張煒

傳統(tǒng)和現(xiàn)代

人物是小說(shuō)的核心

談到讀過(guò)的小說(shuō)，大家都會(huì)說(shuō)出其中的幾個(gè)“人物”。這些“人物”或者感動(dòng)了我們，或者因?yàn)槭知?dú)特而令人印象深刻，常常時(shí)不時(shí)地回到腦海中，徘徊不去?？梢?jiàn)小說(shuō)中的“人物”有時(shí)比我們身邊的人、比生活中真實(shí)存在的人還要讓人難忘，仿佛具有某種魔力似的。今天我們一起討論一下，看看作家們?cè)趧?chuàng)造這個(gè)“人物”的時(shí)候，究竟使用了哪些方法、怎樣給他們注入了靈魂，才讓其個(gè)性鮮明、生氣勃勃地一直活了下來(lái)。

這里的“人物”兩個(gè)字之所以需要打引號(hào)，是因?yàn)樽骷矣袝r(shí)寫(xiě)的并不是一個(gè)人，而可能是一只動(dòng)物、一棵樹(shù)。但我們不妨把它們都作為“人物”來(lái)對(duì)待。比如托爾斯泰有一篇著名的小說(shuō)叫《三死》，就寫(xiě)了三種生命的死亡：貴婦、農(nóng)民、白樺樹(shù)。

“人物”是小說(shuō)著力塑造的形象，作家賦予他 （它）們生命，讓其有了性格，并且很獨(dú)特很有趣，讓人過(guò)目不忘。實(shí)際上給讀者留下的印象越深，這個(gè)“人物”也就越是非同一般。一個(gè)作家有很大的雄心和能力，就會(huì)塑造出與以往文學(xué)畫(huà)廊里所有的“人物”都不一樣的形象。這當(dāng)然是很難的。誰(shuí)如果做到了這一步，他筆下的形象也就永遠(yuǎn)地活了下來(lái)，讀者過(guò)了很久以后還要談?wù)摗獙?duì)作家來(lái)說(shuō)，也可能因此而寫(xiě)出了一部杰作。

我們讀小說(shuō)，常常覺(jué)得有些“人物”雖然也算鮮明和生動(dòng)，可就是有點(diǎn)似曾相識(shí)，好像類似的形象在哪里出現(xiàn)過(guò)。這樣我們就容易將他們混到一塊兒，時(shí)間一長(zhǎng)，一個(gè)個(gè)面孔也就模糊起來(lái)。可見(jiàn)這些形象還不夠奇特和深刻。

評(píng)論家分析一部小說(shuō)，常常要從“人物”入手，圍繞著其中的幾個(gè)主要“人物”，從他們的性格和行為中剖析作品的思想和藝術(shù)。一部作品沒(méi)有豐滿獨(dú)特的形象，其他也就談不上了。小說(shuō)中再高明的見(jiàn)解，最后都要?dú)w結(jié)在“人物”上，通過(guò)他們體現(xiàn)出來(lái)。比如說(shuō)“思想”，如果僅僅是說(shuō)出來(lái)的，是作家本人的議論，就很難在讀者心里生根，也很難打動(dòng)人。理論文章的“思想”，是由作者直接宣示的，是以理服人，不是以情動(dòng)人，不會(huì)伴隨著人的情感深入讀者的內(nèi)心。而小說(shuō)把情和理緊密結(jié)合了，將這二者粘合到一塊兒的，就是“人物”。

所以在小說(shuō)的多種元素中，居于核心的還是“人物”。有人問(wèn)：小說(shuō)早就現(xiàn)代化了，各種怪異的小說(shuō)都有，各種精妙的手法都在使用，難道“人物”一定要牢牢占據(jù)作品的中心嗎？是的，因?yàn)橹灰切≌f(shuō)，就要努力塑造“人物”，這方面暫時(shí)還找不到例外。

其實(shí)寫(xiě)作中的十八般武藝，最后總是將其中的大部分收到了“人物”身上：一切都為塑造“人物”服務(wù)。如果只有曲折的引人入勝的故事，只有好的語(yǔ)言，而沒(méi)有一個(gè)“人物”使人記得住、沒(méi)有一個(gè)“人物”打動(dòng)讀者，讓其歷久難忘，那么這部小說(shuō)可能還不是成功的。

過(guò)去有不少這樣的例子——一位年輕人讀了一部小說(shuō)，被里面的主人公深深地打動(dòng)了，以至于腦海里都是這個(gè)形象，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，他生活的中心內(nèi)容都被一本書(shū)里的“人物”占據(jù)了。這里有一個(gè)最極端的例子，就是德國(guó)的歌德，他寫(xiě)了一部《少年維特之煩惱》，當(dāng)時(shí)竟然有不止一位年輕人因?yàn)樽x了它而采取了和小說(shuō)主人公同樣的行動(dòng)：自殺身亡。舍棄自己最為寶貴的、只有一次的生命，這種事情竟然是由于讀了一部小說(shuō)，這可信嗎？是的，因?yàn)檫@是事實(shí)。

這并不是因?yàn)槟切┳詺⒄呷踔?，而是因?yàn)樗麄冸y以擺脫文學(xué)的魅力。這種力量到底來(lái)自哪里？當(dāng)然主要還是來(lái)自“人物”。

讀者談?wù)撻喿x中的感動(dòng)，談的最多的往往就是書(shū)中“人物”的命運(yùn)、命運(yùn)的曲線怎樣與自己暗暗地重疊與吻合——這是最不可思議的事情，是最能觸動(dòng)他人心弦的。每個(gè)作家同時(shí)又是一個(gè)讀者，他在閱讀中肯定也有類似的經(jīng)歷，他們何嘗不知道這些“人物”是虛構(gòu)的？但他們同樣要感受這些“人物”的感人力量。

“人物”的背后隱下了一只手，那就是寫(xiě)作者的手。

可是我們知道，感人至深的不是作家們使用的寫(xiě)作技術(shù)，不是什么方法之類，不是作家的三寸不爛之舌，而是其他。這個(gè)“其他”是非常神秘的、不容易說(shuō)得清楚。我們知道，自己被深深打動(dòng)的，如果是一些言辭，那么這言辭是來(lái)自“人物”的;如果是某種令人戰(zhàn)栗的思想，這思想也要來(lái)自“人物”?！叭宋铩狈置饔凶约旱撵`魂，這靈魂頑強(qiáng)到不死不滅，強(qiáng)大到足以自主行動(dòng)、不受一切力量約束——甚至不受作家本人約束。

只有這樣的“人物”才會(huì)把我們深深地感動(dòng)，才算真正居于了作品的核心。

這個(gè)“核心”是讀者和作者共同擁有的——作家在創(chuàng)作這部書(shū)的時(shí)間里，也是圍繞這個(gè)“人物”生活的?！叭宋铩敝挥芯邆淞诉@樣強(qiáng)大的力量，才會(huì)在時(shí)過(guò)境遷、在遠(yuǎn)方的某個(gè)角落里，產(chǎn)生出這么不可抵擋的神奇，讓我們著魔。

其實(shí)我們?cè)陂喿x時(shí)，不過(guò)是回到了作家寫(xiě)作時(shí)的那樣一個(gè)世界里——作者和讀者之間被文字連接起來(lái)了，二者處在了同一個(gè)時(shí)空中。在這個(gè)世界里，“人物”是起主宰作用的。

所有杰出的、感人至深的作品，都是這樣的情形。

如果作家本人取代了筆下的“人物”，站到了這個(gè)核心的位置上，那就是一種“僭越”——作品將不會(huì)有超強(qiáng)的魔力征服讀者。

給人物說(shuō)話的機(jī)會(huì)

作家一般都想讓“人物”體現(xiàn)他的思想和志趣，讓“人物”替他們表達(dá)。這是一種代勞，也是“人物”的一份責(zé)任?？墒沁@往往又讓作品中的“人物”不堪重負(fù)，被賦予的重大任務(wù)壓得踉踉蹌蹌。如此一來(lái)，作家所要達(dá)到的效果可能會(huì)適得其反。

其實(shí)“人物”一旦出生了，就有自己的事情要干，作家這時(shí)候等于他（它）的生身父母，即便有養(yǎng)育之恩，也不能左右和決定一切。就孩子與父母的相處之道來(lái)看，小說(shuō)發(fā)展到今天，父母（作者）與孩子（人物）這二者之間的關(guān)系不是變得更現(xiàn)代了，而是變得更封建了。因?yàn)楦改傅耐?quán)越來(lái)越大，什么都說(shuō)了算：作家在作品中常常是非常粗暴的。

作家為了體現(xiàn)和顯示自己的技術(shù)和思想，常常把作品中的“人物”推到一邊，越俎代庖。如“家長(zhǎng)”動(dòng)不動(dòng)就“意識(shí)流”，就不加標(biāo)點(diǎn)大說(shuō)一通，或宣講起高深的理論;再不就做起雜技演員那樣的高難動(dòng)作，像現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義，設(shè)置了一些古怪的房間和回廊——結(jié)果作品中的“人物”一旦出門(mén)，就很難找到回家的路！甚至有時(shí)還要?jiǎng)儕Z“人物”說(shuō)話的權(quán)利，只讓他們站在一邊。

結(jié)果這樣的“人物”永遠(yuǎn)都長(zhǎng)不大;或者四肢長(zhǎng)成了，大腦沒(méi)有發(fā)育起來(lái)。

作家的思想觀念通過(guò)人物去表達(dá)是難免的，但應(yīng)有個(gè)限度。通常是作家給出一個(gè)環(huán)境和空間，給出足夠的自由，一切由“人物”自己去做即可。開(kāi)始的時(shí)候作家或許會(huì)主動(dòng)一些：“孩子”還沒(méi)有長(zhǎng)大，大人難免多做一些多說(shuō)一些;等“孩子”長(zhǎng)大成人之后，就得由他們自己行動(dòng)。

的確如此：一部小說(shuō)越是寫(xiě)到最后，作家就越是要遷就他的“人物”。作家這時(shí)候應(yīng)該是“糊涂”一些的，這并沒(méi)有什么不好;相反一個(gè)家長(zhǎng)過(guò)于強(qiáng)勢(shì)，任何時(shí)候都要事事作主，那就容易把事情搞砸。

但強(qiáng)勢(shì)的“家長(zhǎng)”很多，動(dòng)不動(dòng)就把作品中的“人物”晾起來(lái)，自己出來(lái)大說(shuō)一通。中國(guó)現(xiàn)在或以前的小說(shuō)有這種情況，十九世紀(jì)的外國(guó)作家也有這個(gè)情況，像托爾斯泰、陀思托也夫斯基、巴爾扎克，都是這樣的作家。不同的是有的作家雖然強(qiáng)勢(shì)，但胸襟是巨大的——他們有忘情大說(shuō)的時(shí)刻，也有超人的理解力和包容力，會(huì)對(duì)自己的“人物”特別欣賞和縱容。他們好比這樣的“家長(zhǎng)”：對(duì)自己的孩子嚴(yán)厲起來(lái)十分嚇人，可寵愛(ài)起來(lái)又極為寬容，敢于撒手讓他們滿世界奔馳，直到跑出邊界。

這就不是一般“家長(zhǎng)”所能做到的了。

原來(lái)不但要給“人物”說(shuō)話的機(jī)會(huì)，還要允許他們說(shuō)出與自己意見(jiàn)完全相左的話;原來(lái)讓他們說(shuō)話，不是讓他們成為作家的傳聲筒，“人物”既然與自己有著血緣關(guān)系，就必定會(huì)自然而然地帶出作家的所有特征，會(huì)確定無(wú)疑地染上作家的一切，從語(yǔ)言到其他——因染色體和基因的緣故，其一舉一動(dòng)都會(huì)有作家本人的個(gè)性傾向。

到了現(xiàn)代，看上去作家直接出面大篇言說(shuō)，把“人物”晾在一邊的情形似乎少了，但實(shí)際上卻產(chǎn)生了另一種傾向：把“人物”當(dāng)成現(xiàn)代技術(shù)的傀儡、當(dāng)成牽線木偶——看起來(lái)一切都是“人物”在臺(tái)前活動(dòng)，其實(shí)等于是一些道具，作家是隱在后面提線的人。

給人物言說(shuō)的機(jī)會(huì)，不僅是讓他們對(duì)話和發(fā)言，更是真誠(chéng)和放任，是給他們真正的行動(dòng)的權(quán)利。如果作家預(yù)先設(shè)計(jì)好了一切，“人物”也只能在一個(gè)既定的軌道里運(yùn)行，不能由著性子來(lái)，不能酣暢淋漓痛痛快快地活著：說(shuō)什么不說(shuō)什么，哪個(gè)地方要激動(dòng)地說(shuō)，哪個(gè)地方要痛苦地說(shuō)，哪個(gè)地方要語(yǔ)氣溫柔地說(shuō)，都由作者事先設(shè)定好了——這種“人物”從出生的那一刻起就喪失了自己。這樣的小說(shuō)就不能從生命深處感動(dòng)讀者，不能使人的靈魂為之一顫。

小說(shuō)中“人物”的言說(shuō)，現(xiàn)代人或許已經(jīng)變得非常吝嗇，不再讓他們開(kāi)口放言。這不像十九世紀(jì)，那時(shí)候打開(kāi)一本書(shū)，一個(gè)“人物”一口氣說(shuō)下的話就可以占滿一兩頁(yè)。現(xiàn)在不行了，或者是作家不自信，或者是“人物”不自信，擔(dān)心讀者不聽(tīng)，總之說(shuō)得不多：句子很短，欲言又止或吞吞吐吐，再不就是王顧左右而言他。的確，現(xiàn)代主義文學(xué)中的“人物”說(shuō)話越來(lái)越少。有時(shí)行文中甚至不打引號(hào)，讓“人物”的話變得模模糊糊：既像他們的對(duì)話，又像作家的敘述。

這里，我們分析一下兩個(gè)同時(shí)代的美國(guó)作家，海明威和福克納。海明威塑造“人物”很倚仗對(duì)話，他的對(duì)話含蓄簡(jiǎn)約，點(diǎn)到為止。但就是這些對(duì)話，成為刻畫(huà)“人物”性格、推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展的重要手段。他有時(shí)也讓“人物”接連說(shuō)下去，但這是真正的“對(duì)話”：話能夠?qū)Φ闷饋?lái)，對(duì)話雙方如果抽掉一個(gè)，另一個(gè)就不成立。而時(shí)下的一些作品，所謂的“對(duì)話”許多時(shí)候雙方是可以隨意抽換的，抽掉了一方，另一方也照樣在說(shuō)。

而?？思{一般不給“人物”太多的說(shuō)話機(jī)會(huì)，他的“人物”主要是“無(wú)聲的語(yǔ)言”——行動(dòng)。他更愛(ài)寫(xiě)人物的動(dòng)作，很細(xì)，細(xì)到了讓人不太耐煩——一個(gè)人怎樣牽過(guò)一匹馬來(lái)，如何拍一下馬背，整一整鞍子，給它刷一下毛，再把一個(gè)什么東西放在那兒……這些瑣碎的具體動(dòng)作往往占去小說(shuō)很大的篇幅，所以有人覺(jué)得?？思{的小說(shuō)讀起來(lái)很困難。

海明威總的來(lái)說(shuō)還不像?？思{這樣大肆鋪陳人物的動(dòng)作，似乎更長(zhǎng)于對(duì)話，“人物”說(shuō)的很多。他和?？思{一樣，情節(jié)走得緩慢，但隨處都是好的細(xì)節(jié)，對(duì)話意味深長(zhǎng)：很短的句子，又很艮，一點(diǎn)一點(diǎn)往深處走。這些“人物”是充分自立的，想怎么說(shuō)就怎么說(shuō)，說(shuō)出的都是自己的話。

如果“人物”不能說(shuō)自己的話，那就不如不說(shuō)。

我們看一下十九世紀(jì)那些強(qiáng)勢(shì)作家們，拿托爾斯泰為例，他在對(duì)待“人物”言說(shuō)這方面是極其質(zhì)樸和誠(chéng)實(shí)的——或者讓“人物”暫時(shí)閉嘴，或者索性讓“人物”好好地說(shuō)上一通，一口氣說(shuō)個(gè)透徹。在這里，作家本人和“人物”是平等的，要說(shuō)都是淋漓痛快，都很直爽。他的那篇有名的短篇小說(shuō)《盧塞恩》，作者自己站出來(lái)說(shuō)了好長(zhǎng)的一通話。還有，在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，“人物”們想怎么說(shuō)就說(shuō)個(gè)痛快、說(shuō)個(gè)盡心盡性;最后作家本人覺(jué)得意猶未盡，還有大量的話要說(shuō)，就另起爐灶，在第四冊(cè)用了第一部相當(dāng)?shù)钠?、再加上整個(gè)的第二部，痛痛快快地說(shuō)了一番。

那時(shí)候，“人物”說(shuō)的和作家說(shuō)的，二者界限分明?？梢?jiàn)十九世紀(jì)的大師們?cè)趯?duì)待“人物”的言說(shuō)方面，比起一些現(xiàn)代作家隱晦曲折的心計(jì)，如“代言法”和“傀儡法”，還是顯得更大氣、更質(zhì)樸和更暢快一些。

塑造人物的兩個(gè)傾向

通常我們認(rèn)為，作品中的“人物”越復(fù)雜越好，比如他的性格，要由許多個(gè)側(cè)面組成，這才會(huì)是一個(gè)真實(shí)飽滿的、說(shuō)不盡的形象。一般來(lái)說(shuō)所謂的純文學(xué)就是這樣，它不像一些通俗讀物，勸誡意味分明，其中的“人物”往往非好即壞，性格特征或聰明或愚鈍，或單純或狡猾;再不就是惡毒的、善良的、美好的、丑陋的、陰險(xiǎn)的……如此種種。我們知道，真實(shí)的人物是具有多面性的，就像生活本身一樣，人會(huì)在不同的場(chǎng)景里呈現(xiàn)出不同的面貌。要寫(xiě)出真實(shí)的“人物”，既不能人為地簡(jiǎn)化，又不能過(guò)分地強(qiáng)加上一些煩瑣。自然真實(shí)，這才最具深度、最有說(shuō)服力?？梢?jiàn)“人物”形象并非是越復(fù)雜越好，因?yàn)槲覀儾荒転榱俗屍涮貏e“深刻”，而要故意找出人性中各種不同的元素，像糟糕的大夫開(kāi)藥方那樣，把幾十味藥統(tǒng)統(tǒng)攪在一起。

十九世紀(jì)古典主義稍稍有點(diǎn)區(qū)別，那時(shí)作家們手中的“人物”往往是黑白分明的，但我們讀了并沒(méi)有簡(jiǎn)單貧瘠的感覺(jué)，“人物”同樣十分飽滿和真實(shí)。這是浪漫主義的藝術(shù)特征。而在現(xiàn)代小說(shuō)中，作品中的有些“人物”很難讓讀者作出判斷，說(shuō)他們是“好人”或“壞人”——“人物”不再是黑白分明了。

動(dòng)輒對(duì)“人物”進(jìn)行道德判斷，在今天是犯忌的;有人認(rèn)為做出這種判斷直接就是一種虛假和簡(jiǎn)化，是思想的膚淺，是人的幼稚病——到了最后，我們竟然一時(shí)弄不清該不該進(jìn)行道德判斷、該不該保存這個(gè)最古老的判斷尺度。我們對(duì)于人和事的模棱兩可、猶豫和兩難，幾乎成了一種常態(tài)。這究竟是因?yàn)槲覀儸F(xiàn)代人的理論素養(yǎng)太深，還是因?yàn)槲覀冏兊迷絹?lái)越?jīng)]有了原則、沒(méi)有了起碼的道德準(zhǔn)則？

但是，寫(xiě)出“人物”的復(fù)雜性和真實(shí)性，這是沒(méi)有爭(zhēng)議的，也是必需的。在現(xiàn)實(shí)生活中，有時(shí)的確很難說(shuō)出一個(gè)人是好還是壞，因?yàn)槿耸嵌嗝娴?，難以一言以蔽之。有時(shí)候甚至在同一個(gè)人的同一個(gè)舉動(dòng)上，也會(huì)有截然不同的看法——看的人不同，標(biāo)準(zhǔn)也就不同了。所以我們認(rèn)識(shí)一個(gè)人，還需要從不同的立場(chǎng)和角度去觀察。

這就涉及一個(gè)最基本的問(wèn)題，即作家與筆下“人物”的關(guān)系問(wèn)題。我們知道，沒(méi)有感情的寫(xiě)作是很糟糕的，這樣的作品沒(méi)有精神力道，也不會(huì)感人;可是有人又會(huì)說(shuō)，現(xiàn)代主義的所謂“零度寫(xiě)作”，講的就是情感的零度——但那更多的只是一種寫(xiě)作手法，而并非真的沒(méi)有了情感。實(shí)際上，寫(xiě)作者的感情越是深厚濃烈，就越是能夠?qū)懗龊玫淖髌贰?/p>

深刻的情感是寫(xiě)作的基本動(dòng)力，但是怎樣處理這種情感、怎樣表達(dá)，那又是另一回事了。

沒(méi)有情感不好，可是有了情感，也需要使用得當(dāng)才好。一般來(lái)說(shuō)，要寫(xiě)出一個(gè)復(fù)雜的“人物”，這個(gè)“人物”往往不能過(guò)多地帶有作家的傾向——作家的傾向不顯露，他在描述這個(gè)“人物”的時(shí)候就不會(huì)清楚地貼上個(gè)人好惡的標(biāo)簽。想想看，如果作家急于把對(duì)“人物”的好感或憎惡全部?jī)A吐出來(lái)，那么“人物”身上的許多其他元素就會(huì)被忽略掉。這樣做實(shí)際上是一種簡(jiǎn)單化：要說(shuō)的全說(shuō)了，留給讀者自己判斷的余地和空間已經(jīng)沒(méi)有多少了。

有人說(shuō)：寫(xiě)作是不能太冷靜太理智的，寫(xiě)作就是要充分保持感性能力。是這樣。不過(guò)我們還是不太可能離開(kāi)理性的把握。

現(xiàn)代小說(shuō)突出的傾向是“人物”的模糊化和復(fù)雜化，這增加了分析的難度。隨著人類對(duì)客觀世界的深入認(rèn)識(shí)，人們對(duì)很多事物不是越來(lái)越肯定了，而是越來(lái)越游疑了。最吃不準(zhǔn)的還是人本身，現(xiàn)代人對(duì)自己都有些恍惚——有些現(xiàn)代小說(shuō)常寫(xiě)的主題就是對(duì)自己真實(shí)身份的追究，比如卡夫卡的作品。在現(xiàn)代人眼里，人本身實(shí)在是變得空前復(fù)雜了。在千變?nèi)f化的高科技、在極度膨脹的現(xiàn)代都市面前，人變得渺小虛弱，無(wú)能為力，疑慮重重憂心忡忡。這一切大概都加劇了現(xiàn)代小說(shuō)中“人物”的復(fù)雜和內(nèi)向，他們變得越來(lái)越難以定性和分析了?，F(xiàn)代小說(shuō)中的“英雄”不見(jiàn)了，“小人物”卻比比皆是，他們像微塵一樣隨處亂飄，無(wú)處不在又可有可無(wú)。

這一切，比較一下十九世紀(jì)或更早的經(jīng)典作品，就會(huì)看得清楚一點(diǎn)。那時(shí)“人物”的復(fù)雜與今天還不是一個(gè)概念，不是一回事。那時(shí)的“好人”“壞人”大致清楚，一般不會(huì)發(fā)生站錯(cuò)隊(duì)的現(xiàn)象。當(dāng)然好人身上有弱點(diǎn)，壞人身上偶爾還有一些很好的方面，但總不至于影響到定性。像《貝奧武夫》《伊利亞特》這些史詩(shī)中，英雄就是英雄，妖怪就是妖怪。中國(guó)的古代小說(shuō)也是這樣，馮夢(mèng)龍編的《三言二拍》，蒲松齡的《聊齋》，其中的“人物”都是不難判斷好壞的。

說(shuō)來(lái)說(shuō)去，作品在塑造“人物”方面大致有這兩種傾向——兩種傾向都產(chǎn)生過(guò)偉大的作品，所以我們不能說(shuō)哪一種一定就是最好的。如果再探究下去還會(huì)發(fā)現(xiàn)：這兩種傾向的形成除了因?yàn)闀r(shí)代的原因，還有另一些原因，如個(gè)人審美理想的不同，也可以造成不同的追求。

現(xiàn)實(shí)主義作家和浪漫主義作家在塑造“人物”方面具有不同傾向。現(xiàn)實(shí)主義作家往往把“人物”寫(xiě)得比較復(fù)雜，很難給予簡(jiǎn)單的道德定性;浪漫主義作家筆下的“人物”，好壞則涇渭分明。這兩種作家無(wú)法區(qū)別高低優(yōu)劣，因?yàn)槎冀o文學(xué)畫(huà)廊留下了難忘的文學(xué)形象。

今天我們很容易將浪漫主義給予曲解，因?yàn)樵诋?dāng)今這樣的物質(zhì)主義時(shí)代，人是很利益化欲望化的，已經(jīng)沒(méi)有多少浪漫情懷。所以，從體裁上看，我們的詩(shī)歌是衰落的;從審美上看，浪漫主義是萎縮的。過(guò)去正好相反：打開(kāi)文學(xué)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)古代的浪漫主義作家和詩(shī)人似乎更多，這在東西方都相似。文學(xué)一路走過(guò)來(lái)，好像變得越來(lái)越小、越來(lái)越內(nèi)向、越來(lái)越現(xiàn)實(shí)化物質(zhì)化，再出現(xiàn)一個(gè)李白和屈原式的詩(shī)人，似乎想都不要想了——這里不僅是指他們的規(guī)模，而主要是指他們的浪漫氣質(zhì)，這些都一去不復(fù)返了。

浪漫主義作家也在寫(xiě)“人物”的復(fù)雜性：他們寫(xiě)到了一個(gè)不折不扣的“壞人”，那么這個(gè)“壞人”就會(huì)是一個(gè)極其復(fù)雜的“壞人”;反過(guò)來(lái)寫(xiě)到一個(gè)“好人”，也會(huì)是一個(gè)極其復(fù)雜的“好人”。這里并沒(méi)有簡(jiǎn)單化符號(hào)化，而同樣表現(xiàn)了人性的極度復(fù)雜性和深邃性。它塑造出的人物會(huì)給人以極大的沖擊力。比如雨果。雨果的作品具有永恒的動(dòng)人心魄的力量，激情像海潮一樣洶涌，直到老年還是如此?！毒湃辍芬呀?jīng)是他暮年的作品了，也還是激越澎湃。還有《悲慘世界》，其中的所謂“好人”“壞人”一開(kāi)始就已定性，但卻在一個(gè)既定的方向下越走越遠(yuǎn)，一直走到一個(gè)出人預(yù)料的、讓人瞠目結(jié)舌的人性的深淵。就是說(shuō)，他筆下的“人物”在一個(gè)方向上被規(guī)定了，卻能走入更加深刻和飽滿的境界。比如寫(xiě)可憐的孤女珂賽特落在了狠毒的婦人手里，雨果這樣描述這位惡婦：“如果給她描上兩撇胡子，就是一個(gè)馬車夫”，“睡著了還露著兩顆獠牙”，“她說(shuō)自己一拳就能搗碎一顆核桃”……

古代的英雄史詩(shī)也是這樣的道理。文學(xué)走入了小時(shí)代以后，對(duì)浪漫主義巨匠會(huì)產(chǎn)生一些誤解，這是很可惜的事情。

現(xiàn)在某些文學(xué)理論會(huì)說(shuō)，作品的好人族壞人族區(qū)別分明，即是“二元對(duì)立”。這等于說(shuō)臉譜化標(biāo)簽化是用以批評(píng)作品的理論依據(jù)。其實(shí)這只是皮毛議論。東方藝術(shù)有一個(gè)寫(xiě)意的傳統(tǒng)，常常是高度浪漫的。比如京劇，是最有代表性的——其“人物”一上臺(tái)，花臉就是花臉，白臉就是白臉，小丑就是小丑。各種“人物”的性質(zhì)從服裝和臉譜上一下即可看得出來(lái)，當(dāng)然是先予定性的。它似乎犯了現(xiàn)代藝術(shù)的大忌：這是“壞人”、這是“奸雄”、這是“魯莽”、這是“英雄”，我們?cè)缇椭赖摹５聪氯?，卻沒(méi)有人會(huì)覺(jué)得京劇這種藝術(shù)概念化，不但不覺(jué)得它淺薄，相反會(huì)覺(jué)得它高妙精深，魅力無(wú)限，呈現(xiàn)出斑斕色彩。

看來(lái)“人物”簡(jiǎn)單化概念化的根源不在于寫(xiě)意和浪漫，不在于這種表現(xiàn)手法，而是作家藝術(shù)家本身的低能和貧瘠蒼白。浪漫主義看上去把角色固定了、色彩固定了，卻并非是笨拙或弱智——從技術(shù)上看，這樣做的難度更大。浪漫主義一開(kāi)始用“減法”，接下去卻用了煩瑣的“加法”：呈現(xiàn)這個(gè)角色全部的復(fù)雜性。

與通俗讀物的“類型化人物”所不同，浪漫主義藝術(shù)不但沒(méi)有在“類型”面前止步，而是愈加深入地走下去，直走入人性的縱深。

寫(xiě)意的藝術(shù)和寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)在塑造“人物”方面具有不同的方法和傾向，但在文學(xué)表現(xiàn)上，卻不能把它們完全對(duì)立起來(lái)。還有更加復(fù)雜的情形，像托爾斯泰，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家還是一個(gè)浪漫主義作家？文學(xué)史會(huì)說(shuō)他是一個(gè)“批判現(xiàn)實(shí)主義作家”，可是他的浪漫主義氣質(zhì)也十分濃烈。屠格涅夫是他的同代人，是浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義？可能不宜簡(jiǎn)單劃分，不能機(jī)械和死板地將二者完全對(duì)立起來(lái)，許多時(shí)候它們是相互交融和滲透的。

有人會(huì)問(wèn)：這就是前些年所提倡的“現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法嗎？不，這只是對(duì)作家作品的閱讀感受，而不是對(duì)創(chuàng)作方法的建議。

人物的疏朗或擁擠

有的作品塑造了很多人物，雖然這其中也會(huì)有主要人物和次要人物，但仍然有一群人讓讀者記得住。這就是所謂的“人物群像”。比如《紅樓夢(mèng)》和《三國(guó)演義》，“人物”多極了，卻大多能給我們留下深刻的印象。

另有一些作品恰恰相反，讀者掩卷之后僅僅對(duì)一兩個(gè)人物有印象。像《少年維特之煩惱》，讀者大半只會(huì)記住維特和那個(gè)女子?！恫杌ㄅ芬膊畈欢嗍沁@樣。筆墨比較集中地用在一兩個(gè)“人物”身上，是比較單純的寫(xiě)法——無(wú)論從情節(jié)還是其他方面看都是單純的。這不光是篇幅的問(wèn)題，也還有寫(xiě)法的原因，是作品的格調(diào)所決定的。像哈代的《德伯家的苔絲》，也不算短;還有《紅與黑》《飄》這一類，給讀者印象深刻的“人物”也比較集中。果戈理寫(xiě)哥薩克的那個(gè)著名的中篇小說(shuō)《塔拉斯·布爾巴》只有八九萬(wàn)字，卻給我們留下了一組“人物群雕”。

中短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)會(huì)有一些不同。我們很難設(shè)想在萬(wàn)余字的短篇小說(shuō)里能夠?qū)懗鍪畞?lái)個(gè)讓人印象深刻的“人物”;如果是一個(gè)四五萬(wàn)字以上的中篇，就會(huì)寫(xiě)出三四個(gè)、四五個(gè)令人難忘的“人物”?？墒菑牧硪环矫婵矗绻且徊咳f(wàn)字左右的長(zhǎng)篇，能寫(xiě)出一兩個(gè)激動(dòng)人心的“人物”形象，這個(gè)作品也就算成功了。

從物質(zhì)層面來(lái)講，“人物”數(shù)量與他們生活的世界的廣度還是相應(yīng)一致的。這就像一個(gè)國(guó)家，地場(chǎng)太窄，土地面積太小，養(yǎng)活不了那么多的人口。比較起來(lái)，短篇小說(shuō)就屬于“小國(guó)寡民”了。人口最多的要算“長(zhǎng)河小說(shuō)”，這是沿用了歐洲的說(shuō)法，它不包括“系列小說(shuō)”，指的是一套很長(zhǎng)的書(shū)，就像一條長(zhǎng)長(zhǎng)的河流，無(wú)論分多少冊(cè)，還是一個(gè)有機(jī)的整體，大致由同一批“人物”來(lái)演繹故事——在情節(jié)發(fā)展過(guò)程中或許會(huì)有一些新的“人物”加入進(jìn)來(lái)，但主要的還是原來(lái)的那一批，他們是小說(shuō)中的骨干;從故事上看，無(wú)論有多少獨(dú)立的單元存在，大的故事也肯定是同一個(gè)，它包容了其他一些不同的故事，并且這些故事都具有內(nèi)在的邏輯關(guān)系。

“系列小說(shuō)”有一個(gè)大的題目，然后把不同的小說(shuō)攏在一起，“人物”和故事或偶有串堂，但各書(shū)獨(dú)立。如?？思{的“約克納帕塔法系列”、巴爾扎克的《人間喜劇》。它們選擇了一個(gè)總題，將不同的小說(shuō)歸于“旗下”。

無(wú)論是“長(zhǎng)河小說(shuō)”還是“系列小說(shuō)”，都是一個(gè)足夠大的世界，可以容納無(wú)數(shù)的人口，卻不會(huì)顯得過(guò)于擁擠?！叭宋铩睋頂D是很不好的，因?yàn)樗麄兊貌坏阶髡叩南ば恼樟?。有時(shí)“人物”擁擠的原因，是作家創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)在動(dòng)力不夠，只好不停地添加人口來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。這是糟糕的情形。

像《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《追憶似水年華》《蒂博一家》這些“長(zhǎng)河小說(shuō)”，不可能只有三五個(gè)給人印象深刻的“人物”。它的人物畫(huà)廊很長(zhǎng)，所以就需要很多的人在里面，這樣才不至顯得空空蕩蕩。如果是極小的一個(gè)空間，過(guò)多的人物在里面活動(dòng)就伸不開(kāi)手腳了。

那么多的人、數(shù)不清的場(chǎng)景，會(huì)有駕馭的難度。比起“長(zhǎng)河小說(shuō)”，“系列小說(shuō)”好辦一些，因?yàn)樗摹叭宋铩敝g沒(méi)有情節(jié)上的交融，每一本都是另起爐灶，所以更為自由?！伴L(zhǎng)河小說(shuō)”的主要人物都是同一批，要分成很多冊(cè)，每一冊(cè)要求有一個(gè)相對(duì)集中一點(diǎn)的故事——除了最重要的“人物”每一冊(cè)都要出現(xiàn)而外，總要有新的“人物”不斷加入進(jìn)來(lái)，給故事注入新的活力。

長(zhǎng)篇小說(shuō)的“人物”可以用一棵樹(shù)來(lái)圖解——這就像歐洲人的家世圖譜一樣，用這樣的“大樹(shù)”表現(xiàn)世代血緣，使我們看起來(lái)十分清楚——它的主干和粗一些的側(cè)枝就是家族中的幾個(gè)老祖，細(xì)一點(diǎn)的枝杈就是分開(kāi)的家庭。小說(shuō)也是如此，基礎(chǔ)有了，隨著情節(jié)發(fā)展加入進(jìn)去一些“人物”，就變得枝葉豐滿，成為一棵很大的樹(shù)了。如果光有一個(gè)主干、幾個(gè)側(cè)枝，就不是一個(gè)蓬勃茂盛的樹(shù)冠了。果園技術(shù)員講過(guò)果樹(shù)的修剪，他說(shuō)了一句順口溜：“大枝亮堂堂，小枝鬧攘攘”。由這句順口溜來(lái)理解長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和“人物”分布，是很形象很有道理的。“大枝”是需要疏朗的，所以就“亮堂堂”;但那些不斷增添的新的場(chǎng)景和人，都是“小枝”，所以要“鬧攘攘”。

回頭想想《紅樓夢(mèng)》，那些“大枝”果真是清晰亮堂的，而那些“小枝”密擠的，真的是很熱鬧的。這就是理想的長(zhǎng)篇，它的確像一棵大樹(shù)一樣有生氣，茂盛而且飽滿。

以地域?yàn)榻Y(jié)構(gòu)坐標(biāo)和參照，寫(xiě)出不同的長(zhǎng)短作品，中外作家都有。作家總要有一個(gè)生活基地，它可能是出生地，也可能是后來(lái)長(zhǎng)居的地方，反正作家對(duì)它有許多話要說(shuō)。馬克·吐溫的“密西西比河”，福克納的那個(gè)縣，巴爾扎克的巴黎和外省，后來(lái)都成了膾炙人口的地方，成了文學(xué)的“地標(biāo)”。這是他們劃出的一塊文學(xué)土地，如果用世家圖譜來(lái)表示，那么這個(gè)地界里栽了很多大樹(shù)——每一棵都是獨(dú)立的，枝葉豐茂。這些樹(shù)的根脈在地下聯(lián)結(jié)著，長(zhǎng)出地表的卻不是同一個(gè)主干。

說(shuō)到底，作家漫長(zhǎng)的閱歷和復(fù)雜的生活經(jīng)驗(yàn)，還有體悟能力、敏感性格，這一切綜合起來(lái)，使他心里裝下了許許多多的“人物”。杰出的作家與一般人不同，他的好奇心特別重，這主要就表現(xiàn)在對(duì)人性的探究上。作家一生可以不停地寫(xiě)下去，因?yàn)樗男撵`世界里活著的“人物”太多了，他的世界又太大了，那怎么會(huì)寫(xiě)得完？

作家是一個(gè)熱愛(ài)生活的人——因?yàn)樘珢?ài)了，可能也因此而更加失望或憤怒，結(jié)果就會(huì)有格外強(qiáng)烈的表達(dá)。他對(duì)各種有趣的“人物”情有獨(dú)鐘，所以一有機(jī)會(huì)就講他們的故事，永遠(yuǎn)也講不完。

扁平人物和圓形人物

每個(gè)作家都希望寫(xiě)出幾個(gè)經(jīng)典形象來(lái)，讓他們長(zhǎng)久地留在讀者心里，不被遺忘。這些“人物”或者因?yàn)榫辰绮豢善蠹?，或者因?yàn)樗枷霕O為深刻，或者因?yàn)檎Z(yǔ)言、經(jīng)歷、行為的特異——反正是真正的非同凡響才行。

這些“人物”要足夠真實(shí)?；仡^想想我們讀過(guò)的各種作品，以我們個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)來(lái)參照對(duì)比一下，就會(huì)判斷出這個(gè)“人物”是真實(shí)的還是虛假的。

真實(shí)的“人物”無(wú)論多么怪異，都會(huì)讓人感到與生活中遇到的某人有點(diǎn)相似——讀者會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地拿來(lái)與生活對(duì)照，然后得出自己的結(jié)論，認(rèn)可并感嘆比生活當(dāng)中遇到的某個(gè)人更精彩、更極端、也更孤注一擲。

同樣是名著，同樣是塑造了一些“人物”，細(xì)細(xì)體味起來(lái)，他們的成色仍然是不同的。最容易對(duì)比的是《紅樓夢(mèng)》和《三國(guó)演義》，將它們的“人物”作一下對(duì)比是很有趣的?！度龂?guó)演義》在民間的影響其實(shí)是超過(guò)《紅樓夢(mèng)》的，民眾談?wù)摗叭龂?guó)”更津津樂(lè)道，劉備關(guān)羽張飛掛在嘴上，談寶黛情愛(ài)的就相對(duì)少一些。“三國(guó)”更通俗易懂，從“人物”到故事都比較外向，有利于口耳相傳?！叭龂?guó)”塑造人物很生動(dòng)，也簡(jiǎn)單明快，有人稱為“類型化人物”，也說(shuō)成“扁平人物”。

這與書(shū)的形成方式有關(guān)?！都t樓夢(mèng)》是文人創(chuàng)作，而《三國(guó)演義》是由文人整理出來(lái)的民間文學(xué)。前一部小說(shuō)是個(gè)人的運(yùn)思，后一部是一代代人眾手合成的——照理說(shuō)，一個(gè)人怎么會(huì)抵得過(guò)眾人的勞動(dòng)？可見(jiàn)文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)十分復(fù)雜的工作，它是生命的創(chuàng)造，有些不可思議。出自個(gè)人的，他的創(chuàng)造是獨(dú)一份的、不可重復(fù)的;如果許多人都參與了，就會(huì)留下一些他人痕跡——好在時(shí)間是漫長(zhǎng)的，經(jīng)歷一代代人修改下去，總有些極好的東西留在里面。這和組織一個(gè)“創(chuàng)作班”搞集體創(chuàng)作還是不一樣的，因?yàn)椤皠?chuàng)作班”在時(shí)間和人數(shù)上仍然是有限的，而民間文學(xué)幾乎是無(wú)限的——這種無(wú)限帶來(lái)了藝術(shù)上的巨大能量，大到了不可估量的地步。

民間文學(xué)在文人整理之前不是以書(shū)面形式保存的，而是需要說(shuō)出來(lái)聽(tīng)——只有格外動(dòng)聽(tīng)別人才不會(huì)忘記，才有興趣繼續(xù)講給別人、并且“添油加醋”一番。講故事的人要說(shuō)得重點(diǎn)突出、簡(jiǎn)明扼要，三下五除二就把事情拎清。就是這樣的一種形成方式，所以“三國(guó)”里的每個(gè)“人物”都個(gè)性鮮明、語(yǔ)言行為夸張。這種鮮明往往也和某種簡(jiǎn)單連在一起，比如張飛，勇敢魯莽而已;比如諸葛亮，足智多謀就夠了。其他“人物”也大致如此，外形清晰棱角分明，大線條勾勒，很通俗，一說(shuō)就懂。反過(guò)來(lái)，如果把這些“人物”進(jìn)行復(fù)雜的人性鏤刻，將一些最難以言說(shuō)的、自相矛盾的部分凸顯出來(lái)，必然會(huì)變得晦澀、不好理解，也不好流傳了，聽(tīng)起來(lái)也不過(guò)癮。

一般來(lái)說(shuō)，通俗文學(xué)在塑造“人物”方面，深受民間文學(xué)的影響，應(yīng)用了這種百試不爽的手法。這樣做事半功倍，極受大眾歡迎。這樣的“人物”鮮明自然鮮明，但卻經(jīng)不起細(xì)細(xì)的文學(xué)閱讀，沒(méi)法更多地琢磨和品味——總覺(jué)得缺少一點(diǎn)厚度——從正面看五官眉眼周全，從側(cè)面看則十分模糊和薄氣。他們就像民間的“驢皮影”藝術(shù)，投在幕上的是正面剪影，側(cè)看是不行的。這就有了“扁平人物”一說(shuō)。

再看《紅樓夢(mèng)》，其中的“人物”就立體得多了，像生活中的實(shí)際存在一樣血肉豐滿，我們能感覺(jué)到他們體內(nèi)的脈動(dòng)和五臟器官，不僅是看上去鮮明，而且還有說(shuō)不盡的人性的神秘。這就是“圓形人物”。

通俗文學(xué)不需要寫(xiě)出“圓形人物”，因?yàn)榍楣?jié)快速發(fā)展，難以完成對(duì)“人物”的細(xì)細(xì)刻畫(huà);從另一方面看，復(fù)雜而又內(nèi)在的“人物”性格也會(huì)影響理解和傳播的速度，不利于吸引大眾?？梢?jiàn)這是不同的藝術(shù)在“人物”塑造方面的不同要求。

通俗文學(xué)采用了民間文學(xué)塑造“人物”的手法，卻在文學(xué)水準(zhǔn)上無(wú)法與后者相比——因?yàn)樗趧?chuàng)造的時(shí)間和空間上都是有限的。一部通俗文學(xué)的寫(xiě)作時(shí)間是半年或一年，是一個(gè)人完成的;而民間文學(xué)可能要?dú)v時(shí)幾百年甚至上千年，參與寫(xiě)作的人散布在一個(gè)廣大的地區(qū)，所以說(shuō)空間大到不得了。從這方面看，通俗文學(xué)與民間文學(xué)實(shí)在難以同日而語(yǔ)，它們的品質(zhì)是不同的。民間文學(xué)盡管寫(xiě)出的也是“扁平人物”，卻可以由文學(xué)創(chuàng)作上的無(wú)限可能去彌補(bǔ)一切。

“扁平人物”即“類型化人物”，它們通常存在于民間文學(xué)和通俗文學(xué)當(dāng)中。

可是在純文學(xué)寫(xiě)作中，如果出現(xiàn)了“扁平人物”的傾向，那就是失敗的。有人舉出了馬克·吐溫的例子，認(rèn)為他的《哈克·貝利芬歷險(xiǎn)記》就接近于通俗文學(xué)，并且采用了那樣的手法?？墒俏覀冋J(rèn)為它絕不是寫(xiě)了“扁平人物”。還有人提到《白鯨》等，指出這些外國(guó)名著的通俗性、“人物”的傳奇性、鮮明的特性，都接近于通俗文學(xué)——但無(wú)論怎么說(shuō)，他們寫(xiě)的也絕不是“扁平人物”，而是“圓形人物”。從這個(gè)意義上看，他們也絕不是通俗文學(xué)作家。

那些浪漫主義的藝術(shù)，比如中國(guó)的京劇，其中杰出的代表性作品，也絕不是刻畫(huà)了“類型化人物”。

“類型化人物”在民間是很容易得到流傳的，通俗文學(xué)和一些暢銷書(shū)的“人物”往往就是這樣的，這是一種藝術(shù)的要求。

而雅文學(xué)（純文學(xué)）的“人物”塑造絕不可以追求“類型化”。生活中的“人物”即使有性格非常突出的方面，也有很難概括和表述的方面。把一個(gè)生活中的人全部真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，是最復(fù)雜的工作。生活中沒(méi)有“類型化的人物”——我們?nèi)绻诶斫馍习涯硞€(gè)人“類型化”了，但最后還是會(huì)否定這種結(jié)論和印象。比如一個(gè)人非常勇敢、豪放，甚至有些簡(jiǎn)單，可是隨著時(shí)間的推移，又會(huì)發(fā)現(xiàn)其粗中有細(xì)，足夠狡猾;有的人特別善良，心軟無(wú)比，遇到事情就流淚，但交往日久，又會(huì)發(fā)現(xiàn)他還剛烈固執(zhí)，甚至殘酷，有特別堅(jiān)硬的一面。原來(lái)人在不同的環(huán)境里會(huì)呈現(xiàn)出極為不同的傾向。

回避“類型化”，是為了接近生命的真實(shí)。

“扁平人物”的生動(dòng)是淺表的，如果太深了就費(fèi)解，就會(huì)有一些流傳上的障礙。讓通俗文學(xué)寫(xiě)出復(fù)雜深邃的人性來(lái)，不僅困難而且沒(méi)有必要——它只寫(xiě)出人性中的幾個(gè)側(cè)面、強(qiáng)化幾個(gè)側(cè)面，也就足夠了。通俗文學(xué)和曲藝是同宗同族的，因?yàn)樗闹饕τ檬菉蕵?lè)。

小說(shuō)人物絮語(yǔ)

人物多少與小說(shuō)的物質(zhì)空間

一部作品中，到底“人物”多了好還是少了好？這很難界定，需要根據(jù)寫(xiě)作時(shí)的實(shí)際情況來(lái)定，還有審美追求方面的差異。我們一開(kāi)始就講過(guò)，有的名著盡管“人物”很少，但看起來(lái)也很過(guò)癮，并不會(huì)覺(jué)得單薄;有的作品“人物”很多，讀來(lái)卻不覺(jué)得擁擠。

不過(guò)一般來(lái)講，從寫(xiě)作難度上看還是“人物”少一些更好，因?yàn)檫@樣可以集中筆墨，讓結(jié)構(gòu)變得相對(duì)簡(jiǎn)潔一些，好掌控。像索爾·貝婁那樣在眾多的人物堆里穿梭自如，這得具有超人的本事才行?！叭宋铩毕褡唏R燈一樣，哪怕是一個(gè)匆匆過(guò)客，作家都不能冷落他。這樣高超的技能不是一般人能夠具備的。

有人善于寫(xiě)相對(duì)單純的書(shū)，寫(xiě)簡(jiǎn)單的故事，其中不過(guò)是清清楚楚幾個(gè)人的過(guò)往，讀來(lái)卻十分動(dòng)人。海明威的《老人與海》主要寫(xiě)了一個(gè)人，一個(gè)打魚(yú)的老人，他的對(duì)手是酷熱的太陽(yáng)和一群大魚(yú)。這個(gè)故事在一般人那兒是沒(méi)法講下去的，可是海明威卻講得興味盎然，讀者也津津有味。這本書(shū)給人十分厚重的感覺(jué)。類似的還有馬爾克斯的一部寫(xiě)海上遇險(xiǎn)的中篇，叫《一個(gè)遇難者的故事》，主人公也同樣是一個(gè)人，也在海上，同樣寫(xiě)得驚心動(dòng)魄。

看來(lái)“人物”多少不是一個(gè)問(wèn)題，關(guān)鍵要看作家的能力怎樣，比如他的洞察力、他的激情，這一切夠不夠用的問(wèn)題。

每個(gè)人的敘述方法、架構(gòu)作品的方式不一樣，他會(huì)根據(jù)情況選擇自己的“人物”，從性格到數(shù)量，都要自然而然地考慮周到。一切都要做到高度和諧，服從自己敘述的需要、表達(dá)的需要。

一般來(lái)說(shuō)，作品較短“人物”就少，因?yàn)樗鼪](méi)有給你提供相應(yīng)的物質(zhì)空間，沒(méi)有那個(gè)鋪張的條件。寫(xiě)一萬(wàn)字，寫(xiě)到了二十個(gè)“人物”，而且每個(gè)都鮮明飽滿，這不可能;反過(guò)來(lái)說(shuō)，一部四五十萬(wàn)字的作品，只寫(xiě)了一兩個(gè)“人物”，就未免太空洞了，撐不起來(lái)。這好比一座大房子有八百平方米，只有兩個(gè)人在里面生活，太空蕩了。如果四十平方的屋子卻住了五六十個(gè)人，那就太擠了。這是從小說(shuō)的物質(zhì)層面談的。

但這只是一般的道理，它在有大能的寫(xiě)作者那里常常是被忽略掉的——他們不太在乎，而且樂(lè)于和這些規(guī)律性的東西挑戰(zhàn)。

每個(gè)人的結(jié)構(gòu)方式不同，表達(dá)欲望不同，這些因素都決定著“人物”的多與寡。我認(rèn)為一部中長(zhǎng)篇，在五六萬(wàn)、十幾萬(wàn)字的篇幅中，能寫(xiě)好兩三個(gè)人物就已經(jīng)是很成功了。

文氣的長(zhǎng)短和小說(shuō)的物質(zhì)、精神空間

有的書(shū)架構(gòu)很大，有的則比較小。在寫(xiě)作的過(guò)程中，進(jìn)入了特定的語(yǔ)態(tài)，漸漸就會(huì)產(chǎn)生一些新的想法，情節(jié)和人物都將得到調(diào)整，這是必然的。但是書(shū)的長(zhǎng)度還是取決于一開(kāi)始的心理準(zhǔn)備——作家會(huì)在構(gòu)思之初給出一個(gè)邊界、一個(gè)規(guī)模，這會(huì)影響到它的“文氣”?！拔臍狻钡拈L(zhǎng)與短，即從根本上決定著一部書(shū)的長(zhǎng)與短。但“文氣”的長(zhǎng)與短，并不決定著“人物”的多與少。

作家設(shè)定的作品長(zhǎng)度如何，給它的“氣”是不一樣的。作品里面真的有一股“氣”，當(dāng)“氣”斷了以后，再好的故事也講不下去?！皻狻敝灰獩](méi)有使盡，沒(méi)有走到底，這個(gè)作品的長(zhǎng)度就會(huì)繼續(xù)往下發(fā)展。

“氣”作為一個(gè)概念，好像有些神秘，它屬于精神層面，而不是物質(zhì)層面。小說(shuō)物質(zhì)層面的空間加大了，“人物”少了就不好辦;但精神層面的空間加大時(shí)，里面的人物卻不一定多。精神的空間、思想的空間，這完全要靠感覺(jué)去把握。一篇小說(shuō)可能只有一萬(wàn)字，但它的精神空間卻會(huì)非常遼闊和雄偉;有的作品長(zhǎng)達(dá)幾十萬(wàn)字，它的物質(zhì)空間已經(jīng)很大了，但精神空間也許并不大，給人十分狹窄的感覺(jué)——這時(shí)候加入再多的“人物”也仍然無(wú)濟(jì)于事。“文氣”、“空間”，這些談起來(lái)虛一些，但并非不可理解，只要有較長(zhǎng)的寫(xiě)作實(shí)踐就會(huì)感受到它們。小說(shuō)的精神空間與物質(zhì)空間有關(guān)系，許多時(shí)候甚至是緊密相連，但畢竟還不是一回事。

我們經(jīng)常看到的現(xiàn)象是：當(dāng)作家的“文氣”不足時(shí)，就會(huì)不斷地給作品添加“人物”，拉長(zhǎng)篇幅，追求時(shí)間的大跨度，想依靠人數(shù)和場(chǎng)面來(lái)做以補(bǔ)救。這樣只會(huì)熱鬧一時(shí)，卻不會(huì)有什么性質(zhì)上的根本改變。這讓人想起海明威說(shuō)過(guò)的一句話：很多蹩腳的作家都喜歡史詩(shī)式的寫(xiě)法。

由此看來(lái)，我們應(yīng)該警惕自己寫(xiě)作上的好大喜功，不要一味追求作品的浩大場(chǎng)面和眾多的“人物”，而要腳踏實(shí)地、盡可能地簡(jiǎn)短才好。這樣時(shí)間長(zhǎng)了，“文氣”就會(huì)養(yǎng)得充沛——那時(shí)候的“長(zhǎng)”與“大”才會(huì)是有意義的。

小說(shuō)人物的煙火氣和清貴氣——情趣和水準(zhǔn)

小說(shuō)與散文和詩(shī)都不一樣，它一脫胎就有比較重的煙火氣。比如會(huì)有一些肉體描寫(xiě)，性描寫(xiě)，等等。在這方面，中國(guó)小說(shuō)與外國(guó)小說(shuō)都一樣。所謂的純文學(xué)，并不能保證如數(shù)祛除它的煙火氣。

我們常常會(huì)覺(jué)得某些作品的煙火氣太重了一些。有人認(rèn)為作品既然塑造的是一個(gè)粗魯?shù)退椎摹叭宋铩保?dāng)然會(huì)說(shuō)一些粗俗的話、做一些粗俗的事;更有甚者，將齷齪下流的文字當(dāng)成了深刻反映時(shí)代的“杰作”，理由是：生活本就很齷齪很下流。

這顯然不是什么理由。托爾斯泰寫(xiě)到了妓女、流氓、社會(huì)最低層最下作的人物，人們讀了以后卻并不覺(jué)得難堪;他寫(xiě)得淋漓盡致，卻從不讓人覺(jué)得下流。還有索爾·貝婁，他也寫(xiě)了一些粗俗“人物”，甚至直接搬上一些粗口，但我們?nèi)匀徊挥X(jué)得臟。杰出的作家有清貴氣。

《紅樓夢(mèng)》中的煙火氣偏重了一些，《金瓶梅》則有許多黃色段落，但它們的本質(zhì)仍然不同，書(shū)的品格是藏不住的。這里不在于寫(xiě)什么，而在于怎么寫(xiě)?！读凝S志異》是極有趣極有魅力的，可惜字里行間好似有一股不潔的氣息?！都t樓夢(mèng)》要比《聊齋志異》好?！读凝S志異》里面的煙火氣更重一些。

在這個(gè)欲望滿漲的特殊年代，只要寫(xiě)得臟膩，有人就會(huì)興奮起來(lái)，說(shuō)生活比它還要臟，越臟也就越是真實(shí)。這是一種末日論調(diào)。那些大師們其實(shí)更有力地寫(xiě)出了生活的臟與黑，可他們并沒(méi)有隨之爛掉，而仍然是清潔的。

有一部外國(guó)書(shū)很像《紅樓夢(mèng)》，但要早上好幾百年，叫《源氏物語(yǔ)》，是日本的一個(gè)女官（紫式部）寫(xiě)的，豐子愷翻譯得也好。這部世界上最早的純文學(xué)長(zhǎng)篇小說(shuō)，雖然煙火氣也有，但比《紅樓夢(mèng)》澄明純美。它寫(xiě)的那些愛(ài)戀男女比《紅樓夢(mèng)》還多，它誕生的時(shí)代又那么早，卻寫(xiě)得高雅，細(xì)膩，有一種特殊的才情、別致的意境。

它和《紅樓夢(mèng)》一樣，也主要寫(xiě)皇族和京都的生活，寫(xiě)王公貴族的往來(lái)，特別是貴公子與宮女之間的愛(ài)情——也有一些不是愛(ài)情，無(wú)非是愛(ài)欲和性的東西。男女在一起，分手的時(shí)候掏出一首詩(shī)——這詩(shī)或是她自己的，或是抄白居易的，大半都是歌頌和回味愛(ài)情的，留給這個(gè)人，然后就走開(kāi)了。類似的情節(jié)不斷地重復(fù)，奇怪的是讀來(lái)不覺(jué)得它的表現(xiàn)手法平直蒼白，而是趣味無(wú)窮。每個(gè)人物就像在眼前一樣。

作者的權(quán)力，人物的自由，作品的主觀與客觀

一部文學(xué)作品就是一個(gè)世界，這個(gè)世界的締造者當(dāng)然是作者。作者的幸福也在這里?？墒钱?dāng)他擁有的權(quán)力過(guò)大，有時(shí)就要做一些出格的事，比如過(guò)分地干涉其中一些“人物”的行動(dòng)和思想。

這個(gè)世界里包含很多的思想、很多關(guān)于生活的獨(dú)到解釋和表達(dá)。但我們知道，作家一旦創(chuàng)造了這個(gè)世界，就像上帝一樣，不要輕易地現(xiàn)身、不要在這個(gè)世界里隨意地大聲宣講，要讓思想通過(guò)“人物”和情節(jié)自然而然地流露出來(lái)。這就是形象的作用，從他們身上體現(xiàn)出來(lái)的東西，往往大于直接說(shuō)出的所謂“思想”。

米蘭·昆德拉有最好的兩本小說(shuō)： 《玩笑》和《生命中不能承受之輕》。我們可以比較一下它們的不同?！锻嫘Α肥窃缙诘淖髌罚鼊?dòng)人更飽滿，它的“人物”是比較自由的。后來(lái)作家名氣更大了，權(quán)力好像也更大了，表現(xiàn)在作品中，似乎就多出了一些專橫氣?！渡胁荒艹惺苤p》中運(yùn)用的技法，包括探索的各種各樣的哲學(xué)思想，也許很高明，不過(guò)這種高明的很大一部分，不是由“人物”體現(xiàn)和流露出來(lái)的，而是出自作家本人的言說(shuō)和宣講。他的“人物”只是作家的道具，本身并沒(méi)有什么自由。

《生命中不能承受之輕》獲得了較前更大的反響，很多人就把它當(dāng)成了作家的代表作。但我覺(jué)得作家既然自己站出來(lái)了，干預(yù)得這么多，“人物”已經(jīng)沒(méi)有大的作為了，這可能并不是什么好的兆頭。

雖然這本書(shū)寫(xiě)得極為聰明和漂亮，那么隨意、和諧而又極其巧妙地把思想、哲學(xué)、繪畫(huà)和音樂(lè)融合在一起。這讓人想到一個(gè)高超的雜技演員，嫻熟到不可思議的地步，讓觀眾眼花繚亂，嘆為觀止。每一個(gè)有寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，要做到那個(gè)火候是很難的。從結(jié)構(gòu)上看，一會(huì)兒來(lái)個(gè)“誤解小詞典”，那些詞匯辨析插在里面，卻不讓人覺(jué)得突兀，在情節(jié)發(fā)展上與主人公情感的波瀾起伏揉在一起。它講故事，講背叛，講反抗，講個(gè)人主義，講自由和獨(dú)立……這方面的思辨又結(jié)合了當(dāng)年捷克布拉格的社會(huì)生活現(xiàn)象，算是渾然自如。但總有點(diǎn)賣弄，雖然還可以忍受。

這是一部主觀性特別強(qiáng)的小說(shuō)，作家本人是這個(gè)世界里的絕對(duì)主宰，“人物”基本上沒(méi)有了地位。

現(xiàn)代讀者其實(shí)是講究小說(shuō)客觀性的?？陀^性就是把作者全部的意圖、觀念，用茂長(zhǎng)的語(yǔ)言和曲折的情節(jié)、壯碩的“人物”覆蓋起來(lái)，使人覺(jué)得這個(gè)世界里的一切都是自然而然的，所以這個(gè)世界就有了詮釋不盡的、無(wú)窮的魅力。

反過(guò)來(lái)，小說(shuō)的主觀性太強(qiáng)了，讀者就會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地排斥它：作者強(qiáng)加給我們的東西越多，我們的反抗就越多。讀者只需要看書(shū)中的“人物”，看他們的行動(dòng)和故事，不需要作者的觀點(diǎn)，尤其不需要作者在一旁解說(shuō)。所以，聰明的小說(shuō)家會(huì)把自己的意見(jiàn)掩藏起來(lái)。

米蘭·昆德拉來(lái)了個(gè)反其道而行之，結(jié)果令人耳目一新。但就我個(gè)人的閱讀感受來(lái)說(shuō)，我更喜歡前一本《玩笑》。

偉大的尺度。大動(dòng)物的野心。借氣，勇氣無(wú)所不在

我們生活在現(xiàn)代時(shí)空里，我們作家的“說(shuō)”，已經(jīng)與十九世紀(jì)的大師們完全不同了。那時(shí)候他們更為直率和勇敢，該說(shuō)就說(shuō)，奮不顧身。只要是質(zhì)樸的，就會(huì)格外感人。我們今天再讀托爾斯泰的那些言說(shuō)，仍然會(huì)被那種固執(zhí)、樸實(shí)和真誠(chéng)所打動(dòng)。只有大師們才有這種感人的力量，這來(lái)自他們的人格。

從這兒來(lái)看，所謂的“客觀”還是“主觀”，完全是因人而異的。我們現(xiàn)在的小說(shuō)家太聰明了，一會(huì)兒自己說(shuō)，一會(huì)兒偽裝成作品中的“人物”來(lái)說(shuō)，可惜總是讓人覺(jué)得有些問(wèn)題：不那么真切和感人。這種言說(shuō)很難產(chǎn)生崇高感、很難獲得一種力量。當(dāng)年的大師們要說(shuō)就自己說(shuō)，他們不會(huì)偽裝成某個(gè)“人物”來(lái)說(shuō)，這其中的區(qū)別就在這里?！艾F(xiàn)代主義”只有卓越，沒(méi)有偉大。

在評(píng)論“偉大”的時(shí)候，我們的尺度也許很難更換。這是沒(méi)有辦法的。后來(lái)的作家越來(lái)越漂亮、越來(lái)越刁鉆，機(jī)靈得就像一只猴子，或者像黃鼬一樣，無(wú)比狡猾無(wú)比漂亮，花樣無(wú)限，靈巧到了讓人瞠目結(jié)舌的地步。而古典的大作家，只會(huì)讓人想到一頭大象或犀牛。他們動(dòng)作穩(wěn)健，甚至有些笨拙。但他們畢竟是大動(dòng)物。

西方有一位作家說(shuō)過(guò)很有名的一句話：大動(dòng)物都有一副平靜的外表。這更加讓我們明白，小動(dòng)物才不停地折騰。

由于時(shí)代的變遷，食物、水和空氣都變化了，人在變，人的精神在變，我們已經(jīng)長(zhǎng)不大了。不是愿意不愿意的問(wèn)題，而是極少那種可能。山水污染了，食物污染了，各種農(nóng)藥和工業(yè)廢氣散布在空氣中，要呼吸就無(wú)法逃避，所以不再會(huì)產(chǎn)生那種大動(dòng)物了?？铸埥^跡，老虎罕見(jiàn)，大象減少，這是時(shí)代的命運(yùn)。

但是我們不能因此而把某種野心一塊兒滅絕了。向往大動(dòng)物的心情還是要有。這就要試著回避一些“現(xiàn)代”毒素，吸收一些不同的營(yíng)養(yǎng)，更多地閱讀古代經(jīng)典，它的精神力道、它的氣概，永遠(yuǎn)存在那兒?？础豆盼挠^止》，何等的氣魄，何等的精湛。這些都來(lái)自古典時(shí)期，來(lái)自那個(gè)時(shí)候的山脈天空?，F(xiàn)在時(shí)過(guò)境遷了，天地之間沒(méi)有那種氣了，于是我們就要回頭借氣。借司馬遷的氣、蘇東坡的氣，還有，借托爾斯泰和雨果的氣。呼吸一點(diǎn)那時(shí)的空氣，這太重要太難得了。

也許我們沒(méi)有必要比誰(shuí)更“現(xiàn)代”，一味地追趕現(xiàn)代的怪異，不問(wèn)青紅皂白地模仿“垮掉派”及其他，或更后來(lái)的什么東西，連日常生活也學(xué)：喝酒狂飲，吸毒，同性戀……這不過(guò)是一種可笑可悲的自戕。

一個(gè)人的精神坐標(biāo)找不準(zhǔn)，寫(xiě)作的動(dòng)力也不會(huì)強(qiáng)大，技法也不會(huì)精湛。作家如果始終保有強(qiáng)大的道德激情，就會(huì)擁有難以遏止的表達(dá)欲望——其他的一切也就好解決了。

所以，作家具備了強(qiáng)大的道德勇氣，他在藝術(shù)技法方面的探索就會(huì)同樣執(zhí)著。或許我們要遠(yuǎn)離那些現(xiàn)代病毒的感染，不必相信某些奇談怪論——有人認(rèn)為一個(gè)現(xiàn)代作家越是沒(méi)有是非感、越是沒(méi)有倫理道德、越是下流，就越是能夠?qū)懗龈叱慕茏?，這真是一派胡言。

一個(gè)杰出的作家當(dāng)然要永遠(yuǎn)站在弱者一邊，對(duì)不公正耿耿于懷。這個(gè)身份決定了他始終是一個(gè)反抗者，一個(gè)憤憤不平者，一個(gè)特別善良的人——如此善良多情，怎么會(huì)忍受生活當(dāng)中的黑暗和壓迫？有了這種沖動(dòng)和牽掛，又怎么會(huì)在區(qū)區(qū)技法上輸給他人？你的勇氣將會(huì)無(wú)所不在。

作家的基本能力：生活的專注和真誠(chéng)

無(wú)論是人性里極其陰暗的，還是極其美好的東西，都是生命的組成部分。作家對(duì)人性的理解力是基本的能力，這種能力越大，當(dāng)然就越是卓越。

比如說(shuō)一位很善良的作家，卻寫(xiě)出了最陰暗的“人物”心理。他當(dāng)然沒(méi)有做過(guò)那些陰暗的事情，但是卻會(huì)洞悉。這在讀者那兒也是一樣，讀者心理不陰暗，在閱讀中卻會(huì)理解作家所描述的陰暗。這種理解力是自然而然的，既來(lái)自先天的素質(zhì)，也來(lái)自后天的經(jīng)驗(yàn)。

不要說(shuō)寫(xiě)人，就是寫(xiě)動(dòng)物，比如我們寫(xiě)一只貓，也要依賴這種人性的理解力。我們不是貓，我們?cè)鯓影阉鼘?xiě)得更像一只貓？貓有貓的世界，這與人的世界是不同的;但是我們不要忘記，所有的貓的世界，都是我們?nèi)祟愃芾斫夂透兄哪莻€(gè)世界——這仍然要借助于自身的全部體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)。在寫(xiě)這只貓時(shí)，我們個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)就給了它。原來(lái)貓作為一個(gè)生命，既有你所理解的它們的獨(dú)特的生活內(nèi)容，也有像你一樣的喜怒哀樂(lè)——它在深入人性的洞察者面前，可能也并不神秘。

對(duì)待一只貓尚且如此，對(duì)待一個(gè)人就更應(yīng)該如此了。有人為了增加對(duì)人性的理解力，就積極“體驗(yàn)生活”——這雖然沒(méi)有什么壞處，可也沒(méi)有多少好處。因?yàn)檎J(rèn)真生活就是最大的體驗(yàn)，日常的積極和專注比什么都重要。反過(guò)來(lái)，在一種專門(mén)的方向下、過(guò)于明確的目的下去體驗(yàn)，反而會(huì)降低了對(duì)生活的專注和誠(chéng)實(shí)。

還能聽(tīng)到一些奇怪的議論，說(shuō)某位作家寫(xiě)的那些人物之所以太淺表、太軟弱了，關(guān)鍵問(wèn)題是作家本人太善良了，不愿把人往壞處或狠處想。這不算個(gè)好理由，因?yàn)檫@與作家的善良沒(méi)有關(guān)系，只與他體悟和洞悉事物的能力有關(guān)系。善良的人把握起那種美好、丑惡和陰郁反而會(huì)更有力，因?yàn)樗麜?huì)更敏感，面對(duì)那一切的時(shí)候會(huì)更沖動(dòng)。

責(zé)任編輯 丁 威