王敏璇

[摘 要]中國戲曲源遠流長，這些風格鮮明的地方戲曲有著巨大的研究價值。其中，江蘇梆子戲又是眾多地方戲曲中獨樹一幟的存在。近期新編現(xiàn)代梆子戲《母親》更以精美的舞臺、優(yōu)美的旋律、精湛的演唱打動了無數(shù)觀眾，具有強烈的藝術感染力，其中唱腔部分對戲曲的烘托功不可沒。通過對新編梆子戲《母親》中主要唱腔進行研究，總結出梆子唱腔的傳統(tǒng)特點優(yōu)勢，探討梆子戲唱腔對其他聲樂演唱形式在情感和技巧上的啟示，使梆子戲在戲曲現(xiàn)代化的道路上探索出更多聲樂表演形式相互借鑒融合的可能性，最終提出對梆子戲未來發(fā)展的建議。

[關鍵詞]《母親》;唱腔;梆子戲

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）05-0073-03

中國戲曲源遠流長，在神州大地遍布不同種類、不同風格的戲曲形式，它們以時間為載體，以當?shù)仫L土人情為土壤在全國各地發(fā)展出不同的風貌。[1]這些風格鮮明，特點各異的地方戲曲仿若寶藏一般，有著巨大的研究價值。其中江蘇梆子戲又是眾多地方戲曲中獨樹一幟的存在。[2]它早在明末清初之際就由山西、陜西百姓將秦腔帶到徐州地區(qū)，在此后的數(shù)百年時間里與本地方言和唱腔融合成獨具特色的江蘇梆子戲。近年來地方戲曲蓬勃發(fā)展，江蘇梆子戲也在傳統(tǒng)和創(chuàng)新中走上了新的高度。[3]新編梆子戲《母親》是為紀念淮海戰(zhàn)役勝利70周年，由徐州市文化廣電和旅游局、徐州藝集團、江蘇梆子劇院聯(lián)合著名編劇姚金成、國家一級舞美畢啟亮、國家一級作曲董瑞華等國內名家根據(jù)真實民間故事主創(chuàng)，江蘇梆子劇院院長、國家一級演員、梅花獎獲得者王燕凌出演主角。已累計榮獲2018年度文化和旅游部劇本孵化計劃一類劇本、2019年度國家藝術基金資助項目、江蘇省文華大獎、江蘇省精神文明“五個一工程獎”、江蘇省紫金文化藝術節(jié)優(yōu)秀劇目獎、江蘇省優(yōu)秀版權作品一等獎等殊榮。為江蘇梆子戲的新編和創(chuàng)作提供了優(yōu)秀的范本，亦為江蘇梆子戲保有及開拓市場打下一針強心劑。屢獲殊榮的背后離不開主要演員的優(yōu)秀演出，本文通過文獻研究法、實地觀察法、訪談法對其中的主要唱腔部分進行深入探究，尋找《母親》在唱腔特色上如何與現(xiàn)代審美相結合的方法，探尋傳統(tǒng)梆子戲和各種聲樂表演形式相互借鑒融合的可能性，為現(xiàn)代梆子戲的唱腔創(chuàng)作提供新的思路。

一、《母親》主要唱腔特色在各方面的體現(xiàn)

（一）唱腔與人物

基于戲曲演員的唱詞臺詞，演員們不止于依托劇目中所撰寫的臺詞，也不是僅局限于將唱腔的音律表達完整，更是要以專業(yè)的視角，將唱腔與人物相結合。《母親》這部現(xiàn)代梆子戲，在人物的性格塑造與唱腔方面也有著緊密的結合與體現(xiàn)，其唱腔特色也在人物規(guī)整構建上，起到舉足輕重的作用。燕凌塑造的一位普通且平凡的農村婦女，作為一位母親，對革命戰(zhàn)役的熱忱與支持，面對小兒子三柱想要只身投入革命事業(yè)的決心，母親最終選擇支持與理解，在說服三柱他爹時唱到：“從土改咱家就是村里的老先進，這一回咱怎能不明是非，不懂恩義，渾渾噩噩，縮頭縮腦當一個糊涂人。”首先唱詞上這幾個四字成語將情緒遞進，而在演唱時，也能看出燕凌將這幾個字唱的有勁道有氣勢，讓中音區(qū)更多地使用胸聲，這里的唱腔上就給了氣息更多的強大支持，讓觀眾更多地體會到這位母親內心的強大革命覺悟，舍小家為大家的家國情懷讓觀眾為之動容。以唱腔為基準，再通過對人物的塑造與理解，我們能夠體會到唱腔運用的細膩與生動，這也是《母親》唱腔特色的一大體現(xiàn)。

而在這位母親和秀兒再見到三柱時，短暫相聚之后便是天人兩隔，只留下想要回家的這短短的遺言，秀兒是三柱未過門的妻子，心痛溢于言表，此時秀兒唱到：“你不能撒手閉眼把妹妹丟，三柱哥?！边@里的秀兒一直在用哭腔帶動人物的情緒發(fā)展，短暫急促的顫音與唱詞結合，讓觀眾為之動容，也讓我們記住了這個人物形象，感受到他們的兒女情長。這里的唱腔運用通過秀兒這個人物特定情景下的演繹，發(fā)揮得淋漓盡致。

其實不難看出《母親》的主要唱腔與人物之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，通過人物塑造，體現(xiàn)出唱腔的特色，人物的塑造離不開唱腔的潤色，同樣唱腔想要表達的更為耐人尋味，也離不開人物的烘托，二者共生發(fā)展。

（二）唱腔與情感

情感是我們老生常談的一個方面，不僅是在戲曲方面，在聲樂演唱、戲劇表演、樂器演奏等方面，也都與情感息息相關。梆子劇目表演既然要情，那么就要做到真情實感，主演燕凌為了能夠與演繹的人物更加貼近，多次從外部尋找人物原型形象，并多次前往臨沂博物館、沂蒙革命紀念館等地采風，在得到了大量史料之后，字字斟酌唱段中的唱詞，力圖在情感上與所扮演的角色搭建橋梁。劇目中這位母親，在面對大柱為革命獻身，三柱身死，與二柱再相逢這三個重要的轉折點片段時，得知大柱為革命獻身的時候唱到“活生生我的兒，只留下軍帽一頂，紅彤彤的光榮牌，我叫我叫不應聲啊”這凄慘的散板融入悲情的訴說，最后一句悲痛的拖腔“我叫我叫不應聲啊”表達內心情感的波動，如果沒有劇目演員融入情感的演繹，那就無法表達出作為母親失去愛子的痛心，如果沒有唱腔上與之相呼應，那就無法將情感更好地帶入到劇目中去，我們從情感的表達上也能看出《母親》這部現(xiàn)代梆子戲在唱腔上有著自己的特色。

如果只是單純地用唱腔技巧去演繹作品，那么作品的情感方面就十分寡淡，無法與觀眾建立起共鳴的情感聯(lián)系，那么就會喪失一部分審美情趣?！赌赣H》這部作品在唱腔上與情感上的互為演繹，為劇目增色不少。

（三）唱腔與韻味

何為韻味，為此我們無法給出像理性思維一樣的理性概述，這仿佛是一種只可意會不可言傳的物質，其實這是基于審美之上的情感體會，也就是說韻味與情感有著一定程度上的共鳴體會，但是我們也不可將二者混為一談，二者并不互為因果關系。《母親》這部現(xiàn)代梆子戲，在盡可能滿足普通大眾的審美情趣的前提下，以唱腔之運用表現(xiàn)作品的韻味，以韻味的迸發(fā)來烘托唱腔的特色，二者在一定程度上互為表現(xiàn)。在唱段中，有一段是秀兒與三柱互訴衷腸，秀兒送給了三柱一條紅腰帶，寓意辟邪保佑，唱到：“妹給哥哥系身上，沂蒙山水情意長?！边@里就能看出這位演員想要表達的韻味，未有曲調先有情，唱腔中包含著對三柱的情意綿長，愿他平安順遂，內心又有著愛慕與不舍，種種復雜的感情相互交織，多種情感迸發(fā)而出。后面重復三遍“情意長”這三個字，有著小腔娓娓道來的韻味。這只是整部梆子戲的韻味體現(xiàn)唱腔特色的一小部分，其韻味魅力持續(xù)發(fā)散使得《母親》的唱腔特色在一定程度上增色不少。

韻味能否能讓觀眾產生共鳴，那么演員的樂感與演唱技術要有一定的實力，相應的唱腔就要做到技術上的到位，不然很難和觀眾產生某種情感聯(lián)系，觀眾無法將自己投入劇目的演繹中，也就無法融入到故事的情節(jié)中去。[4]《母親》這部優(yōu)秀的梆子劇目，韻味上的拿捏精準，使得觀眾反響熱烈，情感與之共鳴親切，先后在徐州市人民舞臺、南京市紫金大劇院、中央黨校禮堂等重要場館演出，多次出現(xiàn)一票難求的空前景像，新華網等媒體報道稱其藝術效果“催人淚下，感人至深”，這也側面反映出其唱腔的運用上，更貼合現(xiàn)代人們的審美習慣，唱腔的技術難點上把握很到位。

二、《母親》主要唱腔特色與現(xiàn)代審美的結合

（一）唱腔與現(xiàn)代人聽覺審美的結合

當代社會群體隨著審美情趣的提升，對于戲曲的要求其實是在不斷地提高，如果梆子戲不能在現(xiàn)代社會做出一定程度的改進與創(chuàng)新，很容易流失一大部分受眾群體，從而對梆子戲的傳承與發(fā)展造成一定的阻礙，只有滿足現(xiàn)代人聽覺審美的需求，才能夠與時代同軌。

江蘇新編現(xiàn)代梆子戲《母親》，以淮海戰(zhàn)役為背景，這是我們普通大眾耳熟能詳?shù)谋尘肮适?，在此基礎上進行創(chuàng)作，這在故事基礎上就有了一定的受眾，但同時在創(chuàng)新性上還是有一定的局限性。最主要我們講的如何將唱腔與現(xiàn)代人的聽覺審美相結合呢，《母親》這部劇以山東民歌《沂蒙山小調》為全劇音樂風格的基準，盡量在唱腔上更加貼合現(xiàn)代人的審美需求，讓觀眾覺得這個徐州梆子戲好像比以前更好聽了，其實就是在唱腔方面做了一定的調整，并且吸收了流行和民歌以及美聲的曲調，這是一個大的突破與創(chuàng)新，更加符合現(xiàn)代人的聽覺審美。例如在最后一幕中，二柱帶領士兵加入解放軍，這時開始加入了美聲合唱，最后一句“新生朝陽”進行了重復，并在最后一次的高音中迎來結尾，使得氣氛烘托到高潮，歌聲有了一個完滿的結尾，這里就是唱腔吸收了美聲的曲調，這也是《母親》這部現(xiàn)代新編梆子戲的一個特色點。

同時這部梆子戲的唱腔韻味，其實在一定程度上為迎合當代人的審美，變得更為朗朗上口，唱腔創(chuàng)新的同時為了保留梆子戲本身的韻味也做了一定的調整和完善。其他各種元素為梆子戲的創(chuàng)新做了潤色與調整，這是值得借鑒的，《母親》劇目中我們能夠看到流行唱法和民族唱法的一些影子，但大體的基準還是以傳統(tǒng)的梆子戲唱腔為主。

（二）唱腔與表現(xiàn)形式的結合

1.與伴奏音樂和樂器結合

自改革開放以來，梆子戲進入高速發(fā)展且穩(wěn)定的時期，這一時期，我們的伴奏和聲織體一直都用專業(yè)的作曲技法來編創(chuàng)的，這樣一來，其實更為貼合現(xiàn)代人的審美，那運用什么樣的表現(xiàn)形式來與唱腔相結合呢？從伴奏音樂和樂器上來看，運用到了十分豐富的配置，除了二胡、嗩吶、笛子、笙等樂器，還增加了現(xiàn)代人耳熟能詳?shù)奈餮髽菲?，例如小號、小提琴和大提琴等，這樣的樂器編制更為豐富，也更貼合我們熟知的樂器。除此之外，伴奏音樂也被分為兩種，一種是文場曲牌音樂，另一種是武場曲牌音樂。文場曲牌音樂根據(jù)不同的故事情境配備不同的曲牌音樂，而武場曲牌音樂則是以時間的分配來進行曲牌的分配。同時樂隊的演出地點改為舞臺的右側幕后，以復調多聲部伴奏手法進行伴奏。

伴奏樂器的地位其實不容忽視，只有伴奏音樂貼合故事發(fā)展，符合唱段情節(jié)，與主人公情感相通，才能相得益彰不顯得突兀。伴奏音樂作為我們外化的表現(xiàn)形式，為唱腔所服務也確定了整個劇目階段性的基調，梆子戲演員在表演的時候，以此音樂為伴奏，以字行腔，唱腔得到了一定程度的發(fā)揮?！赌赣H》這部現(xiàn)代新編梆子戲的伴奏音樂就運用了豐富的伴奏織體，表達主人公悲慟時，以大提琴的低音為主旋律輔以吹奏樂器，營造蕭條的情景和主人公內心的思緒翻涌，在此外在表現(xiàn)形式的襯托下，唱腔得到了更好地發(fā)揮。

2.與其他戲曲相結合

追溯梆子戲曲的發(fā)展，我們知道徐州梆子戲一直都不是自成一派的戲曲，他是以山陜梆子為基調，加入了山東梆子、花鼓、徐州地區(qū)小調等曲調的特色，演變而來的。在吸收了其他優(yōu)秀文化的產出，徐州梆子戲在自身的唱腔上就有了多元化的發(fā)展，受眾面也就更加廣闊了，并不局限于只喜歡一種藝術形式的觀眾?！赌赣H》在唱腔上，除了借鑒美聲、民歌、流行等演唱藝術，也是在傳統(tǒng)的梆子戲基礎上體現(xiàn)出其他各類戲曲的精粹，它在唱腔上做了進一步地傳承與發(fā)展，在吸收其他戲曲表演形式的同時，使得自身的梆子戲唱腔發(fā)展更為現(xiàn)代人審美志趣所接受，這是這部現(xiàn)代新編梆子戲唱腔部分所體現(xiàn)的特色之一，也是其在演出后取得重大成功的原因之一。我們需要牢記的是，與其他劇種的緊密關聯(lián)，是梆子戲經久不衰的動力源泉。

三、《母親》唱腔部分在聲樂演唱中的運用

（一）技巧方面

唱腔是戲曲中的歌唱部分，也是戲曲藝術的基本成分，每一個戲曲名家都在唱腔上下了大功夫。作為聲樂表演專業(yè)的學生，我們在學習聲樂的過程中，應當多從中國傳統(tǒng)戲曲唱腔中汲取營養(yǎng)。如果能對江蘇梆子戲的唱腔進行深入地學習研究，一定能給聲樂學習者提供許多借鑒與幫助?！赌赣H》這部現(xiàn)代新編梆子戲，在借鑒西洋人聲的同時，其實也給許多聲樂學習者帶來了一些思考?！赌赣H》的唱腔部分也是分為上下句結構，這是徐州梆子戲特有的板式結構，在對稱的板式結構上進行演變。行腔以十三轍的唱詞為基準，再以所處故事的基調來確定旋律走向。

吐字行腔中的字正腔圓十分重要，基本要求是吐字真切，以字行腔和字聲和諧。吐字真切在中國唱論中占有首要地位。這與中國唱論“詩言志，歌詠言”這一基本美學思想密切相關，中國漢語言是單音節(jié)字的聲調語言，每個字的字音都由聲和韻構成。這是我們戲曲上對于咬字的要求。那么運用到中國民族歌劇的演唱上，與其相輔相成，解決了傳統(tǒng)一些劇中過于演唱緊湊等問題，而戲曲演唱藝術中對于字正腔圓，吐字行腔的要求就恰恰解決了這一問題。

所以從技巧上來看，梆子戲中，華彩的拖腔和高昂的曲調風格給我們突破技術上的難點帶來了新思考，而吐字行腔給我們解決了演唱緊湊，歸韻收尾不夠流暢的問題。

（二）情感方面

梆子戲唱腔一方面給我們帶來歌唱技能方面的借鑒，還有一方面也值得我們去學習，那就是如何通過演唱技巧表達情感。我們對于出色的聲樂作品往往都想要尋找其技術根源和美學邏輯，而這些因素歸根結底總有著異曲同工之妙，無論是通過戲曲唱腔或是其他聲樂演唱所要達到的目標都是一致的——抒發(fā)情感?！赌赣H》這部現(xiàn)代梆子戲塑造了一位英雄母親的形象，主演更是通過高超的唱腔技法和舞臺表演將這位母親的一腔浩然正氣和對祖國、親人的深厚情感淋漓盡致地抒發(fā)出來，最終引發(fā)觀眾的強烈共鳴，具有強烈的藝術感染力。我們不止一次能夠在梆子戲劇目《母親》中聽到哭腔這一唱腔手法，其實這也是表達感情的一個小技巧，可以此為借鑒。我們知道，哭腔是戲曲表演藝術中的一個表現(xiàn)手法，而我們在演唱《野火春風斗古城》這一民族歌劇時，就可以將哭腔帶入，在《不能盡孝愧對娘》的這一選段中，演唱者在演繹的同時將哭腔大量運用，對于表現(xiàn)不能盡孝的內心悲痛十分有利，而且讓整個人物顯得更為飽滿與真實，同時也可以帶動觀眾的情緒。哭腔僅是一種方法，我們在對于梆子戲的演唱中可以追尋到更多表達情感的唱腔手法，這對我們聲樂演唱起到了一定的幫助作用。

結 語

中國歷史文明的瑰寶——戲曲，在廣袤的神舟大地上，像一顆顆熠熠閃光的珠子點綴了我們的歷史畫卷，梆子戲作為最為著名的劇種之一，其進程中的江蘇梆子戲又是眾多地方戲曲中更為人所口傳相頌的經典地方劇種，它早在明末清初之際就由山西、陜西百姓將秦腔帶到徐州地區(qū)，在此后的數(shù)百年時間里與本地方言和唱腔融合成獨具特色的江蘇梆子戲。而近期的江蘇新編現(xiàn)代梆子戲《母親》，作為本次課題的研究對象，在探尋其主要唱腔特色與現(xiàn)代審美結合的路徑時，對于解決中國傳統(tǒng)戲曲在目前普遍遇到唱段老套、觀眾減少等問題有一定的指導作用。面對當代多元化的社會大環(huán)境，江蘇梆子戲如果想走得更為長遠，應以《母親》這樣優(yōu)秀的劇目為典范，走出一條屬于江蘇徐州人民自己的創(chuàng)新之路，對梆子戲進行合理地改革，順應歷史的發(fā)展和時代的需求，證明千百年來我們仍擲地有聲！

注釋：

[1]李金鵬.漢地里的“秦聲”——傳統(tǒng)音樂保護與開發(fā)語境下的徐州梆子戲研究[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2019（02）：23—31.

[2]郭 威.江蘇梆子戲紅色題材創(chuàng)新性研究——以大型現(xiàn)代梆子戲《母親》為例[J].四川戲劇，2020（05）：18—20.

[3]吳 敢，董瑞華.徐州梆子劇種特征論略（一）[J].徐州工程學院學報（社會科學版），2009（05）：62—66.

[4]曹 淼.徐州梆子戲的前世今生[J].中國戲劇，2018（05）：67—69.

（責任編輯：張洪全）