●馮季勇

（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西·西安，710061）

中阮協(xié)奏曲《山韻》是周煜國(guó)1996年應(yīng)中阮演奏家徐陽(yáng)女士委約而創(chuàng)作。作品以唐朝詩(shī)人晏殊、宋朝詞人柳永、辛棄疾的名句：“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù),獨(dú)上高樓望盡天涯路”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”為“谷”“澗”“峰”三個(gè)樂(lè)章的主題，表現(xiàn)了山、水的不同形態(tài)——山的氣勢(shì)、水的朦朧、峰的挺拔。作品生動(dòng)描繪了自然山水在人們思想與情緒上引起的激情、思考和對(duì)心靈的蕩滌和沖擊。在展示中阮這件古老樂(lè)器獨(dú)有特質(zhì)的前提下，作品體現(xiàn)了中國(guó)文人的精神氣節(jié)，反映了當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作思維理念。自1997年北京音樂(lè)廳首演至今，屢獲殊榮，如2012年獲“陜西省首屆民族器樂(lè)作品比賽”一等獎(jiǎng)；2015年第十屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)中阮決賽指定曲目；2018年入選《華樂(lè)大典·阮卷》等。該作品也是目前少有的阮族協(xié)奏曲的上乘之作。

圍繞中阮協(xié)奏曲《山韻》的創(chuàng)作背景、演奏技術(shù)、作曲技法等方面的論文已有多篇，而對(duì)作品所采用的民族管弦樂(lè)配器技法的運(yùn)用分析卻少有涉及，筆者便從這一維度對(duì)該作品進(jìn)行剖析，以探究作曲家周煜國(guó)熟練、豐富的配器語(yǔ)言，以及運(yùn)用技巧表達(dá)作品精神內(nèi)涵的高超技藝，從而使自身在民族管弦樂(lè)寫作與配器方面的認(rèn)知和實(shí)踐得到進(jìn)一步提升。

一、關(guān)于樂(lè)隊(duì)編制

配器是音色的藝術(shù)，談到配器，首先是對(duì)音色源——樂(lè)隊(duì)編制的考量。而編制的確立和選擇，往往又和作曲家所處的時(shí)代、作品的題材、體裁以及作品所需要描寫的意境，作曲家的審美趣味密不可分。

目前民族管弦樂(lè)隊(duì)基本按照以下的編制來(lái)確定：

管樂(lè)組：

梆笛、曲笛、新笛

高音笙、中音笙（次中音笙）、低音笙

高音嗩吶、中音嗩吶（次中音嗩吶）、低音嗩吶

彈撥樂(lè)組：

柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、中阮、大阮、三弦、古箏、箜篌或豎琴

打擊樂(lè)組：

這一樂(lè)器組包含樂(lè)器種類非常繁多，既有傳統(tǒng)的中國(guó)民族民間樂(lè)器，如排鼓、板鼓、堂鼓、云鑼等，又有西方管弦樂(lè)隊(duì)樂(lè)器，如定音鼓、大（?。┸姽?、鋼片琴、顫音琴等等，甚至還有其他各民族所使用的各類打擊樂(lè)器。所以，一般來(lái)講，打擊樂(lè)器種類的多少往往和樂(lè)團(tuán)自身的投入、所演出作品的類型及設(shè)置有很大關(guān)系。

弦樂(lè)組：

高胡、二胡、中胡、大提琴、低音提琴（革胡、拉阮）

中阮協(xié)奏曲《山韻》所用的樂(lè)隊(duì)編制在常規(guī)編制中有所變化：在管樂(lè)組中僅使用了梆笛、曲笛、高音笙、中音笙、高音嗩吶、次中音嗩吶（缺少新笛、低音笙、低音嗩吶）；彈撥樂(lè)組使用了柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、中阮、古箏（缺少大阮）；弦樂(lè)組：高胡、二胡、中胡、大提琴、低音提琴；而打擊樂(lè)組運(yùn)用的樂(lè)器非常豐富，有傳統(tǒng)的中國(guó)民族民間樂(lè)器：磬、梆子、木魚（高、低音各一）；西方管弦樂(lè)隊(duì)常規(guī)樂(lè)器：定音鼓、大鑼、大镲、吊镲、三角鐵、風(fēng)鈴（音樹(shù)）、鋼片琴、鋁板琴（顫音琴）；有趣的是，居然還運(yùn)用到兩件近現(xiàn)代南美洲樂(lè)器：卡巴桑（Cabasa）、振蕩器（Vibraslap）！這充分體現(xiàn)了作曲家的開(kāi)拓性思維和兼容并蓄的創(chuàng)作理念。

就筆者分析，這種編制的選擇基于以下幾點(diǎn)：

（一）刻意減少樂(lè)器組的相對(duì)低音樂(lè)器

和常規(guī)編制相比，所減少的樂(lè)器，都是每種樂(lè)器“族”中的低音樂(lè)器（管樂(lè)組中新笛、低音笙、低音嗩吶；彈撥樂(lè)組中大阮）。這樣勢(shì)必在音響層面造成相對(duì)輕盈、飄逸的效果，這同作品所要表現(xiàn)的靈動(dòng)、縹緲的意境相一致。同時(shí)，由于弦樂(lè)組低音樂(lè)器的存在，而不會(huì)在低音音響層面有所缺失。

（二）預(yù)留獨(dú)奏音色空間

在彈撥樂(lè)組中，沒(méi)有運(yùn)用大阮，也是基于為獨(dú)奏樂(lè)器——中阮預(yù)留更多的音色空間，使獨(dú)奏中阮音色更為獨(dú)特、新穎（在下文中還會(huì)提及樂(lè)隊(duì)中中阮聲部與獨(dú)奏中阮聲部的關(guān)系也是基于這樣的考量來(lái)設(shè)計(jì)）。

（三）作曲家審美趣味及創(chuàng)作挑戰(zhàn)

這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在打擊樂(lè)器組的樂(lè)器選擇方面，之所以說(shuō)是創(chuàng)作挑戰(zhàn)，在我看來(lái)，就是如何將不同民族、不同時(shí)代、不同風(fēng)格的眾多樂(lè)器相結(jié)合，而不出現(xiàn)跳躍感、違和感。作品中的眾多打擊樂(lè)器的使用并不具有其風(fēng)格指向性，如磬、梆子、木魚在傳統(tǒng)語(yǔ)境中具有一定的宗教色彩；而卡巴桑、振蕩器的使用，并不指向其地域特征。周煜國(guó)對(duì)一切打擊樂(lè)器的運(yùn)用是從創(chuàng)作主旨出發(fā)、從音響出發(fā)，從音色出發(fā)，這充分顯示出作曲家在對(duì)音色認(rèn)知和控制方面的游刃有余和創(chuàng)作技巧的高超技藝。

二、關(guān)于單一音色與混合音色

單一音色和混合音色的運(yùn)用是由時(shí)代特征和明顯的作曲家審美偏好來(lái)決定的。

（一）單一音色

眾所周知，單一音色的音色統(tǒng)一、個(gè)性鮮明是最大的特征，其運(yùn)用能最大限度體現(xiàn)出流暢、連貫的音響效果。

譜例1：第二樂(lè)章“澗”第1-8小節(jié)曲笛聲部

譜例1 為第二樂(lè)章“澗”開(kāi)始段落，在大提琴撥弦、顫音琴、古箏、中阮、中音笙所構(gòu)成的背景音響下，由單一音色——曲笛聲部開(kāi)始，在第9小節(jié)開(kāi)始加入兩支梆笛（同“族”樂(lè)器為單一音色），同時(shí)不斷有聲部疊加而形成了一個(gè)從低到高、從淡到濃、從弱到強(qiáng)的、連綿不絕的整體音響流過(guò)程。作曲家以此來(lái)描繪出“溪水順流而下，浪花四濺，……呈現(xiàn)出江河入海、奔流不息的磅礴氣勢(shì)。”

第三樂(lè)章“峰”第21-28小節(jié)，獨(dú)奏中阮在中高音區(qū)的主要主題，中音笙相差兩拍、低八度的模仿獨(dú)奏中阮的對(duì)位聲部。這一段落，以弦樂(lè)組為音響背景，獨(dú)奏中阮與中音笙演奏出主要主題聲部，仿佛是在深情地相互傾訴；又似作曲家抒發(fā)省悟于人生的感慨之情。此處運(yùn)用不同樂(lè)器組之間進(jìn)行對(duì)位寫作，使得不同的音色都具有更多的發(fā)揮空間，完美展現(xiàn)出各自鮮明的音色性格，同時(shí)又能相互補(bǔ)充、相互協(xié)同，來(lái)詮釋這一主題的音樂(lè)形象。

相同“族”樂(lè)器如梆笛、曲笛；高音笙、中音笙；高音嗩吶、次中音嗩吶；柳琴、琵琶；高胡、二胡等之間相隔同度、八度的配器手法運(yùn)用得非常普遍，因其組成部分之間音色相近，所產(chǎn)生的音響效果的近似度和融合性高。

譜例2：第二樂(lè)章“澗”第207-230小節(jié)高胡、二胡、中胡聲部

譜例2中高胡和二胡Ⅰ部同度結(jié)合，這種結(jié)合方式高胡為二胡聲部加入一定的明亮色彩，使聲音具有一定穿透力和光澤度；而與下方中胡聲部八度結(jié)合，使整個(gè)段落的弦樂(lè)聲部，聲音更為突出和飽滿。

譜例3：第一樂(lè)章“谷”第59-67小節(jié)柳琴、琵琶聲部

譜例3中柳琴聲部與琵琶聲部的八度結(jié)合在眾多作品中頻繁使用，也是因?yàn)榱僖羯母哳l更為豐富，更為明亮，能充分填補(bǔ)了琵琶聲部高音區(qū)較為貧弱和干枯的音響效果，進(jìn)一步增強(qiáng)旋律線條的顆粒感和清晰度。

（二）混合音色

單一音色在音色統(tǒng)一和個(gè)性彰顯方面具有一定的優(yōu)勢(shì)，而混合音色由于相結(jié)合的樂(lè)器多樣、間隔的音程關(guān)系不同，則在音色變化和音色多樣性方面提供了更多的可能性。樂(lè)器之間音色差異越小、演奏技法越近似、音區(qū)越相近，所產(chǎn)生的混合音色融合性越高，反之則融合性越差。

譜例4：第三樂(lè)章“峰”第51-55小節(jié)曲笛、高音笙聲部

譜例4 中曲笛（低八度記譜）和高音笙的八度結(jié)合，兩件樂(lè)器均在中低音區(qū)，在這一音區(qū)融合性相對(duì)于高音區(qū)較弱，隨著旋律的起伏，音區(qū)由高至低的變化，兩件樂(lè)器交替在音色方面各有突出，形成忽明忽暗的聽(tīng)覺(jué)感受，猶似中國(guó)水墨畫濃淡轉(zhuǎn)換的視覺(jué)效果。不由得使人產(chǎn)生“山峰的挺拔、秀麗，……峻峭多姿的峰巒……墨色松濤，云霧蔓繞”的視覺(jué)聯(lián)想。所謂的配器技術(shù)，不是簡(jiǎn)單的音色排列和轉(zhuǎn)換，任何的配器手法與運(yùn)用手段都是為了主題的刻畫而應(yīng)然而生，為主題而服務(wù)——所有的技術(shù)手段只是作曲家對(duì)音色深層次的感知、良好的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)及情緒描繪的外化體現(xiàn)。

作品第一樂(lè)章“谷”的第5-11小節(jié)，在弦樂(lè)組輕柔、持續(xù)的泛音鋪墊下，梆笛（低八度記譜）與中音笙之間相隔三個(gè)八度的結(jié)合奏出主要主題，由于音區(qū)相隔過(guò)寬，兩件樂(lè)器分離感強(qiáng)，各自樂(lè)器的性格便于突出。這樣的運(yùn)用不言而喻，展現(xiàn)出一幅崇山峻嶺空谷幽深的畫卷來(lái)。

第三樂(lè)章“峰”第13-20小節(jié)，是一個(gè)多樂(lè)器組混合全奏的段落，在這里個(gè)體的音色都成為整體音色的一部分，除嗩吶聲部以外，很難區(qū)分其他具體樂(lè)器音色。這也是造成作品高點(diǎn)的必然手段之一。其中，筆者注意到曲笛聲部的寫作，作曲家出于對(duì)曲笛音域的考慮，這一聲部并沒(méi)有和梆笛聲部所奏地主要主題形成從頭至尾的同度結(jié)合。值得一提的是，在整部作品中，作曲家對(duì)嗩吶聲部的運(yùn)用非?？酥疲瑑H在譜例4所在的段落中集中使用，形成音響的高點(diǎn)，這既有樂(lè)器性能的考量，同時(shí)這也有對(duì)其音樂(lè)形象的準(zhǔn)確闡釋——“峰”的準(zhǔn)確把握。

三、關(guān)于打擊樂(lè)器組

打擊樂(lè)器種類繁多，音響突出，發(fā)音各異，在創(chuàng)作實(shí)踐中的處理有一定難度。在對(duì)這部作品解讀后，筆者將作曲家打擊樂(lè)器的運(yùn)用總結(jié)為情緒支撐、節(jié)奏支撐、意境描繪三個(gè)方面，當(dāng)然，這三個(gè)方面既可以獨(dú)立存在，也可同時(shí)存在，從而形成相互支撐的關(guān)系。

（一）情緒支撐

在大多力度變化（漸強(qiáng)、漸弱）、或強(qiáng)奏時(shí)，打擊樂(lè)的運(yùn)用使已有的情緒更為夸張和飽滿。如第一樂(lè)章“谷”第87小節(jié)開(kāi)始，大鑼、木魚、卡巴桑、梆子的使用；第二樂(lè)章“澗”第90小節(jié)開(kāi)始，三角鐵、吊镲的使用；第三樂(lè)章“峰”第64小節(jié)開(kāi)始，定音鼓、大鑼、大镲、吊镲的使用等等。

譜例5：第三樂(lè)章“峰”第64小節(jié)開(kāi)始，定音鼓、大鑼、大镲、吊镲

在譜例5中，作為該樂(lè)章的強(qiáng)奏的段落，主要主題由梆笛、曲笛、高音嗩吶、次中音嗩吶聲部擔(dān)任；和聲填充聲部由高音笙、中音笙、柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、中阮、古箏、高胡、二胡、中胡聲部演奏；低音聲部有大提琴、低音提琴聲部承擔(dān)；打擊樂(lè)聲部則分為兩個(gè)層次：定音鼓三連音的律動(dòng)；吊镲、大鑼、大镲強(qiáng)調(diào)強(qiáng)怕和次強(qiáng)拍。整體音響飽滿、均衡。類似的段落還有：第一樂(lè)章“谷”91小節(jié)開(kāi)始；第二樂(lè)章“澗”222小節(jié)等。

（二）節(jié)奏支撐

誠(chéng)然，這是無(wú)音高打擊樂(lè)器的主要職能，尤其是在快速的段落尤為突出。如第一樂(lè)章“谷”第79小節(jié)開(kāi)始，鋼片琴、鋁板琴與梆子、木魚、卡巴桑所構(gòu)成的復(fù)合節(jié)奏線條；第二樂(lè)章“澗”第60小節(jié)開(kāi)始，三角鐵、卡巴桑的使用（見(jiàn)譜例6）；第三樂(lè)章“峰”第87小節(jié)開(kāi)始，定音鼓、吊镲聲部等等。

譜例6：

在譜例6中三角鐵、卡巴桑的運(yùn)用使得八六拍的節(jié)奏律動(dòng)更為明顯。而這一段落又是單一材料橫向多層次、多線條寫作的范例：以獨(dú)奏中阮聲部十六分音符演奏的點(diǎn)狀素材為基本元素，高音笙、中音笙聲部以擴(kuò)大一倍的八分音符線性模仿獨(dú)奏中阮聲部；大提琴、低音提琴聲部以點(diǎn)狀的撥弦再次擴(kuò)大模仿獨(dú)奏中阮聲部；高胡、二胡聲部以震音線性化又將低音時(shí)值擴(kuò)大一倍模仿，素材同樣是來(lái)源于獨(dú)奏中阮聲部；最后，樂(lè)隊(duì)中的中阮聲部以節(jié)奏音型再次擴(kuò)大高胡、二胡聲部一倍，從而形成點(diǎn)、線相結(jié)合的整體音響效果，如此精妙的設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)了作曲家深厚的創(chuàng)作功底和豐富的想象力。

（三）意境描繪

在這一點(diǎn)上，中阮協(xié)奏曲《山韻》中更是發(fā)揮得淋漓盡致。

譜例7：第一樂(lè)章“谷”第1-4小節(jié)打擊樂(lè)聲部

如譜例7中所顯示，五件打擊樂(lè)器形成五個(gè)不同的層次，在以弦樂(lè)組、彈撥樂(lè)組泛音的背景音響下，來(lái)刻畫和描繪“山谷間輕柔飄渺的和風(fēng)自由隨性的揮灑”無(wú)比貼切。

作曲家在作品中運(yùn)用的打擊樂(lè)往往是多層次、多維度的，既有背景式的情緒烘托（如譜例7），又有作為主要聲部的前景式陳述（第一樂(lè)章“谷”第45小節(jié)）。時(shí)而輕盈透亮，時(shí)而厚實(shí)沉重，時(shí)而寫意，時(shí)而寫實(shí)……交相輝映，相得益彰。

四、音響平衡的手段

音響平衡是作曲家創(chuàng)作意圖的最終呈現(xiàn)，也是作曲家配器技法在聽(tīng)覺(jué)層面的重要展示。音響平衡涉及到樂(lè)器性能、演奏技法、音區(qū)、樂(lè)器組合形式等等諸多方面，如何處理好樂(lè)器間多層次、多維度的相互關(guān)系，使作品音響既豐富、又清晰，并忠實(shí)表達(dá)作品立意、體現(xiàn)作品內(nèi)涵是作曲家要面臨的首要任務(wù)。

在協(xié)奏曲這一體裁的寫作中，音響平衡關(guān)系既有樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器之間、各樂(lè)器組之間的平衡、又存在于獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器之中。

（一）樂(lè)隊(duì)中各樂(lè)器之間、各樂(lè)器組的平衡

民族管弦樂(lè)隊(duì)中各樂(lè)器響度級(jí)別各異、音色個(gè)性突出，僅管樂(lè)組就包括至少三個(gè)分類：笛、笙、嗩吶（有些樂(lè)團(tuán)還有管子組）；其中，嗩吶聲部音響尤為突出，很容易將其他樂(lè)器覆蓋；而彈撥樂(lè)器組的點(diǎn)狀發(fā)音與弦樂(lè)組線狀發(fā)音特征差異化較大。如何使這些性格各異的樂(lè)器相結(jié)合，形成一個(gè)有機(jī)的整體，就成為民族管弦樂(lè)寫作的一大難題。就筆者對(duì)作曲家周煜國(guó)創(chuàng)作的中阮協(xié)奏曲《山韻》的分析來(lái)看，其至少提供以下兩種處理手段：

1.演奏法的變化

通過(guò)演奏法的改變，可以使融合度高的同類樂(lè)器產(chǎn)生分離現(xiàn)象。常見(jiàn)的比如弦樂(lè)的弓奏與撥弦；管樂(lè)器的連奏與吐音斷奏；彈撥樂(lè)組的滾奏與撥奏等等。同樣不同的演奏法也可以使不同樂(lè)器之間產(chǎn)生一定的融合。比如彈撥樂(lè)器的滾奏和弦樂(lè)器的弓奏；彈撥樂(lè)器的撥奏與弦樂(lè)器的撥弦等等。再結(jié)合音區(qū)、音型、節(jié)奏、力度等因素，從而實(shí)現(xiàn)各樂(lè)器之間、樂(lè)器組與樂(lè)器組之間的融合或分離。

譜例8中，在以整個(gè)弦樂(lè)組運(yùn)用中低音區(qū)撥弦的點(diǎn)狀音型背景下，柳琴、琵琶聲部在中高音區(qū)運(yùn)用滾奏呈現(xiàn)線性化對(duì)位主題作為中景，這種音區(qū)、演奏法的設(shè)計(jì)不僅使作為前景的、同為彈撥樂(lè)器的獨(dú)奏中阮聲部所演奏的中音區(qū)主要主題更為獨(dú)立，也使得各層次更為分明和清晰。

譜例8：第一樂(lè)章“谷”第59-67小節(jié)

在第二樂(lè)章“澗”第39小節(jié)，梆笛、曲笛聲部通過(guò)演奏法的不同使得相同音色具有分離聽(tīng)感。

除了運(yùn)用演奏法，使點(diǎn)狀的彈撥樂(lè)器組進(jìn)行線條化處理；運(yùn)用撥弦使線性化的弦樂(lè)器組呈現(xiàn)點(diǎn)狀特征外，譜例8中，各層次之間的節(jié)奏互補(bǔ)也是不容忽視的重要因素之一。

2.織體處理的多樣化

相同樂(lè)器的不同織體處理能增強(qiáng)分離感，不同樂(lè)器的相同織體處理又能形成一定的聚合聽(tīng)感。

譜例9：第三樂(lè)章“峰”第12-16小節(jié)

譜例9中高胡與中胡聲部八度結(jié)合演奏主要主題，二胡聲部為內(nèi)聲部和聲填充，這種兩種織體使得本為同類樂(lè)器的高胡二胡中胡形成一定的分離感。

而譜例5中演奏和聲填充聲部的高音笙、中音笙、柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、中阮、古箏、高胡、二胡、中胡聲部因織體相似，所產(chǎn)生的聚合感較強(qiáng)。

（二）獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)的平衡

在協(xié)奏曲中，獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)的競(jìng)奏關(guān)系是最為重要的標(biāo)志。主題分別在獨(dú)奏樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)之間時(shí)而交替、時(shí)而結(jié)合，使得這兩個(gè)重要的組成部分既相互分離又相互支撐。在《山韻》中作曲家運(yùn)用以下三點(diǎn)手段，或單純、或相互結(jié)合，來(lái)達(dá)成和實(shí)現(xiàn)這一目的。

1.濃淡對(duì)比

一般情況下，獨(dú)奏樂(lè)器聲部在響度層面必然要弱于整個(gè)樂(lè)隊(duì)聲部。要實(shí)現(xiàn)獨(dú)奏聲部在樂(lè)隊(duì)音響中突現(xiàn)，淡化樂(lè)隊(duì)聲部是最為簡(jiǎn)單、最為實(shí)用一種手段。這也可以從另一角度顯示出嗩吶這一樂(lè)器在作品中運(yùn)用較少的原因。

第二樂(lè)章“澗”第19小節(jié)，樂(lè)隊(duì)聲部只有兩件有音高打擊樂(lè)鋼片琴、鋁板琴和撥奏的低音弦樂(lè)器參與其中，這使得獨(dú)奏中阮聲部毫不費(fèi)力地凸顯出來(lái)。這一手段在作品中非常多見(jiàn)，如第一樂(lè)章“谷”29小節(jié)；第三樂(lè)章“峰”79小節(jié)等等。

2.節(jié)奏補(bǔ)充

在寫作中，使獨(dú)奏聲部處于有利的節(jié)拍位置，樂(lè)隊(duì)聲部進(jìn)行弱位置的補(bǔ)充，或反之，無(wú)論是對(duì)位式，還是節(jié)奏音型式的寫法，都會(huì)使兩者呈現(xiàn)為互補(bǔ)狀態(tài)，線條明顯，層次分明。

在第三樂(lè)章“峰”第29 小節(jié)中，用f 力度在高音區(qū)、雙音、滾奏呈現(xiàn)的獨(dú)奏中阮聲部，與構(gòu)成三個(gè)織體層次的樂(lè)隊(duì)部分——琵琶、揚(yáng)琴、中阮聲部以mp力度奏出的三連音節(jié)奏音型；高胡、二胡、中胡聲部以mf力度演奏的主要主題；大提琴、低音提琴聲部用mf力度演奏的低聲部對(duì)位主題；形成節(jié)奏互補(bǔ)關(guān)系，特別還要注意到的是三個(gè)不同的力度層次。這樣寫法，必然有利于獨(dú)奏中阮聲部的顯現(xiàn)。

3.不同音區(qū)的使用

將獨(dú)奏中阮聲部與樂(lè)隊(duì)聲部的音區(qū)分離，能有效的使兩部分各自獨(dú)立，音區(qū)跨度越大效果越顯著。

譜例10：第二樂(lè)章“澗”第199小節(jié)

譜例10獨(dú)奏中阮聲部處于中高音區(qū)，音樂(lè)語(yǔ)言流動(dòng)感較強(qiáng)，必然會(huì)漂浮在以重復(fù)性音型于中低音區(qū)演奏的樂(lè)隊(duì)聲部之上。

這里有必要談到作品中獨(dú)奏中阮聲部與樂(lè)隊(duì)中阮聲部之間的關(guān)系。除在第三樂(lè)章“峰”的兩個(gè)全奏段落中（第60小節(jié)至第68小節(jié)；第87小節(jié)至第97小節(jié)），由于音響平衡的原因，樂(lè)隊(duì)的中阮聲部與獨(dú)奏中阮聲部相同外，更多見(jiàn)的是兩者的分離處理。其處理手法為以下兩點(diǎn)：（1）個(gè)體感和群體感的不同，獨(dú)奏音色與群體音色在體量、聽(tīng)覺(jué)方面存在明顯差異（如在第三樂(lè)章“峰”第47-51小節(jié)）。（2）通過(guò)讓兩者之間的演奏技法（第一樂(lè)章“谷”第37-第44小節(jié)）、音區(qū)（第三樂(lè)章“峰”第29-34小節(jié)）、節(jié)奏（第二樂(lè)章“澗”第47-66小節(jié)）、織體形式（第一樂(lè)章“谷”第59-67小節(jié)）等等諸多因素的不同，在音響層面使得兩部分不會(huì)相互干擾，得以各司其職。

中阮協(xié)奏曲《山韻》在對(duì)樂(lè)器音色的開(kāi)發(fā)、演奏技法的應(yīng)用、樂(lè)隊(duì)音響的層次、各聲部之間的平衡等諸多配器方面為我們提供了一個(gè)優(yōu)秀的范例；更在和聲應(yīng)用、對(duì)位寫作、結(jié)構(gòu)安排等創(chuàng)作領(lǐng)域?yàn)槊褡骞芟覙?lè)創(chuàng)作注入新的理念。

良好的配器法必然以嫻熟的樂(lè)器法為基礎(chǔ)。每件樂(lè)器、每個(gè)音區(qū)、每種演奏法、每個(gè)力度特點(diǎn)……它們所具有的所有的音色特質(zhì)，作曲家都了然于胸，并通過(guò)其豐富的想象力，使它們?yōu)榱吮憩F(xiàn)作品的主旨而發(fā)揮出巨大的潛能來(lái)。

——