鄭 偉 袁 夢

隨著當代技術(shù)邏輯對人類文化的影響越來越深入，元宇宙正在成為人類數(shù)字生活空間的現(xiàn)實模型，藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)維度已經(jīng)大大豐富了舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的語言。技術(shù)重構(gòu)了舞臺表演的語境空間并提供了一種新型敘事框架，當技術(shù)與身體的交互創(chuàng)造出一種不同于以往表演形式的數(shù)字表現(xiàn)形式，觀眾的欣賞體驗已經(jīng)悄然發(fā)生變化。數(shù)字表演理念與實踐的發(fā)展在當代新媒體舞蹈中塑造出越來越多元的美學景觀。

一、數(shù)字表演藝術(shù)理論來源

數(shù)字表演的理論與實踐可以追溯到未來主義藝術(shù)的理論譜系，這為表演藝術(shù)注入了跨學科的基因。從“合成劇院”到包豪斯劇場，再到當代數(shù)字交互舞蹈，舞蹈藝術(shù)的數(shù)字實踐毫無疑問都延續(xù)了未來主義將技術(shù)融入表演的理念，不斷探尋藝術(shù)與科技的跨界交融。因此，下文將重點梳理未來主義的誕生與發(fā)展及其美學策略。

（一）未來主義奠定理念基礎(chǔ)

20世紀初，未來主義率先在意大利興起，1909年菲利波· 托馬索· 馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）發(fā)表的《未來主義的創(chuàng)立和宣言》標志著未來主義的誕生。作為詩人和文藝批評理論家的馬里內(nèi)蒂創(chuàng)作了許多作品并在世界范圍內(nèi)宣講，使得未來主義的理論對后來的先鋒藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。工業(yè)革命爆發(fā)之后眾多新技術(shù)相繼產(chǎn)生，技術(shù)變革對文化、認知、社會生產(chǎn)方式產(chǎn)生沖擊。而未來主義作為一種藝術(shù)流派正是“產(chǎn)生于對那些具有重大意義和改變?nèi)祟惿钪录夹g(shù)的信仰和迷戀”①DIXON S.Digital Performance：A History of New Media in Theater，Dance，Performance Art，and Installation[M].Massachusetts：The MIT Press，2007：65.。未來主義認為機械化生產(chǎn)、速度和效率已經(jīng)成為一種新的時代文明標志，藝術(shù)也必須根據(jù)技術(shù)的邏輯被重新審視。機械改變了人們對效率和時間的認知，社會生活的各個領(lǐng)域都在追求這種力量與速度，與之相對應的藝術(shù)作品與感官體驗的標準也被重塑。工業(yè)化、機械化時代背景下孕育出的未來主義思潮對“傳統(tǒng)藝術(shù)”的批判達到極致，主張藝術(shù)要與傳統(tǒng)形式割離，去創(chuàng)造一種與時代文明相契合的全新藝術(shù)形態(tài)。

同時，未來主義者所呈現(xiàn)的藝術(shù)特征和無限想象都圍繞著戰(zhàn)爭、技術(shù)、思考與斗爭而展開，其決絕而又激進的叛逆性是時代變遷與歷史更迭之下掙扎與混亂的體現(xiàn)。因而一段時期之內(nèi)未來主義具有極強的生命力與感染力，其影響也迅速擴散到歐洲的其他國家，對之后的現(xiàn)代主義創(chuàng)作產(chǎn)生極大的影響，為全新藝術(shù)范式的產(chǎn)生創(chuàng)造了契機。未來主義對于高科技的信仰和新范式的追求，與對技術(shù)發(fā)展的極致推崇有著緊密聯(lián)系，隨之而來的是新藝術(shù)感知的建構(gòu)?！段磥碇髁x的創(chuàng)立和宣言》中所宣稱的“時間和空間已于昨天死亡”，在舞臺表演中表現(xiàn)為不斷追求一種“綜合性”的藝術(shù)表征，而技術(shù)與數(shù)字裝置參與其中，為全新藝術(shù)形式的出現(xiàn)提供了更多可能性，也為當代數(shù)字表演奠定了理念與實踐基礎(chǔ)。

（二）未來主義與構(gòu)成主義提供的美學策略

1.跨學科思維與跨媒介敘事

未來主義創(chuàng)始人馬里內(nèi)蒂在《未來主義的創(chuàng)立和宣言》中主張作品應用新的手法表現(xiàn)生活，這種“新”的要求必然帶來藝術(shù)創(chuàng)作、表現(xiàn)方式的交叉、融合。“1909至1920年間，意大利未來主義表演理論和實踐為數(shù)字表演的基本哲學和美學策略奠定了基礎(chǔ)?！雹贒IXON S.Digital Performance：A History of New Media in Theater，Dance，Performance Art，and Installation[M].Massachusetts：The MIT Press，2007：9.恩里科· 普蘭波利尼（Enrico Prampolini）1915年在雜志上提出應當設(shè)置一種“動態(tài)舞臺”來抗衡傳統(tǒng)的“靜態(tài)舞臺”，這意味著要否定劇作者、創(chuàng)作者、表演者所構(gòu)想的“精準再現(xiàn)”，從而堅定地摒棄所有現(xiàn)實主義的對比關(guān)系，“應當實行一種所有那些能產(chǎn)生新的感覺的東西的絕對綜合”③維爾多內(nèi).未來主義：理性的瘋狂［M］.黃文捷，譯.成都：四川人民出版社，2000：98.。在未來主義早期的許多劇場實踐中也體現(xiàn)了這種“絕對綜合”的理念。1918年，福爾圖納托· 德佩羅（Fortunato Depero）在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了“造型劇場”（teatro plastico）的設(shè)想，在這個構(gòu)想中“舞臺裝置可以活動，并且與舞蹈動作相輔相成。演員本人只是用來作為能促使新的因素活躍起來的一種動力”④維爾多內(nèi).未來主義：理性的瘋狂［M］.黃文捷，譯.成都：四川人民出版社，2000：99.。未來主義者不斷探索在表演過程中實現(xiàn)多媒體參與其中的可能，為后來的數(shù)字技術(shù)與舞蹈表演產(chǎn)生交集奠定了基礎(chǔ)。

未來主義者歌頌“機器”與“新技術(shù)”，致力于創(chuàng)造一種融合新技術(shù)與不同門類藝術(shù)的綜合表現(xiàn)形式，他們從電影、造型藝術(shù)甚至是機械化大工業(yè)生產(chǎn)中吸取元素，組建成全新的統(tǒng)一體。這注定了未來主義創(chuàng)作自身天然攜帶跨學科的綜合性基因。而未來主義創(chuàng)始人馬里內(nèi)蒂本人是一位詩人、劇作家、小說家，在其宣揚未來主義理想的過程中自然而然地凝結(jié)著多門類藝術(shù)的特征。1913年12月，首部未來主義戲劇《征服太陽》以“顛覆理性目標”為準則，融合自由的文字、躁動的音樂旋律、抽象戲劇、無邏輯的舞臺舞美設(shè)計，“率先向公眾展現(xiàn)了文藝領(lǐng)域內(nèi)‘合作’的結(jié)果—用戲劇演出呈現(xiàn)文學界、藝術(shù)界、音樂界的先鋒觀念和新形式是行之有效的”⑤黃莎莉.世界當代著名戲劇舞臺藝術(shù)家系列選登之五：卡茲米爾· 馬列維奇［J］.戲劇（中央戲劇學院學報），2021（5）：2.。

此外，早期的未來主義理論實踐許多是針對戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式，作為一門綜合性協(xié)作藝術(shù)，戲劇包括音樂、舞蹈、表演藝術(shù)等多種元素，追求打破狹小劇場空間限制，結(jié)合光與影的視覺顯現(xiàn)，運用各種技術(shù)創(chuàng)新藝術(shù)表達范式。1916年，未來主義者們提出了“合成劇院”的概念，他們將其稱之為旨在激活虛擬事件的代碼，類似于一個數(shù)學公式：繪畫+雕塑+塑料活力+自由中的文字+構(gòu)成噪音+建筑=合成劇院。“合成劇院”中觀眾與表演并不被設(shè)置為單獨的分離要素，而期盼兩者能夠親密交流互動。多媒體參與其中，增強舞臺表現(xiàn)力和時空感，提供更為沉浸的觀賞體驗和視覺沖擊，增強舞臺氛圍。早在1892年，美國現(xiàn)代舞先驅(qū)洛伊· 富勒（Loie Fuller）在法國巴黎富勒斯· 伯格里劇場以飄動的紗綢服飾，配以多重燈光，營造出人體在空間的美妙形式，探索舞蹈和劇場燈效。富勒致力于對光的思考，探索光與舞蹈的關(guān)系，并發(fā)明了最早的舞臺燈光投射系統(tǒng)。她所提出的“整體劇場”概念是在“既獨立又與其他諸門類藝術(shù)緊密相連中建構(gòu)起來的藝術(shù)。她認為，舞蹈劇場中的因素，除了舞蹈動作之外，還有燈光、色彩與音樂”①劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱［M］.上海：上海音樂出版社，2007：54.。這與未來主義者所構(gòu)想的“合成劇院”異曲同工。后來的劇場表演實踐中也可以感受到未來主義的影響，表現(xiàn)為多媒體、多焦點、摒棄心理描寫和邏輯、充滿戲劇性和夢幻感、劇場性、樂場性、即興喜劇的元素等。“合成劇院”概念的提出為之后的數(shù)字舞蹈表演中的多媒體參與塑造綜合感知奇觀提供了可行的理論基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)之上的跨媒介敘事策略成為新媒體舞蹈審美經(jīng)驗建構(gòu)的基礎(chǔ)。因此，對多維時空表演空間的追求為當代數(shù)字表演框定了技術(shù)干預下的可感知動態(tài)范圍，也為多學科要素參與其中并不斷構(gòu)筑這種理念與豐富實踐活動奠定了基礎(chǔ)。

2.包豪斯多視覺要素的美學潛力

《未來主義對宇宙的重建宣言》是闡述未來主義者思想的一項較為全面的概括性宣言，指明了未來主義旨在以藝術(shù)改造世界而不再僅僅表現(xiàn)或歌頌世界。賈科莫· 巴拉（Giacomo Balla）與德佩羅共同宣布了這項宣言，并預告“他們要建造一些新的物象，他們把這些物象叫做造型整體，實際上這些物象是把宇宙的一切形態(tài)和一切因素的具有同等內(nèi)容的抽象物組合起來。這些物象的品質(zhì)就是：抽象、動感、透明、色與光、自主、可改造性、戲劇性、飛翔、氣味、噪音、撕裂聲”②維爾多內(nèi).未來主義：理性的瘋狂［M］.黃文捷，譯.成都：四川人民出版社，2000：107.。這項宣言在1915年宣布并對之后的造型藝術(shù)史產(chǎn)生了重要影響，德佩羅等人開始在世界各地舉辦展覽、演講，影響到蘇聯(lián)、英國，包括后來德國的包豪斯構(gòu)成主義，這在之后的包豪斯劇場實踐中得到了諸多體現(xiàn)。

包豪斯致力于一種“整體性”和“新型共同體”的理念追求，希望集合所有門類藝術(shù)來獲得整體性的感官體驗。包豪斯理念來自德國魏瑪市的公立包豪斯學校，其在1919年4月由建筑師瓦爾特· 格羅皮烏斯（Walter Gropius）創(chuàng)立，作為建筑師的格羅皮烏斯的關(guān)注點并不是局限在某個特定藝術(shù)領(lǐng)域，而是希望將進入學校學習的年輕建筑師培養(yǎng)成“全能藝術(shù)家”，而不是只游離于某種單一的藝術(shù)形式。“對包豪斯而言，設(shè)計的目標不是具體的物品，而是超越于物質(zhì)之外，追求類似黑格爾所說的‘絕對理念’或‘絕對精神’—某類事物被抽象成的概念和自在物的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。”③陸君逸.奧斯卡· 施萊默劇場設(shè)計中的包豪斯精神［J］.中國包裝，2021（9）：66.技術(shù)所具備的創(chuàng)造視覺奇觀的能力讓其參與到舞臺創(chuàng)作與實踐中成為理所應當。早期在由保羅· 克利（Paul Klee）為包豪斯學校設(shè)計的教學框架中將“建筑”與“劇場”放在了理念的核心，因為這兩種形式最具備容納與整合能力，而“劇場”也成為德國藝術(shù)家奧斯卡· 施萊默（Oskar Schlemmer）踐行其舞蹈空間理念的場所。

施萊默是包豪斯劇場的引導者，在舞蹈、舞臺、平面設(shè)計、繪畫、雕塑等方面都取得了顯著成就，他延續(xù)了包豪斯的理念，終其一生追求一種抽象化的表達，這在他的劇場舞蹈創(chuàng)作實踐中得到體現(xiàn)。施萊默作為數(shù)字性能探索的重要先驅(qū)，迅速意識到利用新技術(shù)營造抽象化表達的可能與其所帶來的美學潛力，也為在這之后的數(shù)字表演探索提供了可參考基礎(chǔ)。施萊默主張一切感官積極合作，舞臺不應該成為與觀眾的界限。“因而他將繪畫、雕塑、舞蹈、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)形式和技術(shù)、設(shè)計糅合在一起，成為一個‘在色彩、時間與空間上都變幻流動’的客體化對象?！雹躍CHLERNMER O.The Theater of Bauhaus[M].Middletown：Wesleyan University，1961：22.他創(chuàng)造性地將“色彩”“身體”與“表現(xiàn)形式”的結(jié)合作為劇場表演中的關(guān)鍵而開拓了一種新的表演范式。在施萊默最著名的作品《三元芭蕾》（Das Triadische Ballett）中，通過戲服、臉譜、光影變幻等創(chuàng)造視覺奇觀（見圖1），這有別于傳統(tǒng)芭蕾表演中主要以舞者身體移動塑造觀感的舞臺呈現(xiàn)，展示了技術(shù)、發(fā)明與舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新結(jié)合所蘊含的美學潛能。

圖1 《三元芭蕾》演出場景①

在表演中他為舞者設(shè)計了十幾套機器人化的服飾，每位表演者都佩戴著臉譜，將個性化特征掩飾起來，包裹在夸張的色彩和科幻小說風格的銀色球體中進行機械化、提線木偶式的表演。其采用的手法是抽象化的和去個性化的，人體被抽象化為無差異的表達，更純粹地借由人體的移動與空間形成關(guān)系探索整合形式。施萊默同樣重視技術(shù)所蘊含的創(chuàng)造視覺奇觀的潛能，他運用舞臺燈光照射所造成的人眼感官失衡與動作配合，營造出一種舞蹈演員不受重力影響的自如運動狀態(tài)，并且在后期的劇場實踐中始終注重照明設(shè)備對于感官幻覺的營造。

舞蹈藝術(shù)一直是與燈光、布景、服飾、道具等要素緊密結(jié)合的，施萊默通過多重要素的視覺沖擊增強人的感受，所有要素共同指向一種在機器文明、工業(yè)生產(chǎn)迅速發(fā)展的時代下超脫個體的共性表達—整合為一種藝術(shù)表達觀念和完整規(guī)律。這提供了現(xiàn)代技術(shù)進步與藝術(shù)幻想統(tǒng)一的當代典范，對之后的數(shù)字表演舞臺實踐中運用技術(shù)增強美學奇觀產(chǎn)生了重大影響，包括其所展現(xiàn)的人體在空間中的定位與可能，也在當今的數(shù)字舞蹈表演中不斷被思考。

二、數(shù)字交互舞蹈的新美學景觀與空間拓展

未來主義所追求的革新目標與理念仍被后來的數(shù)字表演藝術(shù)所延續(xù)。數(shù)字表演藝術(shù)又經(jīng)歷包豪斯劇場藝術(shù)與技術(shù)融合的實踐，20世紀末，計算機技術(shù)廣泛應用于舞蹈藝術(shù)，尤其是舞蹈作品中的音樂、視覺效果等方面的生成與轉(zhuǎn)換，使舞蹈表演進入了數(shù)字交互時代。傳統(tǒng)舞蹈表演的主客體身份限制被突破，數(shù)字技術(shù)和舞者身體共同作為舞臺表演的主體，技術(shù)與藝術(shù)交融，觀者與技術(shù)互動、與作品對話，真正實現(xiàn)“人機互動”。

（一）虛擬成像與身體互動帶來新美學景觀

未來主義者所做的許多嘗試都致力于打破美學既有的框架，馬里內(nèi)蒂在1912年的《未來主義文學的技巧宣言》中聲明“我們應當進入自由的直覺行動的廣袤無垠的天地”②維爾多內(nèi).未來主義：理性的瘋狂［M］.黃文捷，譯.成都：四川人民出版社，2000：8.，但其推翻一切的激進立場長期受到抨擊。摒棄其中非理性的一面則可以看到，未來主義一定程度上創(chuàng)造出了不同于以往的審美景觀。對未來主義似乎可以這樣定義：“它是一種致力于把生活和藝術(shù)投射到未來中去的充滿活力的、力求革新的態(tài)度。”③維爾多內(nèi).未來主義：理性的瘋狂［M］.黃文捷，譯.成都：四川人民出版社，2000：14.未來主義誕生于特定的歷史時代背景，但其所追求的革新目標與態(tài)度仍被后來的數(shù)字表演藝術(shù)所延續(xù)。當代的數(shù)字技術(shù)使藝術(shù)表現(xiàn)更為多元化，數(shù)字技術(shù)在舞蹈中的運用也催生出全新的美學景觀。

現(xiàn)場表演和影像互動構(gòu)成了全新的敘事方式，改變了原有舞臺表演的諸多方面，包括舞臺規(guī)則、觀眾認知、觀看體驗等。通過技術(shù)捕捉形成影像與人體互動的配合式表演，在深度激發(fā)觀眾全方位感知上發(fā)揮出比傳統(tǒng)舞臺表演更為有效的作用，“舞蹈表演中傳遞運動信息的系統(tǒng)通過包括視覺、聲音和觸覺信息的多感官方法，提供了增強體驗的信息”④MCCORMIK J，HOSSNY M，F(xiàn)IELDING M，et al.Feels Like Dancing：Motion Capture-Driven Haptic Interface as an Added Sensory Experience for Dance Viewing[J].Leonardo，2020：2.。在傳統(tǒng)舞蹈表演中技術(shù)所涉及的燈光、聲音、多媒體等主要發(fā)揮配合、協(xié)調(diào)調(diào)度等作用，而當下技術(shù)在舞蹈表演中作為視覺動勢的要素，展現(xiàn)出更高的參與度，成為構(gòu)成舞蹈語言的重要符碼之一。虛擬成像與人體互動不局限于舞臺布景、燈光等的運用，其中舞蹈演員的“身體”本身是一種無限延伸的媒介，承擔起技術(shù)載體和連接裝置的作用。在數(shù)字交互舞蹈中舞者的身體具有不可替代的物質(zhì)屬性，技術(shù)的捕捉與連接只是對動作本身的延續(xù)，在與其他媒介的交互過程中身體仍為公認的最主要因素。如果說默斯· 坎寧漢（Merce Cuninghan）在1965年運用舞蹈、電影、幻燈和電聲等綜合性手段創(chuàng)作的《變奏V》仍是一次多媒體應用于舞蹈表演的實踐，那么1999年創(chuàng)作的《兩足動物》“通過運動跟蹤系統(tǒng)與計算機電腦軟件的結(jié)合進行舞蹈創(chuàng)作，是較早以追蹤交互技術(shù)為媒介嘗試互動的舞蹈作品”⑤參見：CALVERT T.Animating dance[C]// Proceedings of Graphics Interface 2007 on — GI’07.Montreal，Canada：ACM Press，2007：1—2.。這也契合了包豪斯數(shù)字劇場中所提出的多視覺要素的結(jié)合是為了增強空間中的“身體”。因而身體與技術(shù)之間的關(guān)系不是要素堆疊，而是數(shù)字技術(shù)拓展了身體作為媒介的可能性，強化了兩者的互動反應。

數(shù)字交互舞蹈是“由人機交互、體感交互等交互技術(shù)帶來的實時表演創(chuàng)作呈現(xiàn)，其中技術(shù)是關(guān)鍵因素，即媒體技術(shù)與身體的互感構(gòu)成了一種‘活’的畫面，在這里，媒體與‘身體’共存”①田湉.跨界的身體表達及其交互模式初探［J］.當代舞蹈藝術(shù)研究，2019（3）：86.。數(shù)字交互舞蹈的編舞方式有一套自身的潛在原則：“作為一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在新的環(huán)境中向創(chuàng)作者們提出了新的要求，由此產(chǎn)生了新的編舞觀念和新的身體策略。編舞者需要找到最有效的交互設(shè)計方式構(gòu)成動作，形成視覺空間。這涉及交互原理和設(shè)計、數(shù)字化空間以及編舞和編程藝術(shù)家的通力合作?！雹谔餃?數(shù)字交互舞蹈的編舞原則及其身體策略［J］.北京舞蹈學院學報，2020（6）：101.在數(shù)字交互舞蹈的編排和演出展示過程中需要重點考量舞者與技術(shù)及各裝置之間的互動和牽制關(guān)系。身體作為物理實體發(fā)揮著傳統(tǒng)舞蹈表演中的表意功能，也同樣體現(xiàn)為通過技術(shù)捕捉與其他裝置元素建立的關(guān)聯(lián)性，必須在后臺對身體話語的展現(xiàn)與技術(shù)的配合所營造的空間互動進行完整的思考和共同建構(gòu)。身體是靈活可變的，技術(shù)通過捕捉舞者動作引領(lǐng)或者回應指令，在空間內(nèi)實現(xiàn)人體與影像的編排調(diào)整，最終達到統(tǒng)一的敘事呈現(xiàn)。這本身就蘊含著人與技術(shù)的思考互動，在運動與裝置的配合中促進美學現(xiàn)象流動。

中國舞蹈家協(xié)會主辦、中國文聯(lián)舞蹈藝術(shù)中心承辦的“一同走過—新中國舞蹈藝術(shù)70年”展覽中的數(shù)字交互舞蹈《西河劍器》，通過動作捕捉、交互裝置展示了人機配合互動表演的形態(tài)與美感。演出采用深度攝像頭捕捉舞者輪廓，地面使用激光雷達收集數(shù)據(jù)并最終整合至采集端，從數(shù)字空間的整體性上規(guī)劃調(diào)度。舞者在空間內(nèi)不斷變化移動，通過裝置對身體線條和形狀的捕捉形成指示、觸發(fā)影像與表演者動作配合，展示了人與技術(shù)的互動交叉配合?；趯ξ枵邉觿莸母?，揮劍、旋轉(zhuǎn)等動作激發(fā)起數(shù)字成像上的水波翻動、山川流轉(zhuǎn)。舞者移動與燈光、數(shù)字影像并非元素堆砌而是呈連接與轉(zhuǎn)換關(guān)系，裝置通過捕捉媒介化的身體與其他媒介互動融合，物理與數(shù)字空間邊界逐漸模糊，形成完整的敘述整體（見圖2）。

圖2 《西河劍器》演出場景③

2022年，第二十四屆冬季奧林匹克運動會開幕式上的舞蹈《雪花》采用高清攝像機捕捉人像后輸入人工智能端的數(shù)據(jù)分析生成系統(tǒng)，觸發(fā)地面LED顯示屏實時生成數(shù)字影像，并與數(shù)百名表演者互動，在大型演出活動中呈現(xiàn)虛擬影像與演員配合的宏大視覺景觀。伴隨舞者在地面移動的軌跡、落腳的輕重，地面LED裝置上生成以中心輻射狀、形態(tài)大小各異的雪花碎片，伴隨舞者身體動作流動，最終匯聚在舞臺中央，以技術(shù)創(chuàng)新為依托深化“千萬雪花競相開放，萬千你我匯聚一個家”的主題意象。身體與其他媒介要素的聯(lián)結(jié)營造綜合性的視覺景觀呈現(xiàn)出全新的美學（見圖3）。

圖3 《雪花》演出場景④

數(shù)字交互舞蹈中的“身體”在敘事過程中充當了具象的工具，不以動作呈現(xiàn)作為表演的根本目的，而要承擔溝通作用，并與技術(shù)等媒介形成交互、制約關(guān)系，最終建構(gòu)完整的敘事結(jié)構(gòu)。實體空間伴隨影像與人體交互形成的數(shù)字空間場景相互交疊、轉(zhuǎn)換，拓展了既有空間觀念的認知，增強表達的張力與質(zhì)感。這是對舞蹈表演的實踐和藝術(shù)表達范式的豐富，為媒介與技術(shù)等更多元要素的互動提供了想象空間，身體與其他媒介元素的有效互動有助于實現(xiàn)作品效果的最大化。數(shù)字交互舞蹈中多媒介要素的運用不是生硬的符號化的堆砌，技術(shù)在其中發(fā)揮作用，但目的不是作為奪取眼球的唯一顯著性特征，如何實現(xiàn)舞者與數(shù)字環(huán)境中各要素的有效交互仍是最為核心的問題。數(shù)字交互舞蹈提供了新的舞蹈表現(xiàn)形式和更生動的藝術(shù)呈現(xiàn)，通過技術(shù)與舞蹈演員配合打破了傳統(tǒng)舞臺表演的呈現(xiàn)方式，建構(gòu)了全新敘事話語與視覺景觀，展示出數(shù)字表演的美學潛力。

（二）多媒介復合型表演對空間的重構(gòu)

早期的未來主義劇場實踐者恩里科· 普蘭波利尼（Enrico Prampolini）提出了“磁力劇場”的概念，這是他在動感舞臺乃至多維舞臺空間方面做出的重要嘗試，他反對美學具象化、物質(zhì)化，并認為這種“舞臺”所代表的“空間”是表演過程中最重要的元素。后來的維爾吉利奧· 馬爾基（Virgilio Malki）在舞臺構(gòu)造中采用透視法，具體表現(xiàn)為：舞臺前端呈現(xiàn)開闊散射狀，越深入越狹窄，猶如一個倒置的漏斗，以增強舞臺空間感上的深度。馬爾基致力于創(chuàng)造環(huán)形劇場，未來主義者們從未停止對時間和空間的探索。而當代的數(shù)字交互舞蹈延續(xù)了這一理念，追求對于流動、動態(tài)時空的呈現(xiàn)。

傳統(tǒng)的舞蹈表演中，空間是舞蹈藝術(shù)的一種屬性，演員和動作呈現(xiàn)所處的三面環(huán)形舞臺高于觀眾座席，以此與觀眾產(chǎn)生距離感。這種空間與距離在當代舞蹈表演中被顛覆，體現(xiàn)在技術(shù)為藝術(shù)實踐提供新的實踐路徑，技術(shù)所蘊含的潛力在舞蹈創(chuàng)新過程中不斷被嘗試、開掘。一方面體現(xiàn)在觀眾可以通過技術(shù)參與表演者和作品的呈現(xiàn)之中，例如在新媒體舞蹈《第七感官》中，攝影機的采集范圍覆蓋了觀眾，數(shù)字影像的生成會跟隨觀眾的移動而發(fā)生變化，舞臺空間化身為巨大的藝術(shù)裝置，觀眾也成為裝置中的一環(huán)，融入了舞蹈的立體空間（見圖4）。

圖4 《第七感官》演出場景①

另一方面，技術(shù)與其他媒介互動形成的數(shù)字空間打破了物理空間的固有觀念與認知?！翱萍荚诒硌蓊I(lǐng)域的發(fā)展不是試圖改變和摧毀傳統(tǒng)劇場，而是將表演觀念和劇場空間推行到一個前所未有的領(lǐng)域?！雹趧⒋?科技時代的身體與劇場［J］.演藝科技，2018（9）：14.技術(shù)在數(shù)字表演中的運用為創(chuàng)造一種多重感官沖擊、多種媒介形態(tài)的復合型表演提供了可能。技術(shù)、裝置等營造的視覺幻境強化了數(shù)字空間的存在，物理與數(shù)字化空間不再有楚河漢界，虛實空間的結(jié)合實現(xiàn)了對時空的延伸和重新配置。多媒體、計算機、人工智能等技術(shù)在其中發(fā)揮黏合作用，將各種媒介如圖像、聲音、視頻等聚合在同一時空內(nèi)的同一界面，圍繞身體與技術(shù)的交互關(guān)系形成一種數(shù)字空間與真實空間的交疊更替，將觀眾體驗與舞蹈創(chuàng)作都帶入了全新維度。

新媒體舞劇《游園驚夢》以昆曲《牡丹亭》為藍本，運用影像等手段與舞蹈結(jié)合，投影與人影互動達到錯落有致、影像疊加的視覺奇觀，多臺投影設(shè)備塑造了三維感十足的舞臺呈現(xiàn)，舞者動作變換激發(fā)出相應影像，人機配合的舞臺帶給觀眾沉浸式的體驗。這種沉浸式氛圍并不是單向的，同樣作用于舞蹈演員本身。數(shù)字空間內(nèi)多媒體影像與舞者身體的回應互動具有實時性，舞者身處表演過程中同樣可以沉浸其中。觀看者在物理實體與虛擬影像的交疊中獲得虛實相交、亦真亦幻的感官體驗，對既有的空間觀念產(chǎn)生了沖擊（見圖5）。

圖5 《游園驚夢》演出場景③

舞劇《觀音》對九維表演空間的探索具有重要意義。作品在5 000平方米的實景房間和數(shù)千平方米的數(shù)字空間內(nèi)運用大面積全息投影舞臺技術(shù)打造了顛覆性的九維影像。九維影像空間包含了全息投影、實體舞臺和舞臺背景屏幕以及三者各自代表的三維立體空間。《觀音》分為“爭斗”“色誘”“物誘”“毀滅”“解脫”和“重生”六個篇章，通過現(xiàn)代舞、花樣滑冰、古典舞、影像等多種表現(xiàn)形式，配合全息投影技術(shù)，觀眾僅僅通過裸眼就可以觀賞到舞臺實體表演與虛擬影像的高度融合、立體化呈現(xiàn)的夢幻舞臺效果，將人們對于舞者身體的流動和時空的幻想又進行了拓展（見圖6）。

圖6 《觀音》演出場景①

傳統(tǒng)舞蹈在表演空間內(nèi)重視舞者身體的呈現(xiàn)和對整體協(xié)調(diào)、流暢的追求，空間作為主體的作用通常未被強調(diào)。當技術(shù)參與舞蹈創(chuàng)作和表演過程中，其所建構(gòu)的技術(shù)性表演空間不僅豐富了舞蹈作為門類藝術(shù)的表現(xiàn)形式，身體與技術(shù)的交互也為舞蹈表演中多媒介要素的結(jié)合提供了思路，擴展了舞蹈表演中空間屬性的維度，從根本上重新定義了空間作為表演裝置的潛力與價值。

隨著當代技術(shù)發(fā)展推動傳統(tǒng)藝術(shù)邏輯的轉(zhuǎn)型，舞蹈藝術(shù)的空間維度、藝術(shù)語言的敘事框架和動態(tài)建構(gòu)的審美感知等變化也不斷融入新型舞蹈實踐，數(shù)字表演正在激發(fā)新型舞蹈感知。數(shù)字表演過程中，表演者通過技術(shù)裝置與視覺媒體、數(shù)字影像、音樂音響等要素構(gòu)成了一種實時互動關(guān)系，虛擬成像和舞者的實時交互構(gòu)筑了全新的美學景觀。技術(shù)的參與擴展了舞蹈表演的美學范式，裝置對身體的捕捉比以往更具傳達力與現(xiàn)場感。在數(shù)字表演中注重空間作為主體的表現(xiàn)性，在許多舞蹈實踐中探索了多重空間的理念，使空間的多維度變化有效服從于創(chuàng)作意涵的表達。在影像交互的過程中，觀眾和創(chuàng)作者的觀念與感知都發(fā)生改變，將引發(fā)更多舞蹈創(chuàng)作過程中有關(guān)身體與時空觀念的探索實踐，在舞蹈藝術(shù)與數(shù)字表演的不斷創(chuàng)新中，也將激發(fā)技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的更多潛能。