楊仕鑫

(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院， 上海 200234)

《穆天子傳》成書(shū)于先秦，晉武帝太康二年(281)被發(fā)掘出土，先是長(zhǎng)期作為帝王起居注而被歸類為史傳，之后經(jīng)歷代學(xué)者考證為虛構(gòu)想象之作，于是被納入中國(guó)小說(shuō)史的敘述范疇。魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》對(duì)其并未做過(guò)多評(píng)價(jià)，只是節(jié)錄了其中的兩段文字作為“神話與傳說(shuō)”的文例；吳志達(dá)《中國(guó)文言小說(shuō)史》也是將其作為神話傳說(shuō)，歸于“前小說(shuō)”時(shí)期；而李劍國(guó)主編的《中國(guó)小說(shuō)通史》則把它作為中國(guó)的第一篇小說(shuō)進(jìn)行論述。事實(shí)上，正是因?yàn)椤赌绿熳觽鳌返奈谋救诤狭耸穫魑膶W(xué)的體例、神話傳說(shuō)的虛構(gòu)性和《詩(shī)經(jīng)》的四言傳統(tǒng)，顯示出先秦文學(xué)的過(guò)渡性特征，所以難以將其準(zhǔn)確地歸類到特定的文學(xué)體裁之中。

本文所關(guān)注的“四言傳統(tǒng)”不是指《詩(shī)經(jīng)》特定的語(yǔ)詞典故，而是指被創(chuàng)作者和受眾共享的經(jīng)驗(yàn)“密碼”，這種“密碼”在具體詩(shī)篇中往往反映為某種程式化的語(yǔ)言，并在創(chuàng)作和閱讀的雙向互動(dòng)中被破解[3]。《詩(shī)經(jīng)》在語(yǔ)言形式上的傳統(tǒng)之一，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是“重復(fù)”，這個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)在詞法上就是疊詞的大量使用，體現(xiàn)在句法上就是套語(yǔ)的產(chǎn)生，體現(xiàn)在章法上就是重章疊唱的手法。正是這三者使《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇讀來(lái)循環(huán)往復(fù)、盤升遞進(jìn)、圓美流轉(zhuǎn)，而《穆天子傳》中的四言詩(shī)也繼承了這三方面的特點(diǎn)，這甚至影響到了它的敘事語(yǔ)言。

一、疊詞

《詩(shī)經(jīng)》四言詩(shī)體的形成，與漢語(yǔ)由單音詞向復(fù)音詞過(guò)渡的過(guò)程有關(guān)，而疊詞就是漢語(yǔ)復(fù)音化過(guò)程中的一種語(yǔ)言現(xiàn)象。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《詩(shī)經(jīng)》中的疊詞共有351個(gè)，頻率高達(dá)675次[4]，足見(jiàn)疊詞在四言詩(shī)創(chuàng)作中的重要性。正如劉勰在《文心雕龍·物色篇》指出的：“故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥(niǎo)之聲，喓?jiǎn)簩W(xué)草蟲(chóng)之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形。并以少總多，情貌無(wú)遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪?！盵5]693-694《詩(shī)經(jīng)》大量使用疊詞摹情狀物，只用兩個(gè)字的重言詞就能達(dá)到窮形盡相、情貌無(wú)遺的地步，可謂筆力遒勁。

而在《穆天子傳》中，疊詞的數(shù)量其實(shí)很少，但仍然可以找到相關(guān)的用例。比如西王母在宴會(huì)上為周穆王賦的詩(shī)中有“中心翔翔”[2]220一句，這是動(dòng)詞重言作形容詞，表示愉快、高興的情緒狀態(tài)。又比如周穆王占卜狩獵于萍澤的吉兇，得到的卦象是訟卦，逢公固解卦時(shí)說(shuō)訟卦的爻辭有“藪澤蒼蒼”[2]234一句，這是名詞重言作形容詞，描寫(xiě)湖澤蒼茫無(wú)際的樣子。再比如周穆王因有感于人民凍死在風(fēng)雪之中而賦詩(shī)三章，其中有“翩翩其飛”[2]234一句，這是動(dòng)詞重言作副詞，修飾鴼鳥(niǎo)高飛的樣子。除此之外，疊詞的用例便很少見(jiàn)了，大概是因?yàn)椤赌绿熳觽鳌返捏w裁模擬的是以起居注為代表的史傳文學(xué)，以平鋪直敘為主，無(wú)需特別強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的音樂(lè)美，因此其基本的敘事語(yǔ)言很少使用疊詞。疊詞只出現(xiàn)在敘事過(guò)程中所穿插的樂(lè)歌和卜辭等四言文體的部分。使用疊詞一方面可以使詩(shī)歌描繪的畫(huà)面更加生動(dòng)形象，使感情的抒發(fā)更加淋漓盡致，另一方面也可以調(diào)整節(jié)奏和韻律，使詩(shī)歌讀來(lái)張弛有度、和諧婉轉(zhuǎn)。

二、套語(yǔ)系統(tǒng)

套語(yǔ)的概念由美國(guó)米爾曼·帕里首創(chuàng)，經(jīng)阿爾伯特·貝茨·洛德進(jìn)一步擴(kuò)展成一套完整的詩(shī)歌批評(píng)體系——口頭程式理論。它是用來(lái)剖析口傳史詩(shī)文本形式特征的理論，最初是用來(lái)研究荷馬史詩(shī)的，20世紀(jì)50年代以來(lái)由西方學(xué)者推而廣之，成為一種跨文化的批評(píng)方法。雖然學(xué)界目前對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的來(lái)源問(wèn)題未有定論，但普遍認(rèn)為其中大部分詩(shī)歌是由民間詩(shī)人口頭創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)潤(rùn)色校訂，最終成為現(xiàn)在我們所看到的面貌。據(jù)此可以推斷，口頭套語(yǔ)創(chuàng)作也可能同樣發(fā)生于《詩(shī)經(jīng)》文本的形成過(guò)程。于是在20世紀(jì)90年代，臺(tái)灣旅美學(xué)者王靖獻(xiàn)首次將該理論應(yīng)用于《詩(shī)經(jīng)》研究，此后這種新的研究范式逐漸進(jìn)入中國(guó)古代文學(xué)研究者的視野。

“套語(yǔ)”，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是口頭創(chuàng)作的早期古典詩(shī)歌中頻繁出現(xiàn)的習(xí)語(yǔ)。但套語(yǔ)的定義并非一成不變，在不同的文化語(yǔ)境和韻律規(guī)則中，這個(gè)定義也由學(xué)者們做了相應(yīng)的修正和補(bǔ)充。王靖獻(xiàn)在《鐘與鼓——詩(shī)經(jīng)的套語(yǔ)及其創(chuàng)作方式》中對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的套語(yǔ)給出了比較明確的定義：“所謂套語(yǔ)者，即由不少于三個(gè)字的一組文字所形成的一組表達(dá)清楚的語(yǔ)義單元，這一語(yǔ)義單元在相同的韻律條件下，重復(fù)出現(xiàn)于一首詩(shī)或數(shù)首詩(shī)中，以表達(dá)某一給定的基本意念。”[6]52而套語(yǔ)系統(tǒng)是指：“一組通常在韻律和語(yǔ)義上無(wú)甚關(guān)系的詩(shī)句，因其中的兩個(gè)成分位置相同而構(gòu)成形式上的關(guān)聯(lián)，其中一成分是恒定不變的詞組，另一成分則是可變的詞或詞組，以完成押韻的句型?！盵6]63例如，“中心□□”是《詩(shī)經(jīng)》典型的套語(yǔ)系統(tǒng)之一，整個(gè)系統(tǒng)起源于“中心”這個(gè)復(fù)合詞，而“中心”作為一個(gè)套語(yǔ)式短語(yǔ)(1)王靖獻(xiàn)將《詩(shī)經(jīng)》的套語(yǔ)分為兩類。一類是全行套語(yǔ)，包括六類短語(yǔ)：1.重復(fù)出現(xiàn)于數(shù)首詩(shī)的詩(shī)句；2.在同一首詩(shī)中重復(fù)出現(xiàn)的詩(shī)句；3.語(yǔ)義上作為同一整體，只是由于韻律結(jié)構(gòu)而在長(zhǎng)短上有所不同(音節(jié)上多少不等)的重復(fù)出現(xiàn)的詩(shī)句；4.只有感嘆詞不同的詩(shī)句；5.含有形體不同而其基本意義相同的詞的詩(shī)句；6.含有可以互相替代的同義字的詩(shī)句。另一類是句法套語(yǔ)或套語(yǔ)式短語(yǔ)，王氏更傾向于將其作為套語(yǔ)系統(tǒng)來(lái)研究。，與表示心情的全行套語(yǔ)“中心好之”(《唐風(fēng)·有杕之杜》《小雅·彤弓》)和“中心是悼”(《邶風(fēng)·終風(fēng)》《檜風(fēng)·羔裘》)存在語(yǔ)法淵源關(guān)系。這個(gè)套語(yǔ)系統(tǒng)可以跟上文所述的疊詞相結(jié)合，構(gòu)成“中心搖搖”(《王風(fēng)·黍離》)、“中心養(yǎng)養(yǎng)”(《邶風(fēng)·二子乘舟》)、“中心悁悁”(《陳風(fēng)·澤陂》)等多種單句。而在《穆天子傳》卷三，西王母在宴會(huì)上為周穆王所賦之詩(shī)中有“吹笙鼓簧，中心翔翔”[2]220一句，前半句直接引自《小雅·鹿鳴》，而后半句便是接續(xù)了“中心+疊詞”套語(yǔ)系統(tǒng)的構(gòu)成方式。《穆天子傳》中延續(xù)《詩(shī)經(jīng)》的套語(yǔ)系統(tǒng)的例子還有很多：西王母所賦的另一首詩(shī)中有“將子無(wú)死”[2]220一句，以及《穆天子傳》卷五記述了周穆王有感于人民凍死在饑寒交迫中，便作詩(shī)三章，其中有“有皎者鴼”[2]234一句。其實(shí)這兩句也是延續(xù)了《詩(shī)經(jīng)》中典型的套語(yǔ)系統(tǒng)“將□無(wú)□”和“有□者□”，其特點(diǎn)是“其固定的字被具有絕對(duì)語(yǔ)義功能的可變的押韻的成分明顯分開(kāi)”[6]65，前者可以構(gòu)成“將子無(wú)怒”(《衛(wèi)風(fēng)·氓》)、“將叔勿狃”(《鄭風(fēng)·大叔于田》)等，后者則可以構(gòu)成“有卷者阿”(《大雅·卷阿》)、“有芃者狐”(《小雅·何草不黃》)、“有菀者柳”(《小雅·菀柳》)、“有頍者弁”(《小雅·頍弁》)等詩(shī)句。

同樣，在穆天子所作的三章詩(shī)中，反復(fù)出現(xiàn)“嗟我公侯，百辟冢卿”[2]234這個(gè)句子。而事實(shí)上“嗟我□□”也是《詩(shī)經(jīng)》中常見(jiàn)的套語(yǔ)系統(tǒng)：《周南·卷耳》有“嗟我懷人”，《豳風(fēng)·七月》有“嗟我婦子”和“嗟我農(nóng)夫”，《小雅·沔水》有“嗟我兄弟”等?！班滴摇酢酢弊鳛樾问缴系母袊@語(yǔ)，直抒胸臆，有助于強(qiáng)烈地抒發(fā)感情，并且通常與“憂思”的主題有關(guān)。主題是指詩(shī)歌套語(yǔ)創(chuàng)作中反復(fù)用到的意念組合或話題單元，“是在口述套語(yǔ)的創(chuàng)作過(guò)程中能起到引向更大的結(jié)構(gòu)——故事的情節(jié)——的指標(biāo)作用的一組意念”[6]121。《周南·卷耳》是以“嗟我懷人，寘彼周行”引出對(duì)在外服役的征夫的思念和擔(dān)憂；《豳風(fēng)·七月》的“嗟我婦子，曰為改歲”是感嘆年關(guān)將近，妻兒需要趕緊“穹窒熏鼠，塞向墐戶”為過(guò)冬做準(zhǔn)備；“嗟我農(nóng)夫，我稼既同”則是感嘆農(nóng)夫完成農(nóng)事后就要馬不停蹄地為統(tǒng)治階級(jí)服役；而《小雅·沔水》的“嗟我兄弟，邦人諸友”則是哀嘆自己的兄弟朋友中沒(méi)有人能制止社會(huì)秩序混亂，擔(dān)憂災(zāi)禍會(huì)殃及父母。由此可見(jiàn)，“嗟我□□”所構(gòu)成的詩(shī)句往往與勞苦大眾自身艱難困苦的生活有關(guān)，人民忍受著貴族官僚的壓迫，詩(shī)中蘊(yùn)含著深沉的憂思和哀傷。而在《穆天子傳》中，一方面，周穆王的三章詩(shī)正是創(chuàng)作于人民生活困苦的社會(huì)背景下，于是使用“嗟我□□”的套語(yǔ)系統(tǒng)便是非常恰當(dāng)?shù)倪x擇：“嗟我公侯”準(zhǔn)確地指示了全詩(shī)主要的敘述內(nèi)容——希望在百官公卿的通力合作下改善民生。另一方面，主題“作為需要從聽(tīng)眾那里得到本能的、固定的反應(yīng)的套語(yǔ)創(chuàng)作的普遍方式”[6]125，在詩(shī)歌中的運(yùn)用“將有助于聽(tīng)眾(而今則是讀者)，他們可以通過(guò)對(duì)其所知主題的全部集合意義的回憶并將其在心中加以并列比較，從而獲得某一給定詩(shī)段的多層意義，而歌手無(wú)須將其所有的意圖和盤托出”[6]121。于是讀者腦海中關(guān)于艱難困苦的生活記憶以及“憂思”的情緒被觸發(fā)，更能充分體會(huì)周穆王對(duì)人民的同情和憂傷。可見(jiàn)《穆天子傳》從《詩(shī)經(jīng)》中選擇了合適的套語(yǔ)系統(tǒng)運(yùn)用于創(chuàng)作中，這樣可以使文本形式保持簡(jiǎn)潔，而情感表達(dá)并未因此削弱，反而能使讀者產(chǎn)生更多聯(lián)想。

三、虛詞的減少和整散結(jié)合

葛曉音曾指出：“四言詩(shī)成為詩(shī)經(jīng)的主要形式，與周代到春秋中葉漢語(yǔ)處于由單音節(jié)詞向雙音節(jié)詞過(guò)渡的特殊階段有關(guān)。由于單音節(jié)詞的大量存在，詩(shī)經(jīng)體四言詩(shī)需要借助疊字和虛字才能構(gòu)成四言句的二二基本節(jié)奏。”[8]因此，從語(yǔ)義表達(dá)的角度而言，詩(shī)句中不可避免地會(huì)存在虛詞的“冗余”(2)孫立堯曾論及《詩(shī)經(jīng)》中句式的“冗余”現(xiàn)象：“《詩(shī)經(jīng)》中的‘冗余句式’雖然與史詩(shī)并不相同，然而詩(shī)句中因韻律關(guān)系而出現(xiàn)的句義重復(fù)或虛字添加，同樣形成‘冗余句式’。”引自孫立堯《論初期五言詩(shī)的“四言格調(diào)”》，《古典文獻(xiàn)研究》，2006年第1期，第247頁(yè)。，而這種虛詞冗余與套語(yǔ)結(jié)構(gòu)相結(jié)合的形式，容易被后世繼承，比如前文所論及的《穆天子傳》中“嗟我公侯”之“嗟”，以及“有皎者鴼”之“有”和“者”。它們均不影響實(shí)際語(yǔ)義，只是因補(bǔ)足音節(jié)和符合韻律關(guān)系而存在。

四、復(fù)沓

《詩(shī)經(jīng)》在謀篇布局上最突出的特點(diǎn)就是循環(huán)往復(fù)、重章疊唱。中國(guó)早期詩(shī)歌與舞樂(lè)是相輔相成的，正如《詩(shī)大序》云：“嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！盵9]6因此早期詩(shī)歌的體式結(jié)構(gòu)必然受到舞樂(lè)體裁的影響：節(jié)奏明快要求體式整齊，旋律簡(jiǎn)潔決定篇幅精煉，為了使抒情更加到位，需要不斷重復(fù)來(lái)加以強(qiáng)調(diào)。與此相適應(yīng)，一般都需要以重章疊唱的方式來(lái)結(jié)撰每一篇詩(shī)。這種方式所造成的循環(huán)往復(fù)、迂回婉轉(zhuǎn)的效果，一方面使詩(shī)歌符合舞樂(lè)體裁的要求，另一方面使詩(shī)歌的情緒不斷盤升遞進(jìn)，使感情的抒發(fā)更加淋漓盡致、蕩氣回腸。

《穆天子傳》中周穆王的三首哀民詩(shī)很好地繼承了復(fù)沓的結(jié)構(gòu)形式。在風(fēng)雪天，周穆王看見(jiàn)路邊有很多挨凍的百姓。于是作詩(shī)以哀民：

我徂黃竹，□負(fù)閟寒，帝收九行。嗟我公侯，百辟冢卿?；饰胰f(wàn)民，旦夕勿忘。

我徂黃竹，□負(fù)閟寒，帝收九行。嗟我公侯，百辟冢卿?；饰胰f(wàn)民，旦夕勿窮。

有皎者鴼，翩翩其飛，嗟我公侯，□勿則遷。居樂(lè)甚寡，不如遷土，禮樂(lè)其民。[2]234

前兩章反復(fù)吟誦“我徂黃竹，□負(fù)閟寒，帝收九行”，極力描繪天寒地凍、風(fēng)雪掩埋道路的惡劣環(huán)境，渲染了人民當(dāng)前悲慘的生活狀況。“嗟我公侯，百辟冢卿”則是周穆王對(duì)貴族官僚的教誨和要求，希望他們輔佐自己，匡正百姓萬(wàn)民。而最后兩句是周穆王作為統(tǒng)治者，對(duì)自身的勉勵(lì)和告誡：要始終將民生放在心上，不能使百姓窮困。從“旦夕勿忘”到“旦夕勿窮”，感情在重章疊唱中層層遞進(jìn)，表達(dá)了周穆王作為一國(guó)之君的強(qiáng)烈責(zé)任感，蘊(yùn)含著他對(duì)百姓的同情和愛(ài)惜。第三章的形式雖然與前兩章略有差別，但內(nèi)容是直承前文而來(lái)，提出了“皇我萬(wàn)民”的方法論，即“居樂(lè)甚寡，不如遷土，禮樂(lè)其民”，既然此地環(huán)境如此惡劣，不如將人民遷徙到環(huán)境宜人之處，以禮樂(lè)教化百姓。應(yīng)該說(shuō)，復(fù)沓的形式使詩(shī)歌富于節(jié)奏感和音樂(lè)美，同時(shí)重章疊唱將詩(shī)歌的情感一步步推向高潮，充分放大了詩(shī)歌的抒情效果。

五、小結(jié)

《穆天子傳》對(duì)《詩(shī)經(jīng)》四言傳統(tǒng)的繼承主要體現(xiàn)在：首先是運(yùn)用疊詞寫(xiě)景抒情，調(diào)整語(yǔ)言節(jié)奏和韻律。其次接續(xù)了《詩(shī)經(jīng)》中特定的套語(yǔ)系統(tǒng)，并加以突破和改造，使其更貼合小說(shuō)敘述語(yǔ)言的形式。第三是逐漸減少傳統(tǒng)四言詩(shī)體中虛詞的冗余，使整句和散句相結(jié)合。第四是延續(xù)了重章疊唱的特點(diǎn)，保持了文章的節(jié)奏感和音樂(lè)美，同時(shí)使得情感的表達(dá)更加淋漓盡致。