繆建民

[ 關鍵詞] 戲曲；唱腔；音樂

在中國戲曲史上，每個時代都有新的表現(xiàn)手段融入戲曲藝術中。戲曲至今能夠保持旺盛的生命力，與它的音樂能夠不斷守正創(chuàng)新、適應當下形勢息息相關。戲以曲興，如何融會貫通各種音樂元素，如何兼顧演員多樣化的潤腔方法，如何融合器樂與聲樂之間的關系，如何滿足觀眾與時俱進的審美，需要每一個戲曲音樂工作者努力探尋。

一、繼承是為了更好地創(chuàng)新和發(fā)展

繼承是為了創(chuàng)新，創(chuàng)新必須繼承，兩者對立統(tǒng)一、相依并存的辯證關系是戲曲音樂發(fā)展的一條重要規(guī)則。早期，程硯秋先生說過：“能不改的就不改，非改不可的才改。”這句話并非保守，而是對唱腔音樂繼承與創(chuàng)新的一個慎重的態(tài)度。創(chuàng)作“又熟悉、又新鮮、又好聽、又好學”的唱腔音樂也是老先生關于唱腔音樂改革的至理名言。20 世紀五六十年代，如秦腔《游西湖》在繼承傳統(tǒng)的基礎上對音樂唱腔進行了發(fā)展和完善，其中“贈梅”的音樂，改進了老的歇板，創(chuàng)作了抒美的旋律，增強了美好的情緒；“劃船游湖”的音樂則繼承了秦腔傳統(tǒng)的曲牌，使聲勢浩大的場景音樂得到有力的烘托；在核心唱段，“怨氣騰騰三千丈”對傳統(tǒng)的墊板進行了擴張和豐富，強烈地渲染了一縷冤魂怨氣沖天的情緒氣氛。在慢板中，揉進了彩腔、女聲合唱、過門改良；在技巧“慢臥魚”中，則對傳統(tǒng)樂曲“紡線曲”進行了細致的處理，升華了舞臺人物美好的意境；在傳統(tǒng)樂隊中引進了大提琴、單簧管、吊釵等樂器，使唱腔音樂效果有了質的改變；由于成功地繼承與創(chuàng)新，這不僅在20世紀50年代紅極一時，后來也成為秦腔的經典劇目。所有劇種唱腔音樂的發(fā)展，上一代對下一代都有著啟發(fā)和推動作用，后一代注定要在前一代的基礎上發(fā)展。

二、戲曲音樂的構成因素和韻味

在戲曲藝術中?。ㄇ┓N音樂一般主要由兩種因素構成：一是藝術音韻（劇、曲種音韻），二是典型曲調（唱腔音樂）。漢民族音樂與語言的密切關系決定了?。ㄇ┓N音樂的音韻性。各劇、曲種在各自的音韻下經由一定時期的藝術實踐，形成了自己的典型曲調。由劇、曲種音韻和典型曲調兩方面構成了一個戲曲劇種、曲種的音樂。比如，京劇是由安徽、湖北、北京三種語音構成京劇音的，京劇音韻在音樂創(chuàng)作的運用中使西皮、二黃等主要聲腔具有獨特的韻味，從而形成了京劇的典型曲調。評劇是由冀東、天津、北京三種語音構成評劇音的，評劇音韻在音樂創(chuàng)作的運用中以蓮花落唱調為基調，吸收了京韻大鼓、哈哈腔、河北梆子等音樂形式和旋律，形成了平仄的典型曲調。京韻大鼓音韻是以天津語音和北京語音構成的，以木板大鼓為基礎，在吸收清音子弟書、皮黃腔和彈詞等藝術，形成京韻大鼓的過程中，由于這兩種語音的運用不但創(chuàng)造了京韻大鼓的典型曲調，而且這種唱腔同時具有自己獨特的韻味。在相同聲腔的不同劇種音樂中這兩種因素同樣存在。比如，晉劇、河北梆子、豫劇都是演唱梆子腔的，而它們在音樂上的不同特征是由各自的方言語音造成并決定的。這就表現(xiàn)在它們所運用的劇種音的不同，是它們各自的方言語音決定了梆子腔的地方化，從而形成了不同的劇種聲腔音樂。因此，遵循、依據(jù)藝術所運用的方言語音是戲曲音樂韻味的決定因素之一。

此外，由于鼓曲音樂在語言聲韻上有自己的規(guī)律，比如曲牌體唱詞的平仄處理上各有不同的格式：板腔體唱詞上下句齊言和下句押平聲韻的形式，都是這種語言規(guī)律的體現(xiàn)。由于用韻相同和下句押韻，以及唱詞句中各讀成上下句尾字唱詞平仄規(guī)律的唱詞格律的存在，在音樂上則反映出上述唱詞尾部音腔在旋律上體現(xiàn)出不同的規(guī)律和相同的落音。這樣的情況在審美中就會給人一種韻味感。當然地方語言的發(fā)音吐字方法及其特征，以及演員在演唱中對音色、方法、技巧、處理方式等因素的反復運用，也會對韻味的形成產生重要的作用。

筆者以為，劉昊所說的“同聲相應謂之韻”表現(xiàn)在音樂上，就是在同一藝術音韻規(guī)范下形式相同的音樂，以相同的組織、運用和表現(xiàn)等方式方法，在多次重復表演中產生的一種審美效應和審美感覺。這種審美效應和審美感覺就是“韻味”。這里，藝術相對于審美效應和審美感覺“韻味”的產生來說，存在著三種構成要素：一是音樂在形式上相對穩(wěn)定的規(guī)范或者規(guī)式；二是音樂的這種規(guī)范化的形式在組織、運用、表現(xiàn)等方面也有著較為穩(wěn)定的規(guī)范或者規(guī)式；三是這種規(guī)范化的音樂形式經由規(guī)范化的組織、運用、表現(xiàn)方式和方法多次重復表演。這相同的形式、相同的組織、運用、表現(xiàn)方式和方法，以及多次重復表演所構成的“三同”，才可能產生所謂“同聲相應”的“韻味”。而這“三同”則實際上正反映了中國傳統(tǒng)音樂特別是戲曲、鼓曲音樂所具有的程式和程式性。

三、戲曲唱腔音樂豐富的表現(xiàn)力

唱腔音樂豐富的表現(xiàn)力，不僅是玩好旋律，而且必須掌握好劇種多變的節(jié)奏及復雜的板式結構。對于戲曲音樂創(chuàng)作者來說，繼承學習板頭鑼鼓、管弦樂曲牌鑼鼓是很重要的。傳統(tǒng)的戲曲曲牌大約有上千種。六大板式的板頭就有幾百個，其唱腔音樂是鮮活生動的腔體結構，有些唱腔音樂所呈現(xiàn)的實際效果與科學的記譜還是有一定出入的，只有深入了解、掌握方法才能運用自如，順暢靈動。要想將自己本劇種多變的板式結構與靈活的節(jié)拍、調性、情緒等有機地結合在一起，并能宏觀地把握全劇音樂唱腔的起伏跌宕，必須熟練地掌握和運用多變而特殊的板式結構、節(jié)拍變化。只有這樣，唱腔音樂的表現(xiàn)才能如魚得水、游刃有余。

戲曲音樂唱腔是唱給人民群眾的，特別是地方劇種一定要緊貼百姓的生活。首先，要清楚眾多百姓的語言習慣、欣賞習慣和愛好。千萬不能在唱腔音樂創(chuàng)新中把路走偏了，把路走遠了。就戲曲唱腔而言，它的個性高亢、激越、蒼勁、豪邁，同時也具備委婉、凄美之情，它是人們抒發(fā)感情、抒發(fā)胸懷的一種聲腔，尤其是對已經扎根在觀眾心目中的傳統(tǒng)唱段，要改動它一定要慎重，否則會適得其反，唱腔音樂的呈現(xiàn)必須體現(xiàn)老百姓的血脈關系和民心所向。因此，唱腔音樂的發(fā)展始終要同人民審美需求保持一致。

四、戲曲音樂的創(chuàng)新發(fā)展應符合時代的發(fā)展需要

改革開放幾十年來，群眾的生活發(fā)生了翻天覆地的變化，觀眾的欣賞水平、審美意識也不斷提高，加上文化娛樂多元化的沖擊，戲曲音樂面對新的題材，僅靠所繼承的傳統(tǒng)音樂，已遠遠不能滿足劇情音樂唱腔的需要和深度，這促使作曲者必須在繼承的基礎上，不斷變革、不斷創(chuàng)造，開拓新的天地。比如《西京故事》中核心的唱段“嘩啦啦一家人全都跪倒”這段，長達40 句，用傳統(tǒng)的板式和行腔根本無法表現(xiàn)劇詞深刻的內涵和時代精神。于是，作曲家最終用了緊代板、喝場、過門音樂渲染、砸板、清板唱、慢板、緊代板收、改良二六、散板、主題音樂轉二六、垛錘，再轉二六，最后以齊板結束。一段唱用了十三種方法，才使這段唱既保留了秦腔特色，又很好地詮釋了新時代新作品的發(fā)展需要。因此，面對層出不窮的新創(chuàng)劇目，絕不能故步自封，必須順應時代、推陳出新。

對于“眾口難調”現(xiàn)象，我們都深有感觸，面對觀眾不同年齡、不同修養(yǎng)、不同知識層面等因素，我們絕不能一味地去迎合某些觀眾，而讓唱腔音樂創(chuàng)新發(fā)展受到制約，失去唱詞內容的深度和行腔的魅力。一段唱腔，不同的演員演唱就是不同的味道；不同的樂隊伴奏具有不同的效果；不同的流派，可呈現(xiàn)出不同的風格；不同的作曲會有不同的內涵和風貌，說到底是由各自呈現(xiàn)的細節(jié)、韻味、情緒內涵的準確度來決定的。允許和理解不同觀眾的不同鑒賞力，盡可能讓唱腔音樂的美化、創(chuàng)新，能符合眾多百姓的口味，同時還應該具有培養(yǎng)觀眾，引領觀眾“會看戲、會聽戲、看好戲、聽好戲”的責任和擔當。

總之，在社會繁榮發(fā)展的今天，戲曲音樂代代相傳、不斷進步，取得了可喜的成績。不同劇種的唱腔音樂還需要彼此借鑒成長，讓我們把守好自己劇種的魅力，同時，總結自己的不足和弱項，在繼承探索前人的基礎上，再走出堅實的一步，使戲曲音樂文化得到更好的延續(xù)和發(fā)展。