要|作為小說的《儒林外史》，首先是文學(xué)的一個(gè)種類，但從美學(xué)的角度看，它又是喜劇藝術(shù)的一個(gè)品種或樣 式。《儒林外史》將頗富歷史深度和廣度的批判現(xiàn)實(shí)內(nèi)容與詼諧詭譎的多種喜劇表現(xiàn)形態(tài)巧妙地融為一體， 使二者嚴(yán)絲合縫，渾然無間。它既是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上開啟批判現(xiàn)實(shí)主義之先河的第一部杰作，又是煥 發(fā)出奇光異彩的一部諷刺性喜劇。它以此在中國(guó)藝苑中一枝獨(dú)秀，光彩熠熠。

關(guān)鍵詞|《儒林外史》;批判現(xiàn)實(shí)主義;諷刺;喜劇表現(xiàn)形式

Copyright ? 2022 by author （s） and SciScan Publishing Limited

This article is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License. https：//creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/

文學(xué)喜劇屬于美學(xué)的喜劇范疇。喜劇范疇外 延寬廣，幾乎含攝藝術(shù)的所有門類，包括音樂喜劇、繪畫喜劇、雕塑喜劇、文學(xué)喜劇、戲劇喜劇和影 視喜劇等。作為小說的《儒林外史》（以下簡(jiǎn)稱《外史》），首先是文學(xué)的一個(gè)種類，但從美學(xué)的角度看， 它又是喜劇藝術(shù)的一個(gè)品種或樣式，故稱之為文 學(xué)喜劇，它與戲劇喜劇屬于同一個(gè)邏輯劃分層級(jí)。自《外史》問世以來，評(píng)論、解釋它的文章和著 作可謂汗牛充棟，但是根據(jù)解釋學(xué)基本原理，藝 術(shù)常新。我們把《外史》置于現(xiàn)代美學(xué)視域重新 解讀，庶幾別有新意。

中國(guó)近代（這里的近代是指世界哲學(xué)思想發(fā)展史上的近代，具體指啟蒙思想產(chǎn)生存在的時(shí)代，中國(guó)的啟蒙思想由明代思想家李贄濫觴）有無與西方近代批判現(xiàn)實(shí)主義小說相類并可與之相匹敵的小

說？有，它就是《外史》。中國(guó)有無類似于果戈理《死魂靈》的諷刺小說？有，它就是《外史》。

《外史》一出，小說史上首次出現(xiàn)了專門揭露、批判現(xiàn)實(shí)的小說，批判現(xiàn)實(shí)的諷刺小說成為新的一體。在此之前，諷刺批判的內(nèi)容僅僅構(gòu)成小說內(nèi)容的一個(gè)要素，在認(rèn)識(shí)上，或失之于淺陋，或失之于偏頗， 在美學(xué)上又有許多不足，與喜劇美的形式不甚相合。故不能獨(dú)立成為一體。對(duì)此，魯迅說得最全面、最透徹：

寓機(jī)彈于稗史者，晉唐已有，而明為盛，尤在人情小說中。然此類小說中，大抵設(shè)一庸人，極形其陋劣之態(tài)，借以襯托俊士，顯其才華，故往往大不近情，其用才比于“打諢”。若較勝之作，描寫時(shí)亦深刻，諷刺之切，或逾鋒刃，而《西游補(bǔ)》之

外，每似集中一人或一家，則又疑私懷怨毒，乃逞惡言，非于世事有不平，因抽毫而抨擊矣。其近于呵斥全群者，則有《鐘馗捉鬼傳》十回，疑尚是明人作，取諸色人，比之群鬼，一一抉剔，發(fā)其隱情， 然詞意淺露，已同謾罵，所謂“婉曲”，實(shí)非所知， 迨吳敬梓《儒林外史》出，乃秉執(zhí)公心，指擿時(shí)弊， 機(jī)鋒所向，尤在士林;其文又戚而能諧，婉而多諷： 于是說部中乃始有足稱諷刺之書。[1]

魯迅這一精當(dāng)?shù)脑u(píng)語(yǔ)為我們正確地分析《外史》的思想內(nèi)容和審美形式提供了一個(gè)指南。

一、《儒林外史》的諷刺內(nèi)容和審美理想

吳敬梓在《儒林外史序》中概括全書的內(nèi)容大概：“其書以功名富貴為一篇之骨，有心艷功名富貴而媚人下人者，有倚仗功名富貴而驕人傲人者， 有假托無意功名富貴自以為高，被人看破恥笑者， 終乃以辭卻功名富貴，品第最上一層，為中流砥柱?！盵2]前三類人是《外史》所諷刺的主要對(duì)象， 后一類人集中體現(xiàn)了《外史》的審美理想。

《外史》批判、諷刺和嘲弄的對(duì)象“尤在士林”， 其中用墨最濃、諷刺最切、寄情最深的是以下兩類人物：一類是躋身于官場(chǎng)、仕途通達(dá)、醉心于功名的顯儒。這一類人物中又有種種：有的仕進(jìn)順利， 一舉成名，官祿雙全，榮顯一時(shí)，如湯知縣、王惠之流;有的則仕進(jìn)蹇滯，半輩子在科舉的道路上折騰，歷盡辛酸，接近暮年才中舉成名，獲得高官厚祿，如周進(jìn)、范進(jìn)。另一類是奔競(jìng)于仕途，屢試不中， 最終被擠出官場(chǎng)，徹底敗下陣來的窮儒。這一類中也有種種人物，面目各異：有一生迷于舉業(yè)別無他求的偏執(zhí)懵懂之儒，如馬純上;有窮困潦倒、不謀生計(jì)、游手好閑、招搖過市的虛偽隱士山人，如楊執(zhí)中、權(quán)勿用;還有終身布衣、恪守儒學(xué)義理的迂腐不化之儒。除此之外，還有與儒林沾得上邊的貢生、監(jiān)生、斗方名士，靠招搖撞騙搞到頭銜的假秀才等，這些也在批判諷刺之列。以上種種人物，表面上各具一副面孔、一副心肝，內(nèi)里大同小異：都熱衷于名利富貴權(quán)勢(shì)，奔競(jìng)于仕途官場(chǎng)，都利欲熏心，趨炎附勢(shì)，富貴腸內(nèi)熱，功名枉一生。他們或因科舉而變了心態(tài)，或因儒業(yè)而失卻了本心，或因追求富貴而丟了道德，或因一味地渴望功名而忘了廉恥，做盡了壞事、丑事、可笑的事。那個(gè)所謂的

“父母官”湯知縣為了“清名”，把個(gè)回子老師傅用枷枷了，堆上牛肉，在大熱天活活悶死。那個(gè)以德行入貢的嚴(yán)貢生利欲熏心，乘弟亡之機(jī)，趕走了弟媳婦，奪了她的家資。進(jìn)士出身的王惠，剛一到任，就問前任下僚：“地方人情，可還有什么出產(chǎn)？ 詞訟里可也略有些什么通融？”[3]那個(gè)自稱是蔑棄功名的高人隱士權(quán)勿用竟因他好友的兒子拿了他的錢而翻了臉，與楊執(zhí)中絕了“刎頸之交”，還有那市井無賴牛浦郎，為獲得“名士”的稱呼，偷了亡人牛布衣的詩(shī)稿，登了他自己的名，冒充死去的牛布衣，并鬧出一個(gè)老妻尋夫的佳話來，等等。所有這些，都是儒林中的人物干出來的?？蓯骸⒖珊?、可悲、可嘆、又可笑?！锻馐贰穼⒅S刺的筆觸指向儒林的種種丑態(tài)、怪事、荒唐行為和變態(tài)心理，連帶整個(gè)社會(huì)、風(fēng)俗、人情，其諷刺的內(nèi)容已經(jīng)超出儒士這個(gè)階層，及于整個(gè)封建社會(huì)。在批判封建現(xiàn)實(shí)的廣度上，《外史》是前無古人的。它以細(xì)膩鋒利的筆端解剖封建社會(huì)種種罪惡的社會(huì)心理根源， 描繪了一幅批判現(xiàn)實(shí)的諷刺畫。

《外史》諷刺現(xiàn)實(shí)的深刻之處在于它對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)的揭露和批判沒有局限于個(gè)別人物和事件，也沒有局限于局部社會(huì)現(xiàn)象，它批判的是集中體現(xiàn)封建價(jià)值觀念體系，代表整個(gè)封建制度的科舉制，并在社會(huì)心理的深層揭示了它的腐朽、沒落、反人道的性質(zhì)，從而暴露了整個(gè)封建制度存在的不合理性， 指出了它的無價(jià)值、無意義，揭穿了它的空虛、偽善。

任何一種社會(huì)制度，無論統(tǒng)治階級(jí)自信它多么偉大、多么神圣、多么永恒，只要它是反人道的， 是人、人性的否定物、異化物，它就成為無價(jià)值、無意義的空虛存在，就不可避免地走向滅亡。清代封建制的腐朽性和走向滅亡的必然性集中體現(xiàn)在科舉制的反人性的異化性質(zhì)上。吳敬梓驚人的膽識(shí)就在于：在封建統(tǒng)治階級(jí)將封建制度標(biāo)榜為萬古不變的神圣永恒的制度時(shí)，他以諷刺的筆法，透過世態(tài)人情的表層，深入到人們的心理深層，洞幽察微，

展示了科舉制腐蝕毒化人性和人心的罪惡，形象地再現(xiàn)了科舉制的異化狀態(tài)，預(yù)示了整個(gè)封建制度行將滅亡的消息。

封建科舉制從它確立之日起，便形成一種矛盾、分裂的社會(huì)心理模式，它將個(gè)人的私欲與社會(huì)國(guó)家功利，個(gè)人的野心、欲望、貪欲與服務(wù)于國(guó)家的忠誠(chéng)、理性、倫理、道德等相互對(duì)立的兩個(gè)極端結(jié)合在一起。社會(huì)制度、現(xiàn)實(shí)存在越是腐朽，越是不合理，國(guó)家、理性、倫理、道德便越是不可靠，人們對(duì)它的懷疑和否定就愈厲害。到了封建社會(huì)末期，支撐科舉制存在的社會(huì)心理——理性、倫理、道德全部瓦解了，只剩下赤裸裸的個(gè)人野心、欲望和貪婪。科舉和儒學(xué)便成了個(gè)人野心和私欲的外在社會(huì)化、制度化形式，成了罪惡心理的外在社會(huì)表象?？婆e制的全面異化就是從這里開始的，儒學(xué)的自身否定也是從這里開始的。原始儒學(xué)實(shí)質(zhì)是內(nèi)在人性心理與外在倫理的統(tǒng)一，學(xué)問與倫理實(shí)踐的統(tǒng)一，內(nèi)圣與外王的統(tǒng)一，這正是它的顯著的人道主義和道德主義。儒學(xué)和科舉一結(jié)合， 情形就變了：讀書與做官、學(xué)問與權(quán)力、制藝（做八股文章）與財(cái)富統(tǒng)一起來了。從此，儒林士人便不再在內(nèi)在德行的修養(yǎng)上做功夫了，心靈轉(zhuǎn)向外在的權(quán)力和財(cái)富，執(zhí)著于它，再也不能歸復(fù)他的本性了。于是原始儒學(xué)的人道主義和道德主義被徹底地?fù)P棄、否定了，心靈被權(quán)勢(shì)和財(cái)富所異化，人性道德墮落為赤裸裸的低級(jí)動(dòng)物式的欲望。心靈的這種異化，并非是僅僅發(fā)生在知識(shí)階層精神世界中的慘劇，其魔力及于全社會(huì)。它像洪水一樣，向全社會(huì)泛濫開來，把整個(gè)社會(huì)人心毒化了。競(jìng)爭(zhēng)于科舉之途，仰慕權(quán)勢(shì)功名富貴， 不但是儒林的共同心理，而且是普遍的社會(huì)心理。人人爭(zhēng)科舉，人人貴八股，其實(shí)崇尚的只是權(quán)力和財(cái)富而已。馬純上說得透徹：為人立身處世“總以文章舉業(yè)為主。人生世上，除了這事，沒有第二件可以出頭?！薄皶凶杂悬S金屋，書中自有千鐘粟，書中自

一聽到消息后，就“提著七八斤肉，四五千錢，來賀喜”，把范進(jìn)看成神，女婿從原來的窮鬼突然變成天上的“文曲星”[2]。這似乎在人間只有功名而沒有女婿，也只有功名富貴，而沒有岳丈。

還有那位癡迷于功名的魯小姐，她與蘧公子兩情相好，結(jié)為夫妻，相互愛慕，本來是理想婚姻， 可她心里只迷舉業(yè)、功名、八股文章，根本不知道什么是愛情，她婚后不久發(fā)現(xiàn)丈夫意在詩(shī)賦，不求上進(jìn)，制藝不精，便心灰意冷，倒了精神。[3]

一個(gè)燕爾新婚、尚不經(jīng)事的青年女子，不知愛情為何物，只知舉業(yè)、功名、進(jìn)士、舉人，被富貴勢(shì)利之心迷了心竅，可見，科舉毒化人心是多么深廣??！儒林之外的村夫、閨女如此心理，從此一斑可見整個(gè)社會(huì)人心?！锻馐贰放鞋F(xiàn)實(shí)的偉大意義和不朽認(rèn)識(shí)價(jià)值就在這里：它以生動(dòng)細(xì)膩的筆觸剖析了被科舉制異化了的普遍社會(huì)心理。

與西方近代批判現(xiàn)實(shí)的諷刺文學(xué)不同，《外史》不僅僅限于指出社會(huì)的弊端，局限于給病態(tài)的社會(huì)開出病方，它在否定不合理現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，還正面展示了生活的理想，并通過塑造肯定型人物形象，直接表現(xiàn)作者的審美理想。《外史》中的王冕、杜少卿、莊紹光、虞博士，末一回中的四個(gè)“市井奇人”，都是作者所肯定的，直接寄托他自己的審美理想的正面人物形象。

《外史》的審美理想所包含的倫理價(jià)值觀念復(fù)雜而矛盾，含混不清。其中有正統(tǒng)儒學(xué)的價(jià)值觀念，也有啟蒙思想的因素。王冕、莊紹光、虞博士等人所表現(xiàn)的思想，仍沒有超出儒家思想的范疇，其基本精神不過是原始儒家的道德主義和禮治精神而已。王冕是作者心目中的“中流砥柱”，他向朱元璋獻(xiàn)策時(shí)說： “大王是高明遠(yuǎn)見的，不消鄉(xiāng)民多說。若以仁義服人， 何人不服，豈但浙江？若以兵力服人，浙人雖弱，恐亦義不受辱，不見方國(guó)珍么？”[4]作者否定科舉， 似乎是意在復(fù)古，恢復(fù)先秦儒、法并重的理想盛世。

有顏如玉?！盵1]整個(gè)社會(huì)人心都系于功名富貴幾個(gè)字，

除此之外，別的什么也不知道了，什么也沒有了。功

名富貴高于一切，它高于父母，高于愛情，高于自我生命，它能抵得上人間一切最寶貴的東西，有了它， 似乎就有了人間的一切。儒林士人如此想，市井小民、閨中少婦也這樣想。你看那胡屠戶在女婿沒有功名之前還像個(gè)岳丈嗎？范進(jìn)要去鄉(xiāng)試沒有盤費(fèi)，向他借錢， 他不但不給借，還唾了范進(jìn)一臉，罵了個(gè)狗血噴頭。等到范進(jìn)中舉以后，胡屠戶全然換了另一副面孔，他

一聽到消息后，就“提著七八斤肉，四五千錢，來賀喜”，把范進(jìn)看成神，女婿從原來的窮鬼突然變成天上的“文曲星”[2]。這似乎在人間只有功名而沒有女婿，也只有功名富貴，而沒有岳丈。

還有那位癡迷于功名的魯小姐，她與蘧公子兩情相好，結(jié)為夫妻，相互愛慕，本來是理想婚姻， 可她心里只迷舉業(yè)、功名、八股文章，根本不知道什么是愛情，她婚后不久發(fā)現(xiàn)丈夫意在詩(shī)賦，不求上進(jìn)，制藝不精，便心灰意冷，倒了精神。[3]

一個(gè)燕爾新婚、尚不經(jīng)事的青年女子，不知愛情為何物，只知舉業(yè)、功名、進(jìn)士、舉人，被富貴勢(shì)利之心迷了心竅，可見，科舉毒化人心是多么深廣??！儒林之外的村夫、閨女如此心理，從此一斑可見整個(gè)社會(huì)人心?！锻馐贰放鞋F(xiàn)實(shí)的偉大意義和不朽認(rèn)識(shí)價(jià)值就在這里：它以生動(dòng)細(xì)膩的筆觸剖析了被科舉制異化了的普遍社會(huì)心理。

與西方近代批判現(xiàn)實(shí)的諷刺文學(xué)不同，《外史》不僅僅限于指出社會(huì)的弊端，局限于給病態(tài)的社會(huì)開出病方，它在否定不合理現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，還正面展示了生活的理想，并通過塑造肯定型人物形象，直接表現(xiàn)作者的審美理想。《外史》中的王冕、杜少卿、莊紹光、虞博士，末一回中的四個(gè)“市井奇人”，都是作者所肯定的，直接寄托他自己的審美理想的正面人物形象。

《外史》的審美理想所包含的倫理價(jià)值觀念復(fù)雜而矛盾，含混不清。其中有正統(tǒng)儒學(xué)的價(jià)值觀念，也有啟蒙思想的因素。王冕、莊紹光、虞博士等人所表現(xiàn)的思想，仍沒有超出儒家思想的范疇，其基本精神不過是原始儒家的道德主義和禮治精神而已。王冕是作者心目中的“中流砥柱”，他向朱元璋獻(xiàn)策時(shí)說： “大王是高明遠(yuǎn)見的，不消鄉(xiāng)民多說。若以仁義服人， 何人不服，豈但浙江？若以兵力服人，浙人雖弱，恐亦義不受辱，不見方國(guó)珍么？”[4]作者否定科舉， 似乎是意在復(fù)古，恢復(fù)先秦儒、法并重的理想盛世。

他借另一個(gè)理想人物遲衡山之口說：“而今讀書的朋友，只不過講個(gè)舉業(yè)，若會(huì)做兩句詩(shī)賦，就算雅極的了，放著經(jīng)史上禮、樂、兵、農(nóng)的事，全然不問！”[1]

杜少卿所表現(xiàn)的思想則具有近代啟蒙思想的因素，男女平等的思想在他身上體現(xiàn)得比較明顯。杜少卿的朋友季葦蕭多吃了幾杯，借酒醉勸少卿納妾，杜少卿劈頭蓋臉給以批評(píng)，對(duì)一夫多妻深惡痛絕：“葦兄，豈不聞晏子云：‘今雖老而丑，我固及見其姣且好也。況有娶妾的事，小弟覺得最傷天理。天下不過是這些人，一個(gè)人占了幾個(gè)婦人，天下必有幾個(gè)無妻之客，小弟為朝廷立法，人生須四十無子，方許娶一妾;此妾如不生子，便遣別嫁。是這等樣，天下無妻子的人或者少幾個(gè)，也是培補(bǔ)元?dú)庵欢??！盵2]

《外史》在末了一回，所塑造的四個(gè)市井奇人， 全是憑一技之長(zhǎng)慘淡經(jīng)營(yíng)、自食其力的個(gè)體勞動(dòng)者， 作者對(duì)他們的操行及他們所從事的所謂“賤行”給以充分的肯定，批判了“萬般皆下品，惟有讀書高” 的陳腐的封建意識(shí)，這一新的價(jià)值觀念，也突破了封建價(jià)值觀念體系，流露著近代啟蒙思想的氣息。

《外史》所表現(xiàn)的理想，只是其諷刺畫面的裝飾而已，它不是小說的主體，構(gòu)成小說主體內(nèi)容的仍然是諷刺，從整體上看，《外史》仍屬于否定型喜劇范疇。

二、《儒林外史》的批判現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義作為創(chuàng)作方法，它受它所反映的現(xiàn)實(shí)的特殊規(guī)定性制約，因此，它不是抽象的，而是歷史的、具體的。嚴(yán)格地說，西方批判現(xiàn)實(shí)主義是在 19 世紀(jì)產(chǎn)生、形成的，巴爾扎克、托爾斯泰等人的作品標(biāo)志著這一方法的成熟。在中國(guó)，批判現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生、形成于 18 世紀(jì)，《儒林外史》便是它產(chǎn)生的標(biāo)志。在此之前，沒有批判現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)榕鞋F(xiàn)實(shí)主義是與人的本質(zhì)的全面異化這一事實(shí)密切地聯(lián)系在一起的，沒有人的本質(zhì)的全面異化，也就沒有批判現(xiàn)實(shí)主義，沒有批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)。人的本質(zhì)的全面異化，是異化的社會(huì)制度所導(dǎo)致的結(jié)果。全面異化人的本質(zhì)的社會(huì)制度，在西方正是 19 世紀(jì)確立起來的普及整個(gè)歐洲乃至世界的資本主義制度;在中國(guó)則是清代日臻完善，日益普遍深入人心，普及全社會(huì)各階級(jí)、各階層的科舉制度。中國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義與西方批判現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)盡管不同，但在暴露人性異化的這

一基本原則上是相通、相同的。因此用西方批判現(xiàn)實(shí)主義的概念解釋中國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義也是恰當(dāng)?shù)摹Ｅ鞋F(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義一樣，以人物與環(huán)境

的具體統(tǒng)一，內(nèi)在性格與外在動(dòng)作情節(jié)的統(tǒng)一為最基本的原則。根據(jù)這個(gè)原則，它在描寫人物性格的某些缺陷、缺點(diǎn)、不足、丑陋和丑惡時(shí)，總是把它放在具體的環(huán)境中去描寫，放在人物與環(huán)境的辯證關(guān)系，及其發(fā)展運(yùn)動(dòng)的過程中去描寫，將丑惡描繪為具體的社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物，一個(gè)發(fā)展變化過程中的產(chǎn)物。它不描寫離開具體環(huán)境的抽象的美和善，也不描寫脫離具體環(huán)境的抽象的丑和惡。這樣一來， 批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)便和任何廣義的暴露文學(xué)，描寫個(gè)別的、局部的、偶然的、丑惡的諷刺幽默文學(xué)嚴(yán)格地區(qū)別開來。希臘神話中的人物也有不少毛病、缺點(diǎn)和罪惡，但這似乎是天生的一種壞品性，與社會(huì)無關(guān)，也無損于英雄的高尚精神?！逗神R史詩(shī)》中的阿喀琉斯，一出場(chǎng)就是那樣一個(gè)暴躁易怒的人， 就是一個(gè)貪功好名的人，這種惡劣品性是他與生俱來的自然稟性。赫克里斯這個(gè)經(jīng)常與妖魔鬼怪作斗爭(zhēng)的英雄，一夜強(qiáng)奸了第斯厄?yàn)跛沟奈迨畟€(gè)女兒，這種放蕩不羈的淫欲，與他所從屬的那些社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系又有什么必然聯(lián)系呢？一點(diǎn)兒也沒有。他們本來就是那樣的人。而巴爾扎克筆下的拉斯第涅，托爾斯泰筆下的瑪絲洛娃，他們身上也有不少缺點(diǎn)和罪惡。但這些東西不是天生稟性，而是由他們的罪惡環(huán)境熏陶熔鑄而成的。同樣《西游記》里的豬八戒有許多壞毛病、嚴(yán)重的缺點(diǎn)，《外史》中的一系列人物也有許多毛病和壞品行，但性質(zhì)不同，前者是脫離具體社會(huì)環(huán)境的、抽象的、偶然的，后者則是社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物，是具體的，必然的?？锍瞬⒎鞘莻€(gè)天生的勢(shì)利小人，是環(huán)境、制度、風(fēng)尚使他成為勢(shì)利小人。

批判現(xiàn)實(shí)主義的又一條重要原則是否定罪惡的社會(huì)、法律制度和人物環(huán)境，而不否定丑惡的個(gè)人， 對(duì)于罪惡環(huán)境中的個(gè)人則給予更多的同情。因此， 批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在表現(xiàn)人物的丑惡和罪行時(shí)，必須突出表現(xiàn)罪惡環(huán)境對(duì)他的影響，細(xì)致地描繪環(huán)境改變、異化他的善良人性的全過程，揭示造成他的

罪行和丑惡的社會(huì)原因，把他的毛病、缺點(diǎn)和罪惡描寫為一個(gè)不為他所左右的社會(huì)運(yùn)動(dòng)過程的結(jié)果， 以便最終將批判的鋒芒引向社會(huì)、制度和環(huán)境。

《外史》正是這樣?？锍诉@一人物的塑造所體現(xiàn)的正是上述原則?？锍耸且粋€(gè)轉(zhuǎn)化人物。作者將他的性格放在一個(gè)發(fā)展變化的環(huán)境中去描寫， 并突出描寫他性格的轉(zhuǎn)化和蛻變，集中筆墨揭示他由好變壞的社會(huì)原因。

他最初是一個(gè)善良的、充滿人性、富有人情的人。他心疼關(guān)懷他重病在身的父親，熱愛他的母親， 照顧體恤他善良、懦弱的哥哥和嫂嫂。在處理家庭關(guān)系上，看出他的善良、樸實(shí)、仁義厚道，這就是貧賤時(shí)候的匡超人。[1]

匡超人進(jìn)了學(xué)，發(fā)了跡，便換了一副面孔，變成另外一個(gè)人，他添了一肚子勢(shì)利見識(shí)，成了一個(gè)趨炎附勢(shì)、無情無義的勢(shì)利小人。在他的腦子里除了功名、勢(shì)利、虛榮心之外，人情、道義等人之真性情全部消失殆盡！他娶了扶院差人的女兒，在有身份的人跟前不敢承認(rèn)這個(gè)事實(shí)，怕人家看輕了他; 他有了一點(diǎn)功名之后，便拿起了架子，在朋友面前擺起身份來了。他先前的詩(shī)友景蘭江有事邀他到茶室里去坐一坐，他覺得有失身份，推故不去：

匡超人近日口氣不同，雖不說，意思不肯到茶室，景蘭江揣知其意，說道：“匡先生在此取結(jié)赴任，恐不便到茶室里去坐，小弟而今正要替先生接風(fēng)，我們而今競(jìng)到酒樓上去坐罷，還冠冕些?！碑?dāng)下邀了二人上了酒樓，斟上酒來。[2]

匡超人不去茶室，酒樓終究去了，真是虛榮至極。他有了功名，便成了一個(gè)忘恩負(fù)義的卑鄙小人，

他在寒苦的時(shí)候，潘三幫了他不少忙，不算是有義， 也算是有恩。潘三負(fù)罪入獄后，他正發(fā)跡走運(yùn)，但他把潘三忘得一干二凈了，連看也不看一眼，更談不上什么接濟(jì)、回報(bào)。

他是完全被異化了，他只知道朝廷的俸祿和

規(guī)矩，友誼、道義等全被拋棄了。他自己也成為一條干勒勒的朝廷“規(guī)則”，一具可憐的領(lǐng)取俸祿的僵尸。

是什么東西將一個(gè)善良樸實(shí)的人改變成一個(gè)卑鄙勢(shì)利的人？是科舉制，是由科舉制產(chǎn)生的整個(gè)社會(huì)習(xí)尚?？锍司蜕钤谶@樣一種制度下，被包圍

在惟舉為大這樣一種特殊的社會(huì)習(xí)俗之中。他無法擺脫制度、習(xí)俗對(duì)他的影響，并且逐漸自覺地接受它的影響，最后徹底被異化了。

匡超人最終變壞了，人性喪盡了。這不應(yīng)歸罪于匡超人，而應(yīng)歸罪于環(huán)繞著他的環(huán)境和制度，我們用車爾尼雪夫斯基的一段話來評(píng)論匡超人，是非常恰當(dāng)、公平的：“一切都取決于社會(huì)習(xí)慣，取決于環(huán)境，也就是說，歸根結(jié)底一切都僅僅取決于環(huán)境，因?yàn)樯鐣?huì)習(xí)慣也是從環(huán)境產(chǎn)生的，你譴責(zé)一個(gè)人有罪，首先必須仔細(xì)看一下，究竟是他犯了您所譴責(zé)他的那種罪過， 還是環(huán)境和習(xí)慣有罪過，好好地看一下吧，也許這完全不是他的罪過，而只是他的不幸?！盵3]

《外史》在描寫人物的丑惡和罪過時(shí)，注意人物與環(huán)境的具體的統(tǒng)一，注意發(fā)掘形成丑惡和罪過的社會(huì)原因，突出表現(xiàn)社會(huì)環(huán)境和制度的罪惡性質(zhì)， 這正是它的批判現(xiàn)實(shí)主義的顯著特點(diǎn)。

批判現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容固然與諷刺的內(nèi)容有聯(lián)系，但并非所有的批判現(xiàn)實(shí)主義作品都是諷刺作品，批判現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容成為諷刺性喜劇的內(nèi)容，還決定于貼切的適當(dāng)?shù)闹S刺表現(xiàn)手法和形式。《外史》既是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上開啟批判現(xiàn)實(shí)主義之先河的第一部杰作，又是煥發(fā)出奇光異彩的一部諷刺性喜劇。它將頗富歷史深度和廣度的批判現(xiàn)實(shí)內(nèi)容與詼諧詭譎的喜劇表現(xiàn)形式巧妙地融為一體，使二者嚴(yán)絲合縫，渾然無間。

三、《儒林外史》的喜劇表現(xiàn)形式和審美特色

《外史》在揭露批判丑惡現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，采用了多種喜劇表現(xiàn)形式和手法，顯現(xiàn)出一枝獨(dú)秀且絢麗多彩的喜劇美，堪稱喜劇藝苑之一絕。其奇美卓絕集中顯現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

（一）諷刺、揶揄和詼諧兼用并存，交相映襯

諷刺、揶揄和詼諧作為喜劇的分范疇，它們之間的差別是細(xì)微的，它們與幽默一樣，包括主體和

客體兩方面的性質(zhì)：作為主體的主觀審美特質(zhì)，便是主體對(duì)客體的一種特殊評(píng)價(jià)態(tài)度，作為客體的審美特質(zhì)，便是客體所呈現(xiàn)出來的乖謬、不諧調(diào)的矛盾相。英人梅瑞狄斯從主體和客體的辯證統(tǒng)一入手， 深刻地分析了諷刺、揶揄和詼諧的細(xì)微差別：

如果你覺察到可笑的，而你的心因此冷了下去， 你就是落入諷刺的手掌。

如果你不用諷刺的棍子去打那個(gè)可笑的人，弄得他亂扭亂叫，而寧愿在半撫慰的偽裝下刺他一記， 使他在感覺痛的同時(shí)還弄不清究竟有沒有什么東西傷害了他，那你就成了揶揄的工具。

如果你盡量地笑他，把他摔倒，讓他滾來滾去， 打他一記耳光，又向他灑點(diǎn)眼淚，承認(rèn)他有種地方像你，而你有種地方也像你的鄰人，既不回避他， 又不放過他，既可憐他，又揭露他，那你就是受著一個(gè)詼諧精靈的指揮。[1]

吳敬梓在塑造一系列喜劇形象時(shí)，很精細(xì)地把握了上述種種喜劇形態(tài)的細(xì)微差別。他根據(jù)喜劇形象的丑陋程度和表現(xiàn)狀態(tài)的不同，分別以諷刺的態(tài)度、揶揄的態(tài)度和詼諧的態(tài)度對(duì)待之，使他們成為諷刺的形象、揶揄的形象和詼諧的形象。

范進(jìn)、周進(jìn)是純粹的諷刺的形象。作者對(duì)于這一類執(zhí)迷于功名的勢(shì)利之儒給以犀利峻切的揭露和嘲弄，他用尖刻辛辣的筆調(diào)嘲笑他們的虛偽無恥，奚落他們被勢(shì)利功名迷了心竅的變態(tài)心理，對(duì)他們的態(tài)度主要是譏笑、嘲諷、鄙夷，而同情、哀憐之情甚微。對(duì)于王玉輝這樣的迂腐之儒，作者則主要以揶揄的態(tài)度對(duì)待之。他放聲大笑他的古板迂腐，也為他深藏著的真性情悄悄流淚，他刺也刺得深，哀也哀得真。憎恨與愛憐，譏刺與同情交織在一起，寄托于王玉輝這個(gè)形象的描寫之中，使他成為一個(gè)揶揄的形象。

對(duì)王玉輝力主女兒殉夫這種荒唐行為，作者給以深深一刺之后，開懷大笑。王玉輝得知女兒決心殉夫的心志后，不但不去勸阻，反而極力攛掇女兒，促成這件事。他全然不顧老妻的愛女之情，在妻子哀戚戚、急匆匆去親家家送別女兒之時(shí)，王玉輝竟然平心靜氣地待在家里，“依舊看書寫字”靜候女兒的死訊。女兒終于在婆家自盡殉夫了。當(dāng)王玉輝聽到這消息后， 竟然拍手稱快：“她這死得好，只怕我將來不能像她這一個(gè)好題目死哩！”因仰天大笑道：“死得好！死得好！”大笑著，走出房門去了。[2]

王玉輝笑了，笑得古怪，笑得慘然，在這笑聲中飽含著作者峻切的諷刺、嘲笑和譴責(zé)。

王玉輝終究笑得不痛快，當(dāng)闔縣鄉(xiāng)紳們?yōu)樗呐畠航ǚ蝗腱襞e行祭禮時(shí)，他“轉(zhuǎn)覺心傷，辭了不肯來”[3]，這又看出他尚有幾份人的真情在。這不是一時(shí)一刻的偶然心情，女兒的死給他帶來了無盡的哀傷，這哀傷一直占據(jù)了他古板、迂腐而又善良的心。他借旅游來排揎心頭的哀傷，“上船從嚴(yán)州、西湖這一路走。一路看著水色山光，悲悼女兒，凄凄惶惶?！?當(dāng)他游西湖時(shí)，“見船上一個(gè)少年穿白的婦人，他又想起女兒，心里哽咽，那熱淚直滾出來?！盵3]

這飽含著真情的眼淚真切而感人，字里行間充滿了作者對(duì)這個(gè)善良老儒生的同情、哀憐和撫慰。馬純上則是被詼諧的精靈驅(qū)使著的一個(gè)形象。在這個(gè)固執(zhí)迂腐的俗儒身上，既有作者輕松愉快的諧笑之情，也有深切含蓄的愛憐撫慰之意。作者盡情地取笑他、奚落他、嘲弄他，凡是有可能使人發(fā)笑的大小缺點(diǎn)，他一個(gè)也不輕易放過，但在諷刺之余總是流露著他對(duì)其古道熱腸的贊賞和肯定，即使是在諷刺他的最嚴(yán)重的缺點(diǎn)時(shí)，也總是帶有幾分深切而溫潤(rùn)的善意。

他取笑馬純上的古板、迂腐、粗俗、寒酸;奚落馬純上的蠢笨、死相、呆板，如寫馬純上在洪憨仙面前上當(dāng)受騙一事，直到洪憨仙死了，馬純上還認(rèn)為他是三百多年的神仙，等到洪憨仙的親信把許多事情向他說破了，他還是堅(jiān)信不疑，他的呆相使人忍俊不禁。[4]但是作者在盡情嘲笑他的缺點(diǎn)的同時(shí)，又巧妙地顯露出馬純上的一些優(yōu)點(diǎn)，比如他為傾蓋之交蘧公孫的危難慷慨解囊，弄得身無分文， 他與匡超人素昧平生，乍一見面，只因他話說得投機(jī)可心，又因他著實(shí)寒苦可憐，便傾囊襄助，濟(jì)人困苦。其中也有輕微的嘲諷，但更多的是寫他的誠(chéng)實(shí)、憨厚和古道熱腸。

由于作者很有分寸地使用了諷刺、揶揄和詼諧， 便使諸多喜劇形象，不但在性格上各具一副面貌， 而且在外在喜劇風(fēng)格上也各具特色，或?yàn)橹S刺的形象，或?yàn)檗揶淼男蜗?，或?yàn)樵溨C的形象，等等，于是在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)平面上，充分展開了喜劇的各個(gè)分范疇，以各個(gè)分范疇的特殊喜劇美，構(gòu)成一個(gè)復(fù)合喜劇形態(tài)，看似五光十色，而感情色彩深淺濃淡排列有序，具有光譜系列式的審美效果。

（二）巧用對(duì)比和夸張

對(duì)比是喜劇常用的重要表現(xiàn)手法之一，也是喜劇的較為普遍的表現(xiàn)形式。對(duì)比貌似簡(jiǎn)單，但它具體運(yùn)用的方式、情景又是非常復(fù)雜的。兩相對(duì)比的事件、情節(jié)僅僅因空間和時(shí)間距離的不同處理，便顯現(xiàn)種種截然不同的審美效果?！锻馐贰吩谒茉煲幌盗腥宋镄蜗髸r(shí)，經(jīng)常使用對(duì)比的表現(xiàn)手法，其中頗具特色的是瞬息時(shí)間距離的對(duì)比。這種對(duì)比手法將兩相對(duì)比的事物或情節(jié)在時(shí)間上拉開一點(diǎn)點(diǎn)距離，使截然相反或相對(duì)的兩種情節(jié)幾乎在瞬間同場(chǎng)出現(xiàn)，仿佛電影中一閃即過的兩個(gè)對(duì)比的蒙太奇鏡頭，時(shí)間距離極近，反差大，對(duì)比強(qiáng)烈鮮明，從而造成一種濃郁的喜劇氣氛和諷刺效果，如第四回里諷刺嚴(yán)貢生偽善的那一細(xì)節(jié)：

嚴(yán)貢生道：“后來倒也不常進(jìn)去。實(shí)不相瞞， 小弟只是一個(gè)為人真率，在鄉(xiāng)里之間，從不曉得占人寸絲半粟的便宜，所以歷來的父母官都蒙相愛……”[1]

話音還未落，一個(gè)相反的情景接著出現(xiàn)了，使嚴(yán)貢生當(dāng)場(chǎng)出了丑：

一個(gè)蓬頭赤足的小使走了進(jìn)來，望著他道：“老爺，家里請(qǐng)你回去?！眹?yán)貢生道：“回去做什么？” 小廝道：“早上關(guān)的那口豬，那人來討了，在家里吵哩?！眹?yán)貢生道：“他要豬，拿錢來！”小廝道： “他說豬是他的。”嚴(yán)貢生道：“我知道了，你先去罷，我就來。”那小廝又不肯去。[1]

這種言與行的對(duì)比，也可以在時(shí)間上拉開一段較長(zhǎng)的間隔距離，但那樣處理，又是一種藝術(shù)效果， 諷刺峻切、對(duì)比的強(qiáng)烈顯然比不上這種近距離對(duì)比的效果。

夸張的妙處在于假中有真，它和喜劇的關(guān)聯(lián)點(diǎn)不是生活現(xiàn)象的客觀邏輯，而是極度扭曲真實(shí)的突破常識(shí)的夸張、變形和乖謬?！锻馐贰芬渤３Ｊ褂每鋸埖氖址?，其獨(dú)特之處就是對(duì)生活的真實(shí)作大膽的出乎常識(shí)的夸張描寫，使其顯出荒誕、變形、乖謬。范進(jìn)中舉，聞?dòng)嶓@喜而瘋的那一細(xì)節(jié)描寫，便是典型的一例。當(dāng)他反復(fù)看了自己中舉的喜報(bào)后，拍手大笑道：“‘噫！我中了！說著，往后一跤跌倒， 牙關(guān)咬緊，不省人事。”被救醒之后，又拍著手大笑， “不由分說，就往門外飛跑，把報(bào)錄人和鄰居都嚇了一跳。走出大門不多路，一腳踹在塘里，掙起來， 頭發(fā)都跌散了，兩手黃泥，淋淋漓漓一身的水，眾人拉他不住，拍著笑著，一直走到集上去了?！盵2]

這顯然是夸張的描寫，它突出的不是正常人的真實(shí)心理，而是一個(gè)科舉迷的反常、變態(tài)心理。正是這種超越正常的反常、變形和荒唐，造成一種特殊的喜劇情境。假如它突出的是生活的真實(shí)邏輯， 這喜劇情境也就消失了。其夸張的妙處在于，極盡想象之張力，突破常情常理之邊界，又不離絕情理真實(shí)之中心，似真似幻，真中有幻，幻中有真，于是呈現(xiàn)出清虛空靈之意象。

[魏久堯 延安大學(xué)文學(xué)院、西安培華學(xué)院]