摘 ? ? 要|作為曹禺唯一一部自編自導(dǎo)的電影作品，《艷陽天》在有關(guān)曹禺的研究中長期受到忽視，也鮮少為作者本 人提及。一方面，《艷陽天》不僅是曹禺創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期的一個重要節(jié)點(diǎn)，同時(shí)也折射了作者彼時(shí)尚不明朗 的思想狀態(tài)。另一方面，這部影片并未獲得預(yù)計(jì)中商業(yè)上的成功，卻引發(fā)了當(dāng)時(shí)輿論界相當(dāng)熱烈的討論， 由此為我們考察 1940 年代后期的文壇及社會環(huán)境提供了一個獨(dú)特視角。

關(guān)鍵詞|曹禺;《艷陽天》;1940 年代;電影生態(tài)

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1947 年 1 月，曹禺提前結(jié)束了在美的講學(xué)之旅悄然返國，暫居在黃佐臨家中，并于當(dāng)年夏天 經(jīng)黃佐臨介紹，進(jìn)入上海文華影業(yè)公司任編導(dǎo)。 據(jù)黃佐臨回憶：“1947 年他從美國回來，住在我的家里，也沒有什么收入。我就請他來文華。他 總得給文華做些事情，就寫了《艷陽天》，這也 難為他了?！辈茇髞硪矊⒅畾w為紓解“生活困難” 的不得已的選擇，似乎并不愿深入回憶[1]。但是， 作為曹禺一生唯一的電影實(shí)踐，同時(shí)也是一部誕生在 1948 年那個“天地玄黃”的歷史時(shí)段的作品，《艷陽天》在明朗單純的故事表層下實(shí)則隱藏著某些更為豐厚的意蘊(yùn)，可以為我們深入理解曹禺創(chuàng)作，乃至認(rèn)識 1940 年代后期的文壇及社會環(huán)境提供一個獨(dú)特視角。

作為首次“觸電”的嘗試，曹禺在《艷陽天》的創(chuàng)作及導(dǎo)演過程中都投注了大量心血，劇本寫作長達(dá)六個月（1947 年 4 月至 11 月），1947 年 12 月 31 日正式開拍，轉(zhuǎn)年 5 月 6 日殺青、21 日首映，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“文華”正常的商業(yè)運(yùn)作時(shí)間，“據(jù)文化攝影場全體工作人員的意見，從沒有看到處理導(dǎo)演有如曹禺那樣精細(xì)過，有幾場戲試鏡頭多達(dá)40 余次?！盵2]為此，廠長陸潔曾向老板吳性栽抱怨，但吳性栽表示：“沒有關(guān)系，就照他的辦吧?！苯o予了曹禺最大的包容和支持[1]。曹禺的認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)沒有白費(fèi)，在后來的評價(jià)中， 影片的技術(shù)手法往往得到肯定：“（《艷陽天》）在導(dǎo)演手法上是相當(dāng)成功的”（梅林）、“導(dǎo)演手法簡潔，看起來，有清爽流利之感”（景宋）[2]。同時(shí)， 各路媒體在影片攝制之初即保持高度關(guān)注，曹禺與陰堇修的扮演者、風(fēng)頭正勁的女明星李麗華的不和傳聞也頻頻被小報(bào)加以渲染，試映時(shí)三輪車工會掀起的風(fēng)波，都為曹禺這部暌違五年的作品造足了勢頭。遺憾的是，盡管電影不日在上海五大影院公映，排片亦較滿，但最終“上座成績中上，似無理想之好”[3]， 遠(yuǎn)不能和“文華”之前出品的同樣由石揮、李麗華擔(dān)當(dāng)主演的《假鳳虛凰》相比。

事實(shí)上，編導(dǎo)《艷陽天》時(shí)期的曹禺正處在一種猶疑不定、甚至不無“尷尬”的創(chuàng)作階段。一方面， 在 1942 年改編完成《家》后，人們始終翹首盼望著曹禺的下一部名劇，但數(shù)年過去，以宋高宗、岳飛、秦檜為主角的《三人行》和圍繞“天寶之亂”展開的《李白和杜甫》兩部歷史劇都宣告流產(chǎn)，深入重慶某鋼廠調(diào)查體驗(yàn)、試圖展現(xiàn)民族企業(yè)家和官僚資本家之間斗爭的現(xiàn)實(shí)主義劇作《橋》亦在完成兩幕后難以為繼。另一方面，來自美國國務(wù)院的講學(xué)邀請為曹禺帶來了新的盛名，他與老舍在美的一舉一動都受到了國內(nèi)媒體的密切關(guān)注，相關(guān)消息不斷見諸報(bào)端，作為發(fā)揚(yáng)國格的代表被反復(fù)宣傳[4];1947 年歸國后，更是處于一連串的歡迎活動中：“到滬之后，倍形忙碌， 東也請他演講，西也請他茶會，他每到一處，總是談笑風(fēng)生，說得一座傾聽?！盵5]顯然，創(chuàng)作上的斷續(xù)沉寂同社會活動的頻繁熱烈構(gòu)成了一種潛在的分裂，勢必內(nèi)在地影響著曹禺這一時(shí)期的寫作和思想狀態(tài)。遍覽曹禺此時(shí)一系列以“美國觀感”為中心的演講可以發(fā)現(xiàn)，除了對好萊塢、百老匯乃至戲 劇學(xué)校中涌動的商業(yè)化、金錢至上主義加以嘲諷 外，他也對美國影劇界中漸成潮流的反映現(xiàn)實(shí)的 進(jìn)步傾向抱有期望：“美國電影正在走向一個好 的趨向”，“……好萊塢的制片人都有意講求進(jìn) 步，這一種作風(fēng)的轉(zhuǎn)變傾向雖不普及，也不明顯， 但表現(xiàn)實(shí)在是有的。這種轉(zhuǎn)變足資吾國電影界做 借鑒。他們改善題材，考究攝制技巧，這種精心 力求進(jìn)步的熱忱足令人欽佩?！盵6]對于美國戲劇， 他也給予充分肯定：“這二十年間，尤其是后十 年間，美國戲劇的發(fā)展是可敬的……戲劇不僅用 來反映生活，解釋生活，更用以指導(dǎo)生活，改善 生活，舉凡如何造成一個真正民主國家的種種問 題，都被劇作家（有）意識的揭發(fā)出來，并且暗 示那問題的答案。”[7]此外，曹禺還頻頻談到美 國戲劇乃至國內(nèi)話劇業(yè)所處的困頓，電影作為一 種教育工具的意義正愈加得到重視。聯(lián)系到當(dāng)時(shí) 話劇界人士打入電影行業(yè)已成戰(zhàn)后上海的一時(shí)風(fēng) 尚，《艷陽天》應(yīng)該可以說是曹禺試圖擺脫話劇 創(chuàng)作焦慮、轉(zhuǎn)而在電影界開辟天地的一次努力， 是他希求以電影形式表現(xiàn)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的有意實(shí)踐， 而不應(yīng)簡單視作一種“謀生”選擇。

但是，不滿于現(xiàn)實(shí)、冀求進(jìn)步是一回事，如何將作家心中的良心和信仰（曹禺稱之為“是非”），借助藝術(shù)形式完滿地表現(xiàn)出來，則需要多方面的 考量。曹禺認(rèn)為的一部電影出產(chǎn)所要顧到的“三 個朋友”[8]：檢查、老板和觀眾，都須納入考量的首要范圍，但《艷陽天》的商業(yè)成績卻偏偏令后兩個“朋友”失望了。僅論劇本情節(jié)的話，《艷陽天》是一部帶有濃厚喜劇色彩的正劇，它講述一個天性“愛管閑事”、落拓不羈的律師不斷匡扶正義、懲惡揚(yáng)善，最終借助法律的力量懲治了企圖霸占孤兒院的大漢奸的故事，如此明朗積極的結(jié)局在戰(zhàn)后滿目瘡痍的影壇實(shí)際上顯得頗為獨(dú)特。但我們也可以發(fā)現(xiàn)，相對于純喜劇如《假鳳虛凰》《太太萬歲》，《艷陽天》表現(xiàn)的問題過于嚴(yán)肅，這就使其不能完全迎合小市民觀眾的趣味;而和同樣表現(xiàn)戰(zhàn)后晦暗現(xiàn)實(shí)的正劇如《八千里路云和月》《一江春水向東流》相比，又不夠扣人心弦?；蛟S，這也就是《艷陽天》沒有獲得商業(yè)成功的原因之一。

更重要的是，就作家氣質(zhì)而言，曹禺更近于詩人而非一位社會分析學(xué)家，其藝術(shù)個性偏重于細(xì)膩憂郁，更宜于抒寫個人及家庭關(guān)系，以此來表現(xiàn)命運(yùn)的奧秘與存在哲思。因此，他寫《雷雨》《日出》《家》時(shí)文思泉涌，“拿起筆來順溜極了”[1]， 但當(dāng)他試圖走進(jìn)更廣闊迫近的現(xiàn)實(shí)政治，其藝術(shù)才華便不能得到很好的施展，《蛻變》和《艷陽天》都是典型的例子。[2]如我們所見，《艷陽天》最動人的部分不是陰兆時(shí)以他“陰魂不散”、甚至略顯浮夸的方式伸張正義（當(dāng)時(shí)即有批評指出曹禺在不少情節(jié)中將這個角色漫畫化、丑角化了），而是他四十歲生日這一天在滿庭蕭索、無下鍋之米的情境下同老妻相對感傷，或是在家宅被毀、身心受辱時(shí)以琴聲寄托心曲等一些剝?nèi)ド裥?，還原一個凡人、常人的時(shí)刻，這些滿浸著孤獨(dú)疲憊的詩意書寫才最能顯示曹禺的藝術(shù)個性;相反，最后的大團(tuán)圓結(jié)局則難掩主觀添加的亮色和樂觀，甚至流露出作家過于膨脹的政治熱情，電影的藝術(shù)品格也就不能不打上一個折扣。

從“并沒有顯明地意識著我是要匡正諷刺或攻擊些什么”[3]的“雷雨”時(shí)期到帶著明確創(chuàng)作目的[4]的《艷陽天》，曹禺的轉(zhuǎn)變是巨大的。自抗戰(zhàn)爆發(fā)以來，曹禺的藝術(shù)觀念即發(fā)生了顯著的變化，從探索人的悲劇命運(yùn)轉(zhuǎn)向?qū)遗d亡、民族復(fù)興等宏大主題的關(guān)注，作品的社會意義被提至首位[5]。《蛻變》曾作為其轉(zhuǎn)變的成功之作紅極一時(shí)，但終為時(shí)間湮沒，難成經(jīng)典。對此，作家晚年感慨道：“（《蛻變》）視野太狹小，寫得不深，不叫人思，不叫人想，更不叫人想到戲外的問題”，而“只是寫出一個問題來，問題狹小到極點(diǎn)的時(shí)候，就很快被人遺忘的?！盵6]這樣的反思，也適用于《艷陽天》。

二、并不明朗的“艷陽天”

不過，《艷陽天》上映的年代畢竟不同于創(chuàng)作《蛻變》時(shí)全民一心的抗戰(zhàn)初期了。電影甫一上映，就引發(fā)了兩種全然不同的批評：肯定者稱贊影片表現(xiàn)的“不獨(dú)子其子”的精神，“看后都覺至為滿意，無不祝賀曹禺先生初次編導(dǎo)電影的成功”;但還有許多觀眾“感到無限的失望，認(rèn)為與滑稽片相仿佛，徒然使人發(fā)笑，以為這是一張水準(zhǔn)以下的影片，是曹禺的盛名之累”[7]。此后又接連出現(xiàn)一系列影評、觀后感，各報(bào)刊也多次組織座談會加以討論，其中最引人注目的當(dāng)屬《大公報(bào)》發(fā)起的包括葉圣陶、許廣平、鄭振鐸、熊佛西、巴金、臧克家、唐弢、靳以等著名文化界人士在內(nèi)的觀影筆會。以如此豪華陣容來批評曹禺作品本屬正常，像《日出》經(jīng)典地位的確立即與三十年代蕭乾在天津《大公報(bào)》組織的“集體批評”及“文藝獎金”密切相關(guān);但問題在于，眾多文人此次對《艷陽天》的批評呈現(xiàn)出驚人的一致，即在有保留的肯定影片主題的積極和作者“爭是非”的熱情外，紛紛指出曹禺的“天真”，認(rèn)為“在今日的客觀環(huán)境限制之下”，作者將大團(tuán)圓的結(jié)局寄望于“法律”的正義乃是一種理想主義：“《艷陽天》的故事似乎跟這個現(xiàn)實(shí)有點(diǎn)沖突。不過作者寫的是理想”，“事實(shí)上金煥吾是不會受罪的，因?yàn)榉墒俏赵诮馃ㄎ醾兊氖掷?。”[1]

這種圍繞“理想”和“現(xiàn)實(shí)”的質(zhì)疑基本奠定了以后評論界對《艷陽天》的接受基調(diào)。或許 礙于友朋故舊的情面，上述眾人對影片的批評都 顯得相對客氣、溫和，但之后一系列循此軌跡的 批評就要激烈得多了。有論者從階級論出發(fā)，直 截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸啊镀G陽天》的缺點(diǎn)，就在于沒 有正視和執(zhí)著現(xiàn)實(shí)，而從那里逃避開，使斗爭歸 依于個人的激情行為，看中了為一定階級做護(hù)符 的‘正統(tǒng)法律，于是得到了善惡到頭終有報(bào)的 結(jié)論”;[2]這幾乎等于將曹禺推到統(tǒng)治階級的“幫閑”行列。與此相關(guān)的是對曹禺創(chuàng)作思想的批評： “作者的個人主義、英雄主義的氣氛非常濃厚”， 因此才創(chuàng)造了陰兆時(shí)這樣一個堂·吉訶德式的“不倫不類的英雄”;[3]無論作者有意還是無意，“不免太忽視了人民大眾的力量和積極性?！盵4]所以， 影片通過陰兆時(shí)所表現(xiàn)的“反抗的精神”，實(shí)質(zhì) 上只能“作為人民精神上的空虛的‘安慰”， 是為人民“宣泄心中的仇恨”“放出來點(diǎn)冤氣”所開的一個“小洞”，而“一個作者如果是愛著人民的話，那么他指出來給人民生存的路，絕不該叫他們?nèi)ド袭?dāng)，吃苦，或者因此陷在火坑里?！盵5] 更有論者將批評擴(kuò)大到曹禺的全部創(chuàng)作，并得出如下結(jié)論：“曹禺是否能有健康的生命，便要看他是否能把‘曹禺的技巧和為人民的文藝結(jié)合， 他還需要大步向現(xiàn)實(shí)邁進(jìn)的?！盵6]

電影公映尚不足月，批評的頻次和程度卻已相當(dāng)深廣，以至于當(dāng)時(shí)《大公報(bào)》的編者稱：“關(guān)于《艷陽天》的嚴(yán)格批評，我們收到十篇以上。”[7] 1948 年 8 月，大型戲劇影視刊物《影劇春秋》創(chuàng)刊， 該刊以“樹立起公正的建設(shè)性的批評，在實(shí)踐中求進(jìn)步，并肅清一切壞傾向”為己任[8]，對新映影片的批判自然也是題中應(yīng)有之義，首先被捉來“開刀”的就是《艷陽天》。當(dāng)期特大創(chuàng)刊號上，青苗的《曹禺的彷徨》，將《艷陽天》主題的模糊歸結(jié)為曹禺思想意識中的“彷徨和迷亂”;亦五的文章通過對話的形式，在辯駁中指出《艷陽天》一再強(qiáng)調(diào)現(xiàn)行法律之尊嚴(yán)對觀眾和現(xiàn)實(shí)的欺騙與歪曲，以及陰兆時(shí)脫離群眾、個人主義的傾向;司馬梵霖則以誠摯的觀眾口吻，在公開信中直接向曹禺宣告： “您的作品大部分是屬于過去的東西，只有一小部分執(zhí)著于今天，至于通向未來的簡直可以說完全沒有。所以您的作品最缺少理想和樂觀氣息，是一種令人沮喪的東西”，到了《艷陽天》，“居然縮回頭來在窒悶的舊秩序里找尋幻影”，這不能不說是作者“生活態(tài)度”的落后。[9]

平心而論，這些批評在一定程度上的確指出了《艷陽天》的某些不足?！镀G陽天》所著力表現(xiàn)的個人英雄陰兆時(shí)及他自始至終奉若圭臬的法律武器，在當(dāng)時(shí)日漸激進(jìn)化的文壇都顯得相當(dāng)觸目，其中反映出的作家的思想狀況，同我們慣常 認(rèn)知的、至少同曹禺本人在新中國成立后多次追 述的在共產(chǎn)黨影響下不斷進(jìn)步的情形都有所出入。當(dāng)時(shí)與曹禺過從甚密的江安劇專地下黨負(fù)責(zé)人方 琯德就認(rèn)為其思想中“有些糊涂的東西”，張駿 祥也說曹禺此時(shí)“政治觀點(diǎn)不一定很進(jìn)步，還不 是很清楚的”。[1]其實(shí)，《艷陽天》所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)在某種程度上可以說是“有選擇的現(xiàn)實(shí)”。劇 本寫作前后近一年的時(shí)間里，曹禺曾在救濟(jì)總署 的邀請下遠(yuǎn)赴黃泛區(qū)，親見受災(zāi)民眾悲慘的生活 情形，“收獲不壞，但沒有打算寫劇本”;[2]也曾有意針對國民黨官員腐敗貪污的不絕發(fā)生寫一 部諷刺劇，“如《升官圖》《裙帶風(fēng)》那樣鬧劇 的性質(zhì)”，材料已準(zhǔn)備充分，但考慮到演出的阻 力，最終也未動筆。[3]對照之下，《艷陽天》所描繪的法治昌明、各人“懇切做事”的民主政治 秩序和社會形態(tài)，的確與進(jìn)步文藝界所宣傳的如 火如荼的人民革命斗爭“現(xiàn)實(shí)”多有相悖，而陰 兆時(shí)和他勇敢純真的記者侄女陰堇修，顯然是曹 禺繼《北京人》中的袁任敢父女之后塑造的又一 組來自民間的理想人物形象，所表達(dá)的毋寧說是 曹禺自己對中國未來的構(gòu)想。正像有學(xué)者指出的， 這一時(shí)期的曹禺依然是一個來自民間的知識分子， 其政治立場更接近于自由主義;[4]因此《艷陽天》不僅是曹禺由側(cè)重探索人物精神世界的內(nèi)傾化戲劇向表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向期間的作品，同時(shí)更折射了作家彼時(shí)尚不明朗的思想狀態(tài)，注定了問世后的爭鳴。

三、革命洪流中的批判與沉默

我們看到，在當(dāng)時(shí)大量關(guān)于《艷陽天》的討論中，批評重心迅速脫離對電影的攝制技法、藝術(shù)風(fēng)格等審美層面的討論，而愈加趨向以社會學(xué)的批評方式，專注于對影片及編導(dǎo)者本人思想、政治意識的判定。[5]顯然，這種批評潮流與當(dāng)時(shí)社會以武裝斗爭推翻國民黨政權(quán)的共產(chǎn)黨主流意識形態(tài)過于統(tǒng)一，但這其中仍有可辨析之處。如果說葉圣陶、巴金等人的觀點(diǎn)代表了相當(dāng)一部分民主主義知識分子乃至普通民眾面對戰(zhàn)后晦暗現(xiàn)實(shí)的幻滅感，是他們對民國政府失望情緒的自然流露，那么，隨后一系列來自進(jìn)步文藝界的批評就不能不與當(dāng)時(shí)國共政治、軍事形勢的逆轉(zhuǎn)，尤其是這種力量變化對文壇格局、秩序的影響緊密相關(guān)。眾所周知，《艷陽天》上映的 1948 年夏，正值解放戰(zhàn)爭的關(guān)鍵時(shí)段，與此同時(shí)，文化戰(zhàn)線上的斗爭也在緊鑼密鼓地推進(jìn)，作為共產(chǎn)黨文藝權(quán)力意志的代表《大眾文藝叢刊》已經(jīng)在香港陸續(xù)出版。1948 年7 月，“叢刊”第三輯《論文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線》流入上海，引起了上海文藝界的極大注意，值得思考的是，由上海文藝論叢社發(fā)行的批判《艷陽天》的專號——《評〈艷陽天〉兼論作家的委屈》[6]——恰恰也在此時(shí)面世。具體來看，這份僅二十 幾頁的刊物所收的三篇文章的論點(diǎn)并無多少新意， 但論者所持的理論武器及批判的火力都明顯要高 一個臺階：如丁果的文章稱《艷陽天》的結(jié)局不 僅“麻痹了觀眾對于現(xiàn)實(shí)的感覺”，還“實(shí)現(xiàn)了 并且削弱了人民大眾向反人民勢力搏斗的精神意 志”，這才是影片的“毒素”所在;葉夫則從思 想意識的層面對《蛻變》到《艷陽天》的曹禺創(chuàng) 作進(jìn)行批判，斷言曹禺“脫離了人民革命的斗爭 陣營”，“與統(tǒng)治階級的思想意識有著血緣關(guān)系”;而刊名中“兼論”的“作家的委屈”，則是針對 臧克家、熊佛西等人文章中對曹禺在當(dāng)下環(huán)境創(chuàng) 作的“難言之隱”的理解的發(fā)難，論者認(rèn)為作家 們的這種同情是“極端嚴(yán)重的問題”，稱曹禺“把歷史倒退了幾十年幾百年”——批評范圍登時(shí)擴(kuò) 大。對此，編者在小序中毫不諱言：

評《艷陽天》，不僅是評《艷陽天》而已。主要的是我們要提出一個問題：作家的寫作態(tài)度應(yīng)該怎樣？同時(shí)要提出一個意見：為了鞏固與擴(kuò)大文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線，堅(jiān)持思想批判是必要的。因此我們要認(rèn)識，批判不就是打擊，爭取的意義應(yīng)該更為重要。

“批判不就是打擊”，通過批判來實(shí)現(xiàn)爭取和改造，使被批判的個體真正靠攏、皈依到“我們” 的群體中來，才是“統(tǒng)一戰(zhàn)線”的目的之所在。因此，1949 年 1 月，包括夏衍在內(nèi)的多位作者在香港聯(lián)合發(fā)表文章，用了大量篇幅表達(dá)對曹禺的主觀觀念同“飛躍發(fā)展”的客觀事物“背道而馳”的惋惜后， 末尾以更大的期望作結(jié)：“未來那即將到來的時(shí)日， 那全新的時(shí)代，在前面招手，我們深深地希望作者躍進(jìn)，到達(dá)不惑的境界?！盵1]《論文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線》提出的“又批評又團(tuán)結(jié)”的原則在此可謂得到了很好的貫徹。事實(shí)上，這個原則也被采取在當(dāng)時(shí)左翼文壇對巴金、李健吾、唐弢等眾多國統(tǒng)區(qū)所謂“中間”知識分子的策略中。[2]由此看來，1940 年代后期愈演愈烈的文學(xué)論爭和批判，不但是左翼力量重整文壇秩序的階段性工作，更重要的或許正如錢理群先生指出的，在鋪天蓋地、日漸深入人心的“我們”體話語里，一種新的文學(xué)批評模式，一種“以‘思想斗爭（批判）為共和國文化（文藝）的首要任務(wù)與根本之路”的選擇已經(jīng)隱現(xiàn)其中;只是彼時(shí)沉浸在對光明憧憬之中的人們，并未意識到這種新話語“內(nèi)在的嚴(yán)峻性”[3]。

回到《艷陽天》和曹禺本身。在一般的曹禺傳記中，對其這段時(shí)間的生活及創(chuàng)作情況往往不多做討論，或只是將之納入作家“走向人民”的前奏而一筆帶過。實(shí)際上，在前后長達(dá)半年多的批評聲浪中，曹禺雖從未有所答辯，但常?！敖诡^爛額”“內(nèi)心的苦悶實(shí)不堪言狀”[4];巨大的精神壓力和困惑使得曹禺選擇深居簡出、埋首讀書，以期獲得思想上的疏通和進(jìn)步。1949 年 2 月， 曹禺離滬赴港，同進(jìn)步文藝界會合，預(yù)示著下一個創(chuàng)作階段的開啟。在港停留的不多時(shí)日中，曹 禺多次發(fā)表公開演講，盡管承認(rèn)“摸索一條正確 的道路是不容易的”，同時(shí)更不乏自信地表示， 今后的戲劇工作不能只靠“熟讀幾本理論書籍以 及僅僅和批評家們交換些意見”，關(guān)鍵是要響應(yīng)“人民的號召”，脫去以往的“舊習(xí)慣、舊思想以及 披起了新語匯的皮毛之下的種種封建行為”[1]， “真正接近人民……使自己的作品成為人民大眾 的東西?！盵2]此后，關(guān)于《艷陽天》的批評基本沉寂。到了五十年代，蔡楚生曾鼓動曹禺將《艷 陽天》重新上映，稱“只要改幾個鏡頭就可以了”， 但被曹禺婉拒：“就是那樣一個時(shí)期趕出來的東西，就是那么一點(diǎn)想法，我也不想再改了?！盵3]聯(lián)系到此前后席卷全國的《武訓(xùn)傳》批判風(fēng)波，我們 似乎也就可以理解曹禺的沉默;畢竟，《武訓(xùn)傳》的犯禁處之一便在于以“行乞興學(xué)”的個人義行 來反襯了太平軍武裝斗爭（農(nóng)民革命）的失敗， 其中流露出的改良主義政治意識在《艷陽天》里 也不難看到。所以，這部代表了作家積極向現(xiàn)實(shí) 政治靠近的作品，混雜著轉(zhuǎn)型不順的尷尬、尚未 理清的思想困惑，以及新中國成立前夕日漸革命 化的社會意識，終于被塵封在歷史的暗影中。

曹禺和《艷陽天》的遭際在四十年代后期并不是個例。身處彼時(shí)“寒夜”般的整體性時(shí)代氛圍中，越來越多的作家逐漸修正原有的藝術(shù)立場， 轉(zhuǎn)而在作品中積極表現(xiàn)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)，試圖探求一 條使國家民族通往“艷陽天”的康莊大道。但是， 如何較完滿地將現(xiàn)實(shí)功利性與藝術(shù)性融合，并使 之順利為即將獲得思想文化統(tǒng)治地位的左翼文藝 界接受，則是一個復(fù)雜得多的問題。除《艷陽天》外，發(fā)生于這一時(shí)期圍繞著影片《萬家燈火》（沈浮、陽翰笙）、話劇《女人與和平》（李健吾） 等展開的眾多論爭與批判，莫不若此。而這些論 爭批判對當(dāng)時(shí)文化生態(tài)的演變和文壇秩序的重組 起到了什么作用，又在多大程度上影響了被批判 者此后的創(chuàng)作和人生道路，乃至對 1949 年后當(dāng)代文藝體制建構(gòu)的潛在影響等問題，無疑都值得 我們深入思考。重讀《艷陽天》的意義或也正在 于此。

本文系 2020 年度國家社科基金重大項(xiàng)目“中國文藝副刊文獻(xiàn)的整理、研究及數(shù)據(jù)庫建設(shè)（1898— 1949）（項(xiàng)目編號：20&ZD285）”階段性成果;2020 年度天津市研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“曹禺在1940 年代后期的創(chuàng)作及經(jīng)歷再考察（項(xiàng)目編號：2020YJSB184）”階段性研究成果。

[張曉晴 南開大學(xué)文學(xué)院]