劉成紀(jì)

在現(xiàn)代社會，沒有任何一個對象像城市這樣在政治、經(jīng)濟(jì)、文化中占據(jù)重要位置，也沒有任何一個對象像城市這樣匯聚了人們藝術(shù)創(chuàng)造的巧思，并主宰著人們的審美經(jīng)驗和價值判斷。從這個角度看，將城市作為美學(xué)研究對象，不但在理論上是正當(dāng)?shù)模乙灿兄卮蟮默F(xiàn)實意義。但同時，在現(xiàn)代社會，也沒有任何一個對象像城市這樣激起人們巨大的心理矛盾：對城市的心理迷戀與情感疏離，滿懷夢想與沮喪焦慮，物質(zhì)豐裕與精神饑渴，工作的快捷高效與忙碌中的顧此失彼，構(gòu)成了永遠(yuǎn)無法克服的對立。正是如此，人們的城市體驗并不是純審美的，而是愛恨交加、美丑雜陳的。甚至對城市持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，更能獲得公眾的心理認(rèn)同。

在理論層面也是如此。西方社會自古希臘始，它的文化和文明即是建立在城邦基礎(chǔ)上的，所謂“公民”（Citizen）即專指城市居民。歷代思想者關(guān)于未來社會的審美想象，也大多以城市為范本。比如，柏拉圖的理想國、托馬斯·莫爾的烏托邦、康帕內(nèi)拉的太陽城，以至19世紀(jì)的空想社會主義，其格局基本被城市性的空間形態(tài)限定。但是，自18世紀(jì)啟蒙運動開始，現(xiàn)代思想者卻更多關(guān)注城市生活的負(fù)面價值，即對個體自由的干預(yù)。尤其馬克思關(guān)于“異化”問題的論述，更成為20世紀(jì)西方馬克思主義者反文化工業(yè)、反城市的理論武器。與此比較，在東方，尤其在中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的背景下，城市生活的世俗性和對人性的壓抑也被充分強化。其中，士人階層歷來對城市生活抱有天然的敵意?！疤飯@將蕪胡不歸”，其審美理想總是指向田園化的鄉(xiāng)居生活。從這種情況不難看出，在西方現(xiàn)代和中國古典時代，城市的審美價值向來被定位為負(fù)價值。西方因城市生活與個體自由的對立而反城市，中國則因城市的欲望特征背離人的自然本性而反城市。正是如此，城市作為美學(xué)的研究對象，在中西方美學(xué)的理論遺產(chǎn)中，均找不到主流性的論述。如果說有城市美學(xué)，也只能說是以城市批判為背景的“反美學(xué)”。

1986年，美國學(xué)者阿諾德·伯林恩特（Arnold Berleant）發(fā)表了《培植一種城市美學(xué)》一文，自此，城市作為研究對象，在美學(xué)領(lǐng)域獲得了學(xué)科自覺。尤為重要的是，他與此前的本雅明、芒福德觀念一致，對城市價值的定位趨于正向，即以肯定的方式將城市作為關(guān)注對象。這種建設(shè)性的城市觀，是城市美學(xué)誕生的必要條件。但令人遺憾的是，檢視1986年以來東西方城市美學(xué)的研究狀況，總體而言，可謂效績不彰。這是因為：首先，就人文科學(xué)對城市的觀照方式看，美學(xué)具有天然的局限。它既缺乏城市文化研究的宏闊和綜合，也缺乏城市設(shè)計實踐的具體和可操作性。也就是說，這一學(xué)科懸浮于宏觀的城市文化研究與具體的城市設(shè)計實踐的中間地帶，至今沒有以自身為中心形成學(xué)術(shù)資源的有效聚攏。其次，阿諾德·伯林恩特是一位環(huán)境美學(xué)家，這決定了他對城市的考察，更多關(guān)注的是人與環(huán)境的關(guān)系問題，而非城市自身的美學(xué)構(gòu)成。這種研究是外圍的，邊緣性的。而中國當(dāng)代城市美學(xué)的研究者，又大多是沿著阿諾德·伯林恩特的道路，從環(huán)境美學(xué)向城市美學(xué)順延，這就決定了阿諾德·伯林恩特的問題，同樣成了中國當(dāng)代城市美學(xué)研究中存在的問題。再次，按照傳統(tǒng)的定位，美學(xué)是感性學(xué)，城市美學(xué)的研究對象則必然是表現(xiàn)為感性形式的城市景觀。但對于一座城市來講，景觀固然重要，但其“可居”的重要性永遠(yuǎn)要大于“可觀”的重要性。如果城市之美的構(gòu)成僅被限定為視覺形式，那么這種美學(xué)就必然是表象性的、膚淺的。據(jù)此來看，環(huán)境問題、景觀問題，均不是城市美學(xué)的核心問題，而是次生性的邊緣問題。

那么，一種建設(shè)性的城市美學(xué)，它所要解決的核心理論問題是什么？

第一是城市與人性的關(guān)系。城市，就其現(xiàn)實而言，表現(xiàn)為以高樓大廈表征的物化形態(tài)，但其本質(zhì)卻是精神性的，是奠基于人性的。對于城市而言，這種人性就是人的群體性或群居本性。人類從早期家庭、家族式的聚集，到宗族、國家，這諸種社會組織的出現(xiàn)，均可視為人的群居本性的制度形式；而村落、集鎮(zhèn)、城市，則是這種本性的物態(tài)形式。據(jù)此來看，所謂城市，雖然它鋼筋水泥化的物質(zhì)形式是機(jī)械的、僵硬的，但其存在的依據(jù)卻是活性的、柔軟的，有人類最本己的情感在其中滲透彌漫。這中間，如果說傳統(tǒng)家庭、村落、集市只是在相對狹小的空間內(nèi)滿足人的群體性需求，現(xiàn)代城市則顯然是將這種需求進(jìn)行了放大，并展示為讓人嘆為觀止的物質(zhì)奇觀。只有看到城市的誕生與這種人性欲求的無法分割的關(guān)聯(lián)性，才能確立城市美學(xué)的存在根據(jù)，并因此將其定位為對城市的審美肯定。當(dāng)然，就人性的特質(zhì)而言，它不僅有群體性，而且有個體性。城市對人的群體欲求的超限度滿足，必然又會對人的個體自由構(gòu)成威脅。這正是西方秉持個體主義立場的現(xiàn)代學(xué)者，總是將現(xiàn)代城市作為“反美學(xué)”案例進(jìn)行抨擊的心理動因。但具有諷刺意味的是，無論在西方還是在中國，這些城市化進(jìn)程的激烈反對者，卻無一不居住于城市，也是靠現(xiàn)代城市的文化生產(chǎn)機(jī)制使自己反城市的思想得到傳播。這種自相背反的狀況，可能并不足以證明其美學(xué)立場的虛偽，但卻足以說明這類理論的極端和偏至。據(jù)此，全方位地兼顧人性的需要，也就成了城市發(fā)展的未來目標(biāo)。

第二是城市與人的幸福的關(guān)系。如上所言，城市是人的群體性欲求的物化形式，人欲的正當(dāng)性即是城市存在的正當(dāng)性，人從中獲得的滿足則是城市可給予人的基本審美滿足。在現(xiàn)實生活中，人的心理欲求的多元性，總需要系統(tǒng)化的物質(zhì)配置給予支持。比如，衣食住行的需要，使商場、餐館、住宅、交通工具的出現(xiàn)成為必然；人際交往的需要，使街道、廣場以及咖啡館的重要性得到凸顯；休閑的需要，則衍生出公園等日益繁多的公共娛樂設(shè)施?？梢哉J(rèn)為，人欲所在，便是城市物態(tài)化的配置所在。當(dāng)這種配置無微不至地觸及到人的每一種需要，并給予人從肉體到精神的全方位滿足，城市美的特性也就得到了最大限度的彰顯。在現(xiàn)代社會，城市作為人工制品的匯聚之地，它的每一項生產(chǎn)都以滿足人的需要為目的，并包含了人類最卓越的巧思和創(chuàng)造能力，所以這些人工制品，從巨型的摩天大樓到置于桌邊的一把湯匙，無一不是為人的幸福而產(chǎn)生的器具配置，也無一不是人的創(chuàng)造力的偉大證明。正是在此意義上，人工勞動實踐的成果，應(yīng)該得到比自然創(chuàng)化更高的肯定。

第三是對人工美的評價。城市在營造過程中體現(xiàn)的合目的性和對人力的肯定，使人工之美在現(xiàn)代社會獲得了最富有表現(xiàn)力的形式。從城市的歷史看，早期的城市大致可分為兩類：一是以商業(yè)貿(mào)易為目的形成的人口聚集，其形態(tài)往往是雜亂無章的，可稱為自然城市；二是以宗教神權(quán)或世俗王權(quán)為中心形成的城市布局，它往往以嚴(yán)整的秩序象征權(quán)力的至高無上，可稱為專制城市。在現(xiàn)代社會，城市人口日益膨脹，這使城市管理及規(guī)劃變得日益重要。同時，現(xiàn)代民主觀念的普及，使市民成為城市的權(quán)力主體，也成為城市規(guī)劃最核心的滿足對象。這中間，如果說精神自由和生活幸福是市民關(guān)于城市的基本欲求，那么，作為自由之象征形式的美，也就必然成為現(xiàn)代城市設(shè)計所要達(dá)至的目標(biāo)。也就是說，從自然城市到專制城市，再到美的城市，是城市的發(fā)展趨向。這中間，美的自由本質(zhì)使其成為現(xiàn)代城市的精神本質(zhì)，美的形式則是自由的感性顯現(xiàn)。正是在此背景下，人工美雖然屬于物化的形式，但它的美，本質(zhì)上卻依然是自由精神的體現(xiàn)。

第四是城市與藝術(shù)的關(guān)系。現(xiàn)代城市與自由精神的關(guān)聯(lián)，極易使人想到藝術(shù)。西方社會自啟蒙運動以來，藝術(shù)一直被視為自由的最高形式；所謂自由精神，甚至可直接等同于藝術(shù)精神。從這點看，城市營造的目的與藝術(shù)是一致的。但是在現(xiàn)實中，城市與藝術(shù)又明顯是兩碼事，即：前者是現(xiàn)實中物理性的實物，后者是畫布上呈現(xiàn)的幻象。自19世紀(jì)中期以后，工業(yè)革命浪潮極大地提高了人改造現(xiàn)實的能力，人不僅可以通過藝術(shù)創(chuàng)造自由而虛幻的精神世界，而且可以通過勞動實踐再造現(xiàn)實，并使其成為自由精神的表象形式。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的“人也按照美的規(guī)律來建造”的命題，正是要將美的原則從精神性的藝術(shù)，進(jìn)一步貫徹到整個自然界。在此，人按照美的規(guī)律建造的“作品”也就具有了兩種形式：一是精神性的作品，即藝術(shù)；二是物質(zhì)性的作品，即作為泛藝術(shù)存在的工業(yè)品。這種現(xiàn)象在現(xiàn)代城市中的重要反映，就是城市不但逐漸擺脫原初的自然性，成為人工美，而且更進(jìn)一步成為藝術(shù)品。藝術(shù)因此也不再是純粹的精神產(chǎn)品，而成了日常生活中觸目皆見的物態(tài)現(xiàn)實。

美國學(xué)者劉易斯講，城市是文化的容器。在中國，傳統(tǒng)城市不僅是美與文化的容器，而且城市本身就是政治、哲學(xué)和藝術(shù)觀念的物態(tài)形式。

第五是藝術(shù)和美學(xué)的重新定義。城市成為藝術(shù)品，預(yù)示著兩種后果，一是傳統(tǒng)意義上的城市設(shè)計、規(guī)劃活動，本質(zhì)上已成了藝術(shù)活動?，F(xiàn)代城市的小區(qū)、公共空間、道路、橋梁，無一不表現(xiàn)出高度的藝術(shù)性；城市的整體規(guī)劃，則要顧及到諸多功能的有機(jī)統(tǒng)一以及景觀呈現(xiàn)，使其整體上體現(xiàn)出藝術(shù)化的自由精神和形式之美。因此，傳統(tǒng)上被制造幻象的人獨占的“藝術(shù)家”這一稱謂，就必須為城市規(guī)劃、設(shè)計師留出位置；傳統(tǒng)上只以畫布或書籍形式呈現(xiàn)的藝術(shù)作品，也必然要增添上城市這件具有更大空間廣度和物理力度的“作品”。二是當(dāng)城市成為藝術(shù)品，就意味著傳統(tǒng)上被稱為“藝術(shù)哲學(xué)”的美學(xué)，其研究的對象要從幻象性的藝術(shù)，向?qū)嵨镄缘某鞘型卣?。所謂藝術(shù)的“文本分析”，則必然轉(zhuǎn)換為對城市內(nèi)部蘊含的美學(xué)精神及形式結(jié)構(gòu)的分析。城市美學(xué)也正是在這種藝術(shù)從幻象向?qū)嵨锏奈灰浦校@得了理論的合法性。

第六是城市如何成為家園。這一點，對具有漫長市民社會傳統(tǒng)的西方而言，也許不是問題，但對近40年才真正開始城市化進(jìn)程的中國來講，卻是一個必須解決的問題。從歷史看，中國的城市史可以追溯到龍山文化時期，但它依然缺乏城市文明的傳統(tǒng)。它的本質(zhì)是鄉(xiāng)土性的，農(nóng)耕文明決定著人的生活方式，也決定著人的價值選擇。像中國藝術(shù)史中占主導(dǎo)地位的山水花鳥畫，文學(xué)史中占主導(dǎo)地位的思鄉(xiāng)詩、山水田園詩，無一不是把生存的理想指向自然化的鄉(xiāng)居生活。在當(dāng)代，中國的城市人口迅速膨脹，但真正意義上的城市居民卻大多超不過三代。作為城市的新加入者，他們情感上對鄉(xiāng)村的忠誠與思想上對城市的迷戀，構(gòu)成了永恒的心理分裂和矛盾。正是如此，每逢春節(jié)或其他重要節(jié)日，國內(nèi)一些超大城市基本都會人去樓空，變成一座空城。這種現(xiàn)象，是中國城市對其居民缺乏情感召喚和凝聚能力的典型寫照。對此，一種建設(shè)性的城市美學(xué)，必然立足于對其居民進(jìn)行家園意識的培育。這種意識的養(yǎng)成，既要靠長期的城市生活弱化甚至割斷其與鄉(xiāng)村的親緣關(guān)系，更要靠城市為人提供情感的歸屬和精神的寄寓。就城市形象總能對人的情感形成誘導(dǎo)的特性看，這種歸屬感的產(chǎn)生，需要城市顯現(xiàn)出深邃而富有詩意的歷史感，需要老街區(qū)、古建筑來映顯這種歷史，并進(jìn)而增加城市生活的精神深度。但對于中國這個正在飛速城市化的國家而言，這種歷史元素往往是最缺乏的，也是建筑開發(fā)商和拆遷辦最樂意鏟除的對象。一座城市，任何一種歷史元素的消失，都會導(dǎo)致人的情感歸屬或家園感的弱化。從這個意義上看，對于城市中種種物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，就顯出前所未有的緊迫感和重要性。

（作者系北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、美學(xué)研究所所長，北京師范大學(xué)美學(xué)與美育研究中心主任）