張煒

語言的板塊

漢語語言分為南方北方，且有很多的少數(shù)民族語言，某些地區(qū)還有外國語言的痕跡，所以漢語言就形成了一些特殊的板塊。長期在某個板塊里生活的人，往往不自覺地習(xí)慣于當(dāng)?shù)氐恼Z言表達。方言的問題十分復(fù)雜，從文學(xué)的角度認(rèn)識方言，與從日常使用的角度認(rèn)識方言，意義還不太一樣。

在生活中，人們從一個地方到另一個地方，有些話就聽不懂了，可見我們的語言復(fù)雜到了何等程度。這只是口語。好在有文字，這是秦代那時候統(tǒng)一的，所以書面語大家還讀得懂?？墒牵煌牡貐^(qū)還是有不同的文字調(diào)度、不同的使用方式，這就造成了一定的閱讀障礙。至于發(fā)音和書面語，習(xí)慣上當(dāng)然是大不一樣的。作為一般的文字工作者可以不考慮那么多，但是作為文學(xué)創(chuàng)作者，就要極為注意研究才行，要明白中國的語言分成多少個板塊、它們的差異在哪里。

我們可以看到，這些現(xiàn)象無論怎么復(fù)雜，大體上也還是分為南方和北方兩大系統(tǒng)。

中國文學(xué)的語言大致是北方的，這從古代到現(xiàn)代、從官話以至于后來的普通話一點點演化而成。作為文學(xué)語言的基柢，形成了北方話這個大前提下的寫作。這一來就有了許多損失，因為任何方言都是格外生動的，而文學(xué)語言的生動傳神是至關(guān)重要的。

可是方言寫作外地人又看不懂，這就形成了矛盾。

比如南方語言是個大的系統(tǒng)，相對于北方語言來說，有自己的表達優(yōu)勢——它的委婉性、綿密性。北方的語言比較清晰、邏輯，有時候要顯得剛直一點。它們在使用上也許各有特點，各有利弊。這些都是語言學(xué)方面的知識，我說不好。不過這好比戲曲一樣，北方是京劇、秦腔、呂劇，還有很多劇種——它們都偏向于高亢、粗糲，因為這是從北方文化肌體上生長出來的東西，是北方的文明，說到底是水土決定的;南方，越往南變化越大，到了廣東是粵劇，在中間地帶有個黃梅戲，再就是江浙的越劇了——南方戲很讓人著迷，它聽起來軟軟的?？墒堑搅藦V東和香港，有的粵語歌聽來卻同樣有一種鏗鏘，又算是南方的勁歌。

戲曲跟語言是一樣的道理。剛健的東西和綿軟的東西都是讓人喜歡的。文學(xué)作品不能全是北方氣概，像江南軟語，同樣十分優(yōu)美。

這里只談到閱讀和傳播的問題，談書面語的規(guī)范問題——從現(xiàn)實可操作性上講，還要讓外地人讀得懂。所以就要想出一些兩全其美的辦法。

我們是否可以在使用方言的同時，考慮一下普通話？考慮到書面語的規(guī)范、以及怎樣轉(zhuǎn)化？這樣做不是取消本土語言的生動性，不是要濾掉它的活鮮，而是在盡可能保留這些的前提下，讓更多的人、更大范圍內(nèi)的人讀懂。這就需要有較強的書面語意識，對寫作訓(xùn)練下些功夫。

五四時期的一些代表性作家，有相當(dāng)大的一批都是南方人。但他們的文學(xué)作品成了南北共同的語言典范：流暢而凝練，既有鮮明的地方色澤，又有通用的規(guī)范性。這是長期語言訓(xùn)練的結(jié)果。我們應(yīng)該多讀一些他們的作品，借鑒他們的經(jīng)驗。他們對于中國當(dāng)代文學(xué)語言的影響，是深遠而又顯著的。

文學(xué)語言的虛擬性

中國文學(xué)在長江南北的傳播，依仗的是統(tǒng)一的書面文字。可是口音沒能統(tǒng)一，不同的發(fā)音在各個不同的地區(qū)鞏固，長此以往必定會影響到書面文字的表述。所以南方人寫出來的東西，就不會和北方人一樣。很通順的南方話，寫下來，在北方人讀來卻會覺得坷坷碴碴。這就是口音作用于文字的問題。如果口音的作用力過大，超過了一定的限度，就會造成閱讀障礙。但是反過來呢？完全沒有了口音的作用，又少了許多南方的語言意趣。這里就有了一個度的掌握，大概藝術(shù)也就在這之間產(chǎn)生吧。

剛才講過，中國的書面語言畢竟是以北方語言作為基柢的。寫出來的東西，還是要注意它的規(guī)范，這樣才有表達上的清晰性，包括它造句的方式，都要考慮到。但是我們同時還要強調(diào)：地方性的寫作不應(yīng)完全放棄自己的日常表達習(xí)慣，而是要突出其特點。有些文字比較偏重于口語化，這樣生動性是有了，但不免要難懂一點，要想法克服這些問題。

有人可能強調(diào)：文學(xué)語言就是要口語化——如果人物的對話不像生活中的人說話，一看就是書面語，那就很假了。比如我們有時候讀小說，覺得里面的人物說話不像生活中的人，一看就是書生腔。那肯定不是好小說。所以應(yīng)該采用日?？谡Z，像“真人”說話。

可是反過來口語化很重，濃得化不開，好像也有問題。這種語言除了費解，好像還不夠講究，不夠沉穩(wěn)厚重，總是缺了一點什么。其實這種“不講究”，指的就是遠離了語言規(guī)范。在小說寫作方面，很多人可能有一種誤解，認(rèn)為小說的語言是無需規(guī)范的。因為生活中的語言往往談不上規(guī)范，而作家的語言又要像生活——很久以來我們都被強調(diào)，要向生活中學(xué)習(xí)語言，要寫得像生活中的人物那樣說話。這總的來說是不錯的。但我們忘記了為什么學(xué)習(xí)？就為了和生活中的人物一樣說話嗎？

好像又不完全是。究其實際，我們不過是為了寫出更好的文學(xué)語言——比如小說，它既然是虛構(gòu)的，那么它的語言也一定是虛構(gòu)的。就是說，小說的語言也具有自己的虛構(gòu)性格。

憑什么虛構(gòu)？如果一個知識分子總是關(guān)在屋子里，他對實際語言那種活潑的、生動的情況就不會了解，至少是反應(yīng)遲鈍的。所以說到民間去、到群眾當(dāng)中去是對的。這樣他在創(chuàng)造（假設(shè)）一種語言的時候，就會有動力，有大量現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)和依據(jù)。但是他如果將生活中的語言原封不動地照搬過來，那也不會是好的語言。因為他把非常復(fù)雜的、高級的、微妙的創(chuàng)作過程給簡化了，其實語言有作家個人重新孕育和再造的過程。

看來文學(xué)語言既不是按照書本抄來的，也不是從日常生活中抄來的。比如小說，它不是新聞，不是通訊報道，不是報告文學(xué)，而是作家虛構(gòu)出來的作品——這種虛構(gòu)首先就是從書面語開始的。我們可能同意小說的故事是虛構(gòu)的，人物也是虛構(gòu)的，但就是對語言的虛構(gòu)這件事想不通。就是說，一個好的小說家不光要向群眾學(xué)習(xí)，也不光要從書本學(xué)習(xí)，而且還要在這二者的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造，再造出一種語言：個人的語言。

實際上不光是小說的語言，所有的文學(xué)語言都有一種虛擬性。從這個要求上看，我們在語言上還要非常努力才行。就是說，我們不能過分依賴口語，而是要重新改造它。我們學(xué)習(xí)寫作的過程，就是從現(xiàn)有的語言貯備里面提煉出全新的書面語。

口語對于我們太寶貴了，它是我們文學(xué)語言的富礦，但仍然不能拿來就用。

語言從細部入手

有人可能說，既然文學(xué)語言有虛擬性，那么我就可以隨意寫了，充分突出我個人的虛擬能力。比如說寫一個人與另一個人打招呼，問：“你吃飯了么？”我們偏不這樣說，而是用生活中根本不用的古語：“飯否？”這就不好了，除非是刻畫人物的特殊需要，否則看了多么別扭。我們說的對語言的再造，不是這個意思。這個創(chuàng)造應(yīng)該看起來比生活當(dāng)中真實的對話更有趣、更有意味、更加易懂。有時我們的書面語并不實用，可讀起來是非常好的，也就是看著舒服，閱讀感受好。

有時會發(fā)現(xiàn)一些作者用語不夠規(guī)范，有屬于方言未化的小疵;或者雖然沒有這樣的毛病，但裝飾詞、限定詞用得太多了。狀語部分應(yīng)該大大壓縮，只有這樣，動詞和名詞的效果才能充分發(fā)揮出來。不然，它們被形容詞的葉子遮住了，就少了一些力量。有人可能有個誤解，認(rèn)為狀語多一些可以更華麗——可是總體上卻會造成很大的損失。把它們?nèi)サ簦藜粢幌?，就清新干凈，簡練多了，也生動多了?/p>

需要注意的是，和狀語部分不同的是，有些字和詞是不能隨意省略的，比如名詞和動詞。在寫作中，往往要把生活當(dāng)中的一些話省略很多，這個省略是為了簡練。好的省略會造成一個很大的思想空間，也更凝練。只要通順、方便讀者閱讀就可以了，這才是好的。但是有些省略是不自覺的，而是缺乏文字訓(xùn)練的緣故。能夠看出來，是不自覺的、個人習(xí)慣了的某種表達缺失。這就造成了混淆。

還有更細部的一些問題，它在寫作人看來是同樣重要的。可能因為一些稿子完成得比較匆忙，字比較潦草了一點。這不是大問題，注意一下就可以了。另一個問題稍微大一點，就是標(biāo)點：有些句子寫到某個地方就用鋼筆按一個點，有的連句號都很少用;有的通篇直到結(jié)束，到了最后才有一個句號。許多地方不分逗號、頓號和句號，只是戳了一下。

標(biāo)點在漢語寫作中是特別重要的，它與文字具有同等的地位?？涩F(xiàn)在有的博士生都不會正確地使用標(biāo)點，很成問題。某個機構(gòu)要招用三個文秘人員，從名牌大學(xué)里找了幾位博士，連同幾個研究生，也算是優(yōu)中選優(yōu)了?？墒墙?jīng)過現(xiàn)場測試，他們的語言都沒有過關(guān)，甚至不能寫出通順的文字。標(biāo)點不會用，“的、地、得”分不清，基本上不會使用分號和頓號——在他們那里，后兩種標(biāo)點大約都可以廢掉了。

寫作要重視標(biāo)點的使用。為什么寫稿子的人要用稿紙呢？一個方框一個方框的，這除了排版方便的需要，還因為句子到了應(yīng)該斷開的時候，標(biāo)點是要占一個格的。這提醒人們要明白，標(biāo)點和文字是同一個級別的，是同等分量的，所以給它們的待遇都是一樣的，都要占一個格。別看那么小的一個標(biāo)點，仍然要給它一個格，要非常慎重地、好好地把它填進那里面。剛才說現(xiàn)在好多人不會用頓號和分號了，只會用逗號和句號，其實有時候連省略號也不會用了。這說明他們沒有經(jīng)過嚴(yán)格的語言文字的訓(xùn)練。這要求我們細而又細，工于經(jīng)營，在每一句話結(jié)束的時候都要明白為什么停頓，以及停頓的時間，還有其中的意味和效果。要知道這一切，要了然于心。這個停頓，與下一句構(gòu)成了什么關(guān)系，這些要迅速地在腦子里過一遍，因為這是作文中的一次判斷。如果這一次停頓和下一次停頓構(gòu)成的是分句間的并列關(guān)系，那么這兒就要用分號;如果這一次停頓是分句中的諸項排列，那就要用頓號;有的句子結(jié)束時不僅是停頓，還有堅決、決絕、決意、干脆等類似的語氣，可以用感嘆號;在一個復(fù)句完成時的間隔和停頓，通?？梢杂镁涮?。

有人該用句號的地方偏愛用感嘆號，這說明他很沖動?？梢栽囍阉械母袊@號都換成句號，那讀起來是什么感覺？會覺得很艮，很內(nèi)斂，力量縮到了里面——文章的沖動性小了，深思熟慮，主意加強了。從這些方面來看，標(biāo)點像文字一樣重要。

寫作密度的要求

用稿紙寫作還有一個作用，就是計算字?jǐn)?shù)方便。比如稿紙每一頁是三百字，寫滿了一張，我們就知道這三百字完成了。為什么要計算字?jǐn)?shù)？因為我們一般都要掛記自己工作了多少，并且要掌控內(nèi)容的“密度”。作家對于這三百字是有要求的，所以一般的稿紙都是三百字一張，通常在這些字?jǐn)?shù)里要有一些確定的東西存在，它們有或沒有，作者心里要有數(shù)。比如寫了一頁紙，這里面空空的不行。三百字里面總要有一些閱讀刺激點，要靠它讓讀者興奮起來。這個興奮可能是來自幽默、來自一個細節(jié)、來自特殊的詞序調(diào)動……總之得有興奮點。一般的專業(yè)寫作者——這里主要是指純文學(xué)寫作，三百字里面起碼要有一兩處興奮點。不然就是失敗的寫作，因為沒法吸引讀者讀下去。

可見這個三百的字?jǐn)?shù)比較好把握，好控制。寫完了這一頁，里面該有的東西都要有。比如說應(yīng)該讓讀者興奮一兩次，這既是閱讀的必要，也是對作品的密度要求。通俗文學(xué)一般不需要這樣，通俗文學(xué)主要講究大的情節(jié)調(diào)度，語言密度可以相對小一些。

當(dāng)然我們也不必過分機械地理解。太機械了會顯得可笑?？墒沁@對初學(xué)者來說又未必不是一個方法、一種嚴(yán)格的訓(xùn)練要求。進入“化境”的人不會理睬這些，但我們這兒講的是開始和初步。如果只是無要求地寫下去，盡興而已，這樣的訓(xùn)練并不好。能有個大致的量化，特別是在文章（小說）密度方面，掌控起來就好得多了。這樣的習(xí)慣是可以一點點養(yǎng)成的，一旦養(yǎng)成了，以后就可以不再管它，那時就會自然而然地將文字的密度掌握在這個標(biāo)準(zhǔn)上。

有時我們閱讀一些文學(xué)作品，常常覺得清湯寡水，內(nèi)容稀薄，言之無物，主要原因就是它的密度不夠。一部純文學(xué)作品成功與否，一個最要緊的指標(biāo)就是看語言藝術(shù)的密度。我們在這里把其量化，看來是機械和笨拙的方法，但是卻有重要的意義。三百頁的篇幅里要求有一至二處讓人興奮的點，也是根據(jù)一般的閱讀接受規(guī)律來確定的。有人可能會問：如果再多些呢？比如三到四處或五六處不行嗎？那樣不是更好嗎？也不一定，因為任何事物都有個度的問題，也就是說并非越多越好。想想看，三百字里到處是類似的“興奮點”，那么讀者一直讀下來，是不是要被這頻頻的刺激弄得麻痹疲勞？這里有個適當(dāng)?shù)?、張弛有度的問題。

最終是不是能夠?qū)懞眠@三百字，當(dāng)然是作者的才華所決定的，是人的情懷趣味所決定的。這好像不是一種方法和技術(shù)。但我們既然從技術(shù)層面上來講它，就要從這個角度闡明和確定一些問題。我們要從某種規(guī)定性的意義上告訴大家：純文學(xué)小說作品一般要達到這樣的語言藝術(shù)密度。

作者是否具備這樣的意識當(dāng)然是不一樣的。這是從寫作實踐或閱讀經(jīng)驗中總結(jié)出來的。如果我們找到一些好的范本、一些杰出的文學(xué)作品，似乎就可以印證這一點。

寫作的自由與流暢，也是心理放松的結(jié)果，作者必須要回到這樣的狀態(tài)，否則創(chuàng)作過程就會受阻。從這個意義上說，我們關(guān)于密度方面的要求和訓(xùn)練，只是一般的警示性提議，是訓(xùn)練的要求，它需要在今后的工作中忘掉——不過忘掉了，也并不等于沒有。

訓(xùn)練的目標(biāo)：詩與思

有人問：一篇小說要拿獎項，通常會有怎樣的要素和標(biāo)準(zhǔn)？這倒難以回答，因為一般來說它是沒有標(biāo)準(zhǔn)的。任何作品都有可能獲獎，所以說我們可以放棄這個追求——也就是說，不能為了得獎才去寫作。

任何工作都應(yīng)該有自己的目標(biāo)。寫作是為了什么？為了賺錢？為了教育別人？為了娛樂民眾？為了取悅自己？為了個人的心靈？是的，我們一邊問，一邊也就接近了自己的目標(biāo)了。

寫作的最高目標(biāo)，還是為了自己的心靈。心靈欣悅了，滿足了，高興了，也就達到了最終的目的。如果寫出一些文字來，連自己的心靈都不應(yīng)允、不高興，那么世俗的獎賞再高一些也算不得成功。

寫作可以有許多目的。得獎或是一種——正因為目的之不同，我們的工作才有了高下之別。好的小說家沒有為了得獎去寫作的，也不會為了娛樂別人去寫作。把娛樂當(dāng)成目的，那是通俗小說家的任務(wù)，比如說言情小說、武俠小說、歷史演義小說、官場譴責(zé)小說等等，大致都是這樣。

通俗文學(xué)屬于曲藝的范疇，與快板、相聲和評書等差不多。好的曲藝作品有很高的藝術(shù)性，為大眾服務(wù)。這里在講曲藝跟雅文學(xué)的區(qū)別。廣義地講，通俗小說也屬于文學(xué)，有文學(xué)的成分，比如它也要用語言文字表達，也要追求情節(jié)和塑造人物，這些要素都有了。但是通俗小說的內(nèi)核部分不是“詩與思”，而是娛樂所需要的一些元素，如故事情節(jié)的曲折等。

一般來說，純文學(xué)既不提倡為得獎去寫作，也不鼓勵為娛樂大眾去寫作，更不要為了賺錢去寫作。剛才講了，要為自己的心靈寫作——為一個非?？量痰淖约喝懽?。怎么苛刻？就是自己嚴(yán)格起來，讓作品給予自己極大的生命滿足感。抱著這個目標(biāo)去寫作，走到最后往往就是進入了“詩與思”——即通常說的純文學(xué)或雅文學(xué)。

有人可能擔(dān)心這樣的作品無人問津，即沒有商業(yè)價值。這又在關(guān)心錢和市場了，關(guān)心受眾，關(guān)心工作的世俗效果了。我們的回答是，也只有雅文學(xué)的寫作才會擁有最多的讀者。因為在漫長的時間之河里，最后留下的還是特殊的、有必要保存下來的、有深刻藝術(shù)和思想含量的作品。商業(yè)寫作，編來編去無非就是誰殺了誰、誰把誰打死了、誰愛上誰、誰把誰騙了，是這些在不停地重復(fù)。這就會有雷同感，沒有保留的價值。雅文學(xué)作品卻要在時間的長河中經(jīng)受淘洗，留下來，讓一代又一代人閱讀。

目標(biāo)和方向決定了訓(xùn)練，也決定了今后的專業(yè)高度。

細致與否不在于篇幅：

技能訓(xùn)練

有人認(rèn)為，短篇小說由于篇幅的限制，沒法寫得很細致，所以才要平鋪直敘。其實細致的描述同樣可以存在于較小的篇幅里。

因為篇幅小而寫得粗率，這個看法是不對的。寫得是否細致不在于篇幅，而在于技能和具體需要。有時候很小的一段話也可以寫得很細致。這要看個人的觀察能力和表達的心機。要有文學(xué)心機，不要粗粗地講一個故事、一個場景就算完，而是要抓住機會將它寫足。如果有需要，那就細細地描述出來。

反過來，有時候即便是幾十萬字的長篇，如果情節(jié)或其他原因要求粗線條地勾勒，作者也不宜過細地寫出。這是個詳略得當(dāng)?shù)膯栴}，而不是篇幅的問題。我們可以找到很多寫得極為細致的短篇小說，甚至是一兩千字的小小說。

有人做寫作訓(xùn)練，曾試著寫出一些片斷，如小說的細節(jié)，或是景物，或是對話——就是這區(qū)區(qū)幾百字的片斷，也寫得細致入微，栩栩如生。

總之，要養(yǎng)成深刻的洞察力，要掌握精雕細刻的技能。

關(guān)于人稱問題：

全知視角及其他

有人認(rèn)為用第三人稱寫起來更容易，而第一人稱很方便。那就讓我們分析一下，看看它們各自的優(yōu)劣。

第三人稱的小說是最多的，因為作者可以擁有一個全知的視角，即“他”如何如何，寫起來障礙更少。但這同時也帶來一個問題，就是這種全知視角的可信性：“他”的事情作者怎么知道了？從接受上來看，這就成了一個問題。在讀者的接受心理上，這個問題需要解決。比如作者寫了“他”怎樣想，“他”的心理活動，作者就多少有點“越位”了，因為作者沒有無所不能的透視功能，不可能什么都了如指掌。

可是很多作家不在乎這個，他們只是放手寫去，充分利用了這個人稱自由。我們只好認(rèn)可：這是一種文學(xué)形式賦予作家的權(quán)利。不過這種權(quán)力太大了，又讓人不安。作家具有了超人的能力，比愛克斯光和無線電、比竊聽器等所有現(xiàn)代器材更有威力——他們可以知道筆下人物的一切，幾乎沒有限制?？墒沁@似乎缺乏說服力——讀者之所以還在讀，就因為提前在心里為自己做了設(shè)定，提醒自己“這是小說”。他們只好在規(guī)定的、虛構(gòu)的前提下去閱讀和接受。如此看來，第三人稱的小說有個先天的毛?。翰豢尚拧榱丝朔@個毛病，現(xiàn)代作家們十分克制自己的“全知視角”，并不濫用這種權(quán)力。所以他們在極為自由的情形下，卻會做得小心翼翼。由此可見，今天的第三人稱已經(jīng)不是我們想象的那么自由了。

第一人稱，即“我”怎么怎么。這類小說起碼在接受這個層面上是說服人的。比如我寫日記，我給朋友講一個故事，“我”的出現(xiàn)就很自然很舒服?！拔摇笨吹绞裁聪氲绞裁矗牭搅耸裁?，都是很自然的。這就不需要那個設(shè)定的“虛構(gòu)”前提了，一切都如真實發(fā)生的，作者與讀者之間的關(guān)系是自然而然的。

這里有一個問題，就是“我”的出現(xiàn)、“我”的講述需要一個理由。如果突然就以第一人稱講起來，講個沒完，也會很別扭：講給誰？為什么要講？一個作者以“我”的口吻講了一大本，這么多文字總得有個著落、有個緣由。就是說，作為“我”，做了這么多的事情、說了這么多話，要有一個合理的接受對象才好。因為讀者會問：你為什么要把這么多東西講給別人聽？想想看，一本書印出來，書里寫的是“我怎么、我怎么”——那個“我”又有什么必要把自己的東西展示給別人？既然是自己的故事，又為什么要把它印出來？這樣一來，它又像第三人稱那樣，帶來了同一個問題，即讓閱讀者回到那個設(shè)定的前提：這是一些虛構(gòu)的文字、是小說。

可見這同樣會令人不安。所以有的小說家就假托一個開始，找一個講述的理由，然后再放手地大講一通。比如說書的前面有一段話：“我要把這些東西寫出來，給你聽或者交給你”;“請你代我把這些文字轉(zhuǎn)給某某”……類似的一段話。這一來邏輯就順了，下邊講再多的東西都可以，因為他事先交代了本書的來由。就用這樣的方法，他把第一人稱帶來的若干難題給解決了。

如果在書的前邊不做這樣的說明，而是在書的當(dāng)中有結(jié)構(gòu)上的巧妙處理，同樣也能解決這類問題。

人稱的問題看起來很大，實際上對一個長期從事這個專業(yè)的人來說又是水到渠成的事情。作家三個人稱都會使用，而且會找到一個得心應(yīng)手的，從而把表述的障礙降低到最少。如果我們注意到“我”為什么要把這些東西印出來的問題、“他”的所有事情作者是怎么知道的問題，那么敘述就會有某種自覺性，這或許是需要注意的。

談過了第三和第一人稱，再談第二人稱。三種人稱在表現(xiàn)上各自都有局限。第二人稱是“你”，“你”如何如何，這個“你”又指了誰？為什么是“你”？最初好像會有一種突兀感。如果沒有目標(biāo)地“你”如何如何，讀來也是相當(dāng)不舒服的。

要解決這個問題，一如對待其他人稱的辦法，就是在敘述中處理妥當(dāng)，一開始就把講述對象明朗化。講述的邏輯關(guān)系確立了，其他一切也就理順了?？偠灾髡咴趧?chuàng)作時先要有一個人稱的選擇，這個選擇要有利于這部作品的講述，即工作的方便，無非如此。

現(xiàn)代寫作中，有的作品可以將不同的人稱混用一番，表現(xiàn)出一種現(xiàn)代自由。但這是很難的，不易為初學(xué)者掌握。

題目產(chǎn)生在寫作之前：

世界要有光

是先有了內(nèi)容再起題目，還是先有一個名字再去寫這篇作品？

可能怎樣都可以。因為每個人的習(xí)慣不同，許多人作品早就完成了，可還是沒有書名，長時間為這個苦惱。而另一些不是這樣，盡可能要有了書名才去寫一部書，他的所有工作都要圍繞一個題目去進行。當(dāng)然偶爾也有這種情形：作品寫完了還沒有題目，反復(fù)閱讀，想找一個能夠體現(xiàn)內(nèi)容的名字。

有個朋友認(rèn)為，小說既然是用文字構(gòu)筑的一個世界，那么這個世界最需要的是什么？是太陽，太陽要把整個空間照亮。就是說，這個世界要有光。題目就是這個世界的光源。沒有太陽的世界是昏暗的。好的題目應(yīng)該有足夠的能量、熱量和光明，它使你的世界活起來，萬千生命都生長向上。這個世界的每一個角落，所有的文字，包括每一個標(biāo)點、每一個段落，都是圍繞著這個太陽旋轉(zhuǎn)的。

題目可以蘊含無數(shù)的意韻，有無限詮釋的可能，它不僅概括了你要講述的故事、還代表了你心中的意境和思想。如果你想寫一部一萬字的小說，那么這個題目就需要這些文字來表達和說明。所以題目在暗中規(guī)定了作品的長度和內(nèi)容、還有色澤以及其他。由此可見，沒有題目，就等于一切都沒有著落，我們無法工作下去。

構(gòu)思好了一部小說，它大致上的色彩、人物、情節(jié)都朦朦朧朧地有了——但就是找不到一個好的題目。這時候作者會是十分苦惱的。他會想，這個意境和故事，這一攤子，用個什么題目才能統(tǒng)領(lǐng)起來、輻射出去？這就好比一場戰(zhàn)斗，要找一個大的統(tǒng)帥，不然這支隊伍就散掉了。戰(zhàn)斗中這個班、這個連的部署，營和團的調(diào)動，全都要想好。去掉了統(tǒng)帥，這個戰(zhàn)役就沒法打了。這兒，題目又像是一個總的統(tǒng)領(lǐng)者。

我知道的很多作家，寫作前必須把題目想好，特別是長篇和中篇，沒有題目他不會去寫。

責(zé)任編輯 丁 威