我并不知道“木葉體”的由來(lái)，不過(guò)我認(rèn)為，任何命名，對(duì)于一個(gè)保持著旺盛創(chuàng)作精力的“70后”詩(shī)人來(lái)說(shuō)，極有可能是一種捆綁和束縛。我對(duì)“木葉體”的總體印象是，無(wú)論是長(zhǎng)短錯(cuò)落、莫名其妙的形式，還是物我糾纏、故弄玄虛的內(nèi)容，這都是一種可以“批量生產(chǎn)”的詩(shī)歌。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中寫道，誠(chéng)實(shí)的批評(píng)和敏感的鑒賞，并不注意詩(shī)人而注意詩(shī)。我們會(huì)聽到很多詩(shī)人的名字，卻不容易找到一首詩(shī)。面對(duì)木葉的這三首詩(shī)，我想用這種新批評(píng)的方式，純?nèi)粡奈谋镜慕嵌瓤创鼈?，這不僅是對(duì)文本的尊重，同時(shí)也是向詩(shī)歌寫作者表達(dá)最真摯的敬意。

初讀這三首詩(shī)，不難發(fā)現(xiàn)它們的共同特點(diǎn)就在于形式上的求新。在追求形式的同時(shí)，詩(shī)人使用了一些諸如拼貼、閃回、分段、倒裝等結(jié)構(gòu)上的技巧，但取得的效果往往不盡如人意，反而有刻意制造閱讀障礙的嫌疑。例如《鳥鳴》寫道：“蝴蝶，輕立/澗石，雙翅酡紅。/撲入流水，青萍冶蕩蕩?！边@一段，按照散文的語(yǔ)序重新排列，即為“蝴蝶雙翅酡紅，輕立澗石，青萍冶蕩蕩撲入流水”。我想，真正的詩(shī)歌，絕不僅是故作高深，將散文打亂了重新排序，而是能用常見而又及物的語(yǔ)言，從紛亂的世界中提煉詩(shī)意。

在這三首詩(shī)里，《尚有爭(zhēng)勝之心，這讓我羞愧》是較好的一首。詩(shī)中出現(xiàn)了諸如電視、手機(jī)、顯示屏、大廈、保安等現(xiàn)代意象，同時(shí)以自己的方式思考遠(yuǎn)近、有無(wú)、動(dòng)靜等哲學(xué)觀念在時(shí)代景象中的具現(xiàn)，這些都殊為難得。但可惜的是，當(dāng)抒情主體身處高樓大廈，俯瞰那些為了生存而陷入“上班—下班”循環(huán)之中的人們，他所表達(dá)的“羞愧”暗自包含了高人一等的洋洋得意，這種中產(chǎn)階級(jí)心態(tài)仍舊站在古代士大夫看待平民百姓的優(yōu)越立場(chǎng)。千年以前，杜甫有“安得廣廈千萬(wàn)間”的大同愿景，而在這座“鑫拓大廈”，我們只能看到《觀刈麥》的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯，詩(shī)中還在寫著千年以前而并不及物的羞愧：“今我何功德，曾不事農(nóng)桑。吏祿三百石，歲晏有余糧。念此私自愧，盡日不能忘?！?/p>

再讀《西風(fēng)中，附近的銀杏……》和《鳥鳴》，我忽然發(fā)現(xiàn)了詩(shī)人的一個(gè)有趣之處——每首詩(shī)都得出現(xiàn)省略號(hào)，仿佛不如此就無(wú)法表達(dá)“言有盡而意無(wú)窮”的詩(shī)歌意蘊(yùn)。在第一首詩(shī)中，省略號(hào)可以視為一種拼貼的技巧，而在第二首和第三首詩(shī)中，省略號(hào)似乎只是一種無(wú)意義的寫作習(xí)慣，并沒(méi)有生成省略號(hào)通常在詩(shī)歌中的作用——諸如拉長(zhǎng)節(jié)奏、意蘊(yùn)未盡或斷斷續(xù)續(xù)?！而B鳴》給蝴蝶的“耳語(yǔ)”加上省略號(hào)，看似有文本節(jié)略的作用，實(shí)則只是一種語(yǔ)言上的懶惰，或者，詩(shī)人正是以這種懶惰的方式故意造就詩(shī)歌形式上的長(zhǎng)短之別。

《西風(fēng)中，附近的銀杏……》和《鳥鳴》這兩首詩(shī)，不難看出它們具備的古典意蘊(yùn)，很容易讓人想起晏殊的“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”，或是想起納蘭性德的“誰(shuí)念西風(fēng)獨(dú)自涼，蕭蕭黃葉閉疏窗”?！而B鳴》同樣能讓人想起王維或是王籍，這些互文性的聯(lián)想都沒(méi)有問(wèn)題。但令人失望的是，除了“傳統(tǒng)”之外，我們很難讀出一個(gè)詩(shī)人真正的“個(gè)人才能”，這是擬古詩(shī)，或者說(shuō)互文式詩(shī)歌寫作最大的忌諱。

我想，如果我們尚對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)抱有真誠(chéng)的希冀，那就必須擺脫諸如此類的寫作和審美慣性。在唐詩(shī)史上曾記載了這樣一個(gè)故事，一旦將“山、水、風(fēng)、云”等詞語(yǔ)封禁，“以詩(shī)名于世”的惠崇等九位詩(shī)僧竟全都擱筆不寫了。這個(gè)故事讓我們意識(shí)到，在詩(shī)歌寫作所造就的美感之中，有一種極為偷懶的“搬運(yùn)法”，即使用“山、水、風(fēng)、云”這類天生美感的字眼作詩(shī)，無(wú)論詩(shī)人對(duì)它們進(jìn)行怎樣的排列組合，都不會(huì)影響詩(shī)歌必然的美感。不妨以樂(lè)器的彈奏來(lái)打個(gè)比方：如果讓一個(gè)完全不懂鋼琴的人去彈鋼琴，不論他怎么敲擊，都不會(huì)造成太嚴(yán)重的噪聲，頂多是雜亂一些罷了。但如果讓一個(gè)完全不懂提琴的人去拉提琴，那么，他大概率會(huì)像在鋸一截木頭。

當(dāng)然，使用“搬運(yùn)法”的寫作絕不僅是這兩首詩(shī)的毛病，在現(xiàn)代漢詩(shī)的寫作中，“搬運(yùn)”鋪天蓋地，七百年前的馬致遠(yuǎn)仍被人競(jìng)相模仿，著實(shí)讓人的審美疲憊不堪，仿佛只要會(huì)用幾個(gè)“詩(shī)意盎然”的詞匯就可以稱為“詩(shī)人”。令人無(wú)奈的是，象喻式的詩(shī)歌寫作不僅天生“古意”，同時(shí)也最易模仿，這很符合多數(shù)讀者貴古賤今、缺乏現(xiàn)代性審美能力的現(xiàn)狀。我們無(wú)需對(duì)“搬運(yùn)之美”的詩(shī)歌做出多少說(shuō)明，因?yàn)樗鼈兊拿啦⒉蝗Q于詩(shī)人有多么嘔心瀝血、匠心獨(dú)具，這樣的寫作只會(huì)讓批評(píng)家難以下筆。能確信的一點(diǎn)是，不管在什么時(shí)代，能夠點(diǎn)鐵成金、磨礪詩(shī)藝的詩(shī)人都顯得異?？少F，真正的讀者自然要站在少數(shù)一邊。

張世維，生于1995年，江蘇鎮(zhèn)江人，北京師范大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在讀博士。