)文化新時代的內(nèi)涵與價值，使其更滿足現(xiàn)代人的喜好，更貼合現(xiàn)代審美，具備更鮮活的表現(xiàn)力，已是當(dāng)今藝術(shù)界迫切求得答案的關(guān)鍵問題。而傳統(tǒng)文化重歸主流的另一重點(diǎn)，則是如何主動深挖傳統(tǒng)文化所代表的精神內(nèi)核與藝術(shù)價值，同時傳統(tǒng)文化的再發(fā)展不能扭曲其原本的文化命題，而應(yīng)既是汲取吸收，更是挖掘升華。這是泉州木偶戲如何能繼承與再發(fā)展的要求，它也更是當(dāng)代中國傳統(tǒng)手工藝文化在新媒體發(fā)展大流下苦覓與時俱進(jìn)契機(jī)的縮影。