張馨銳

摘 要：詩畫關(guān)系在西方一直缺乏明確系統(tǒng)的論述，直到18世紀，萊辛主張的“詩畫異質(zhì)說”成為當時西方詩畫關(guān)系的主流思想，但其觀點具有一定的局限性。18至19世紀是西方詩畫關(guān)系討論的激烈時期，分析英國這一時期兼具詩人與畫家雙重身份的威廉·布萊克與但丁·加百利·羅塞蒂的思想和作品，闡明線性時間不僅存在于詩歌語言藝術(shù)中，空間也不僅存在于繪畫藝術(shù)中，以證萊辛觀點的局限性所在。二者的詩畫作品所呈現(xiàn)的互通關(guān)系，為詩歌與繪畫的表達帶來了更多的可能。

關(guān)鍵詞：詩畫關(guān)系;威廉·布萊克;但丁·加百利·羅塞蒂;詩畫相通

從題材的局限到不同表達媒介的差異再到時空表達的界限，在18世紀，萊辛從全新的角度對西方一直以來拘囿于直觀感受與個人偏好的詩畫關(guān)系認知進行了系統(tǒng)的梳理，為詩歌與繪畫畫上了清晰的界限。萊辛的理論無疑邁出了詩畫關(guān)系認知的重要一步，且至今仍具有重要影響，但其理論具有十分明顯的時代局限性。當創(chuàng)作者的認知發(fā)生了變化，其對于詩畫題材的局限和時空表現(xiàn)能力的判定就會顯得刻板僵化。威廉·布萊克與但丁·加百利·羅塞蒂二人的作品，從創(chuàng)作形式和手法的運用上都能證明詩與畫內(nèi)在的相通性，尤其在時間與空間的表達方面，形成了更加復(fù)雜的詩畫關(guān)系。這種界限的突破既源于社會思潮的改變，也源于筆者獨特的個人探索。

一、18、19世紀西方詩畫關(guān)系理論基礎(chǔ)

在萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781年）提出“詩畫異質(zhì)說”之前，詩畫領(lǐng)域?qū)Α霸姰嬒嗤ā迸c“詩畫相異”并沒有明確的論斷。萊辛的觀點徹底結(jié)束了這一局面，此后有關(guān)詩畫關(guān)系的討論重新陷入了辯駁。

萊辛在其著作《拉奧孔》中論述了作為“姐妹藝術(shù)”的詩歌與繪畫多方面的不同，如詩歌可以表現(xiàn)丑而繪畫只能描繪美，繪畫無法像詩歌一樣描繪不可見之物，視覺與聽覺信息的接收會帶來不同深度的感受等。在書中萊辛著重闡述了詩畫二者之間的界限在于時間與空間的表達之異，他認為“時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域， 而空間則屬于畫家的領(lǐng)域”?！拔矬w”在空間中呈并列狀態(tài)且具有可見性，因此成為繪畫的表現(xiàn)題材，而“行動”在時間中呈線性延續(xù)，只適合詩歌表現(xiàn)的題材。由此可見，詩歌所能表現(xiàn)的主題較繪畫而言更為豐富。

隨著浪漫主義思潮席卷歐洲，藝術(shù)更注重情感表現(xiàn)而不是模仿。英國在繪畫領(lǐng)域的發(fā)展雖不如歐洲其他國家，但在文學領(lǐng)域卻很突出。各門類的藝術(shù)浸潤在濃厚的文學氛圍中，繪畫藝術(shù)也極大地受到了文學的影響和啟發(fā)，具有一定的文學特征。這些都對威廉·布萊克和但丁·加百利·羅塞蒂的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

二、威廉·布萊克的詩畫合體藝術(shù)

（一）詩畫形式的融合

威廉·布萊克（William Blake，1757—1827年）是英國著名浪漫主義詩人兼畫家。布萊克在創(chuàng)作生涯的后期，幾乎會為自己的每一篇詩歌配以插圖，作為詩歌的背景。在詩歌詞語的書寫上，他采用藝術(shù)化變形的手法，使之與背景相融，并采用版畫的制作方式，使詩畫相融，形成一幅獨具特色的合體作品。詩畫合體的創(chuàng)作形式會分散一些人的注意力，比如當人們閱讀詩歌手稿時，常會被作者的書寫痕跡所吸引。布萊克的詩歌合體作品中常會出現(xiàn)植物的圖像，植物的枝葉沿畫面邊緣散布，時常作為分割線出現(xiàn)在詩歌的字里行間，與曲線型的英文字母相交，字母“g”“y”等尾部也會被處理成葉片形狀。

此時，萊辛所述的“具有時間線性特征”的詩歌，被浸潤在具有“空間性”的圖像中，詩歌的文字仿佛流動起來，語言的連續(xù)性閱讀也被這種富有裝飾意味的形式打破，導致人們對于詩歌內(nèi)容理解的集中度下降。這樣一來，人們理解上的缺失被圖像填補，文字符號具有強烈的圖形意味，整個作品雖是詩，也如畫。詩歌的內(nèi)容被放置到全局以進行理解，其從最基本的形式做到了詩畫相通。

（二）詩歌圖像的呈現(xiàn)

布萊克認為詩歌與圖像原本是同一物的不同形式，詩畫合體作品中的詩歌并非對繪畫的二次解釋，繪畫也并非為了提升頁面的美觀效果。詩歌語言與繪畫內(nèi)容形成了互文關(guān)系，圖像加強了詩歌主題氛圍的表達，同時在畫面的感受層面，文字的表述必然滲入其中。如果將詩歌比作骨骼，那么插畫就是使主題更加豐滿的血肉。

如《病玫瑰》（The Sick Rose）這篇詩歌，結(jié)合當時的社會背景來看，詩人運用象征的手法，以玫瑰象征社會底層勞動人民和真善的靈魂，以蟲和惡劣的環(huán)境象征資本主義社會。在插圖中，玫瑰的花枝宛如牢籠一般交錯圍繞在詩文周圍，鋸齒狀的葉片和枝條上的尖刺令人恐懼不安，蠕動的肉蟲更加直觀且具有沖擊力地表現(xiàn)了令人不適的丑惡畫面。低垂的玫瑰軟弱無力，被籠罩在壓抑的氛圍中。這些細節(jié)在詩中雖然沒有詳細描寫，卻無形強化了詩歌所描寫的殘酷氛圍。《病玫瑰》在詩畫的共同作用下，將丑惡揭露得淋漓盡致。

（三）畫面時間的融入

萊辛在《拉奧孔》中強調(diào)了一種繪畫的“頃刻性”，即繪畫只能表現(xiàn)一瞬間物體的靜止狀態(tài)，在時間縱軸的表現(xiàn)上是無力的。而詩歌則能表現(xiàn)縱向的時間維度，同時可以表現(xiàn)以時間為軸的連續(xù)動作。因此繪畫突破界限走向詩歌的重要途徑就是突破時間的表達界限。

繪畫所表現(xiàn)的瞬間，也可以視為時間縱軸上截取的一個點。這一點必然具有某種代表性或暗示意義，使人能夠聯(lián)想到畫面以外發(fā)生的故事。但人們要想通過這一“時間之點”所產(chǎn)生的圖像理解畫面，必須將畫中之景還原到連續(xù)的場景與行動中，即所選之點的前后時間都要在意識中轉(zhuǎn)為“當下”同時在場。當具有空間性質(zhì)的圖像具有了某種所指的暗示時，其便具有了時間上的意義。后來貢布里希也論述了“時間之點”的荒謬，布萊克的作品《保姆之歌》（Nurse's Song）便可體現(xiàn)“繪畫以物暗示動作，詩歌以動作暗示物”的關(guān)系。在美好的傍晚，夕陽染紅天際，孩子們在草地上拉手起舞，保姆在左側(cè)看著快樂的他們。畫面中人物的形體被處理得柔軟流暢，孩子的裙擺和樹枝一起搖曳風中。結(jié)合詩歌的內(nèi)容，畫面中的時間流逝則更加明顯，非靜態(tài)的延續(xù)性動作也延長了時間的跨度，從充滿律動的動作中人們仿佛能看見下一秒的舞姿變換。若完全否定畫面中線性時間的存在，那么畫面中的人物則都會呈現(xiàn)一種可笑的狀態(tài)。

同時，布萊克的繪畫對于時空界限突破還體現(xiàn)在其表現(xiàn)的并非變化多端的現(xiàn)實，而是“想象世界”。這種“想象世界”的表現(xiàn)多以象征的手法進行表達，象征賦予了畫面更廣闊的涵義，象征意象組合成不會消逝的美好世界，將“瞬間”凝固成“永恒”，在縱向上延長了瞬間的意義。

《天真之歌》中的《羔羊》（The Lamb）便能很好地體現(xiàn)這點。參考布萊克本人的宗教信仰，羔羊這一意象象征著上帝與圣子，畫里羔羊與孩子合二為一，皆為上帝的化身。畫面整體呈現(xiàn)和諧相融的景象，表現(xiàn)了作者對上帝所在的永恒理想世界的向往。

三、但丁·加百利·羅塞蒂的詩畫同題創(chuàng)作

（一）獨立作品的聯(lián)結(jié)

拉斐爾前派創(chuàng)始人之一但丁·加百利·羅塞蒂 （Dante Gabriel Rossetti，1828—1882年）創(chuàng)作了大量同題的詩畫作品，為西方詩畫相通的研究提供了范本。與威廉·布萊克不同的是，其詩畫作品作為獨立個體而言并沒有強烈的“缺失感”，無須通過詩畫的互文以形成更加完整的主題表達。詩畫二者雖有相通的內(nèi)涵卻各自保持了足夠獨立的狀態(tài)。

羅塞蒂的創(chuàng)作將視覺圖像與話語進行聯(lián)結(jié)，依畫作詩并非僅用言語客觀描述圖像，而是借同題畫作傳遞更多的還未表達的內(nèi)在信息。反之亦然。這種內(nèi)在信息是詩人在觀眾和創(chuàng)作者的雙重身份下，對畫作內(nèi)涵的拓展。如果威廉·布萊克的作品呈現(xiàn)的是一種拼圖式的互補狀態(tài)，那么羅塞蒂的作品則是呈并置狀。

由于出自同一創(chuàng)作者之手，羅塞蒂的詩畫同題作品通過想象將碎片式的意象拼接，同時采用通感和多感聯(lián)動的手段將不同的具有時間性和空間性的語言與圖像相互轉(zhuǎn)化，使自身想要表達的思想無障礙地呈現(xiàn)在不同的詩歌與繪畫中，這便是其詩畫同題創(chuàng)作對詩畫時空壁壘的突破所在。陳嘉對其詩畫藝術(shù)的評價是：“他的繪畫具有敘述的特征，而其詩歌則具有畫面的質(zhì)感。”

（二）碎片意象的并置

但丁·加百利·羅塞蒂的詩歌中有著豐富的意象，與布萊克簡潔的詩歌語言不同，其作品充滿了大量非連續(xù)的描寫性詞句，這些語言意象通過引導讀者聯(lián)想，能夠形成一幅具有空間感的虛構(gòu)畫面，與同題畫作相契合。具有跳躍性的意象的并置弱化了詩歌的敘事性，也證明了詩歌不止可以承載具有時間性的事件與動作。

觀者在看畫時，是通過眼睛掃描來進行的，畫面的視覺中心是視線的最初落點，極快速且細微的動態(tài)觀看動作存在于觀看時的記憶跨度之中，即使這個跨度小到令人難以察覺。掃視過程使得觀看并沒有一個靜止的觀察點，因此觀者接收到的畫面實為掃視過程中得到的碎片式信息與腦海中已有碎片的串聯(lián)?；诖?，人們就可以理解但丁·加百利·羅塞蒂詩歌中瑣碎意象的連接方式。在這種形式下，詩歌語言的線性結(jié)構(gòu)變成了一種意象并置，這種“并置”帶來了一種“同時性”。而時間是綿延連續(xù)的，只有空間是同時的。因此“并置”本身即代表了一種空間性。在《肖像》一詩中，“她的頸”“那張嘴唇”“發(fā)蔭下的眼睛”這種跳躍式的意象描述打亂了時間上的承續(xù)，卻與人們觀看繪畫圖像時的瀏覽方式不謀而合。在繪畫《簡·莫里斯》（Jane Morris）中，大量具有畫面感的描寫性詞語和意象同時出現(xiàn)在畫布上，這印證了意象并置的手法。

（三）抽象之物的表現(xiàn)

但丁·加百利·羅塞蒂善于巧妙地運用詩歌語言與畫面圖像對多感官的影響，形成一種使觀者沉浸其中的裹挾力，使抽象的無形之物通過想象與可見可感的具象實體相互轉(zhuǎn)化，以增強對主題的表達。這種處理賦予了語言以空間性，使觀者在閱讀詩歌時能獲得更加立體的知覺體驗。同時，這種處理方法通過視覺藝術(shù)繪畫，借由想象喚起其他感官知覺，以此打破視覺觀看的靜態(tài)，獲得時間上的動態(tài)。但丁·加百利·羅塞蒂常使用通感手法，使線性話語組成的詩歌能夠產(chǎn)生繪畫帶來的具有實感的空間感。通感也叫“移覺”，是指創(chuàng)作者運用巧妙的手段，將視覺、觸覺、嗅覺、聽覺等不同感覺挪移錯位，如寫作時以“歌聲”比喻隨風而來的香氣，使得表述更加生動立體。這種轉(zhuǎn)化使得詩歌中的意象更為豐富，文字更加具有畫面感。

羅塞蒂詩畫中作用于多感官的意象有著千絲萬縷的聯(lián)系，且視覺觀看具有一定的靜態(tài)特征，而聽覺則具有稍縱即逝的流動性，多感官的聯(lián)動體現(xiàn)了時空界限的突破。在《莉莉絲夫人》（Lady Lilith）中，女子的秀發(fā)是視覺的中心，羅塞蒂運用嫻熟的技巧表現(xiàn)發(fā)絲濃密且柔軟的纏繞感。波浪般的發(fā)絲暗含著如蛇一般溫柔的纏綿誘惑，原文“And soft-shed kisses and soft sleep shall snare”中運用了大量的“s”，閱讀時的聲音可以引發(fā)觀眾“如蛇般溫柔”的想象，觸發(fā)詩歌與繪畫視聽觸覺的聯(lián)動，使主題的傳達令人印象深刻。

四、結(jié)語

有關(guān)詩畫關(guān)系的討論聲在西方藝術(shù)學界從未消散，萊辛的詩畫觀至今仍有值得思考之處。但隨著美學思潮的發(fā)展和進步，新的思想和新的作品從更合理的角度闡釋了西方詩畫的關(guān)系。

威廉·布萊克和但丁·加百利·羅塞蒂的思想與實踐都從詩歌轉(zhuǎn)向繪畫、繪畫通往詩歌的方向證明了詩畫之間在時間與空間的表現(xiàn)上并不存在無法逾越的鴻溝。二者獨特的創(chuàng)作形式使詩歌與繪畫的相通從基礎(chǔ)的形式上顯現(xiàn)出直觀的可能性。通過賦予詩歌語言以圖像性特征，詩歌中的線性時間結(jié)構(gòu)得以消解，詩歌的表達變得更加立體。多種手段的運用且以想象為橋梁，使得繪畫能夠被賦予時間層面的含義，暗含線性敘事特征，突破瞬間呈現(xiàn)精神性的永恒。由此可見，詩歌與繪畫是相融相通的。當界限消弭，詩歌與繪畫都迸發(fā)出新的活力，創(chuàng)作也獲得了更多的可能性。

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作者單位：

深圳大學