[摘??要]意大利歌劇作曲家普契尼喜用“異國(guó)題材”創(chuàng)作，如江蘇民歌《茉莉花》。本文從四個(gè)方面進(jìn)行了研究。首先了解茉莉花的起源及分布，其次聚焦江蘇民歌創(chuàng)作風(fēng)格、曲式和創(chuàng)作手法以及西傳進(jìn)行探究;之后結(jié)合普契尼的歌劇《圖蘭朵》探討江蘇民歌在當(dāng)中的應(yīng)用;最后，筆者對(duì)此次的研究做了進(jìn)一步總結(jié)與思考?！盾岳蚧ā肺鱾鲙?lái)的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我國(guó)文化的交流起到怎樣的作用？如何體現(xiàn)的？以及“文化融合”與我們個(gè)人學(xué)術(shù)研究如何緊密關(guān)聯(lián)？

[關(guān)鍵詞]《茉莉花》;普契尼;《圖蘭朵》

民歌作為民族民間藝術(shù)中的一部分，在人們的生產(chǎn)生活中起著重要作用。它包括勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)、長(zhǎng)歌，其中勞動(dòng)號(hào)子多在人們的生產(chǎn)實(shí)踐中起到統(tǒng)一節(jié)奏的作用，而小調(diào)多表現(xiàn)男女青年的愛(ài)情，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)。被人們熟知的《茉莉花》就屬于小調(diào)體裁，這首民歌不僅在中國(guó)被人們傳唱，也被外國(guó)人所熟知。普契尼將該旋律用到了他的歌劇《圖蘭朵》中?！盾岳蚧ā肪哂性鯓拥奶卣?？它是如何傳到西方的？為什么普契尼會(huì)選擇《茉莉花》以及如何運(yùn)用它？我們需要進(jìn)一步研究。

一、《茉莉花》的概述

（一）來(lái)源

《茉莉花》的歌詞來(lái)自唐·元稹所作傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》中張生賦的《會(huì)真詞》。最初出現(xiàn)于《小惠集》（清朝道光十七年）中，該書中的《鮮花調(diào)》即《茉莉花》，也叫做《張生戲鶯鶯》。它由清代俗曲發(fā)展而來(lái)，在當(dāng)時(shí)是很流行的時(shí)調(diào)小曲，并具有江南獨(dú)特韻味。敘述張生與崔鶯鶯自由戀愛(ài)的故事，后來(lái)不唱張生的故事，用茉莉花來(lái)表達(dá)愛(ài)情的美好與向往，道出了內(nèi)心想去摘花，又怕被人看到的一種心里矛盾。

（二）流傳

《茉莉花》在清代已開始廣為流傳，它究竟從何地傳出？據(jù)唐·德貞宗元年間著名詩(shī)人元稹的小說(shuō)《鶯鶯傳》寫道“貞元中……張生游于蒲，蒲之東十里有僧舍曰‘普救寺，張生寓焉?！盵1]其中的普救寺位于山西省永濟(jì)市蒲州古城附近，由此可見《茉莉花》的故事在北方開始。《茉莉花》在祖國(guó)各地流傳過(guò)程中，不知經(jīng)過(guò)多少人的創(chuàng)作加工，由于氣候、地理環(huán)境、方言、音樂(lè)傳統(tǒng)、人民性格、審美情趣等各方面的差異，使其在節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、音階調(diào)式、演唱等方面形成了千姿百態(tài)的各自特征。[2]在東北、河北、山西、河南、江蘇等地都可以追尋到它的足跡。現(xiàn)在大家比較熟悉的應(yīng)該是江蘇民歌《茉莉花》。它不僅在國(guó)內(nèi)受歡迎、在國(guó)外也被廣為傳唱。18世紀(jì)英國(guó)進(jìn)行第一次工業(yè)革命，促使它的經(jīng)濟(jì)躍居為西方國(guó)家第一名，經(jīng)濟(jì)中所占的優(yōu)勢(shì)很快也決定了其文化上的優(yōu)越感，而在此之前的中國(guó)在東方也可謂是“天朝上國(guó)”，周圍的其他東方國(guó)家對(duì)它俯首稱臣。18世紀(jì)末由英國(guó)派出一支叫做馬戛爾尼的使團(tuán)出使中國(guó)，該使團(tuán)于1792年9月在天津大沽登岸，在熱河北京進(jìn)行外交活動(dòng)，10月南下經(jīng)廣州返回英國(guó)。巴羅是該使團(tuán)的事物總管，回到英國(guó)后他將自己在中國(guó)的所見所聞編成《中國(guó)游記》一書。書中記錄了巴羅用五線譜寫的江蘇民歌《茉莉花》。當(dāng)然，其他同行人員也做了旅行筆記，但巴羅的《中國(guó)游記》一書可以說(shuō)是西方人了解中國(guó)的“百科全書”。

二、江蘇民歌《茉莉花》介紹

《茉莉花》起源于北方，為何人們對(duì)江蘇民歌《茉莉花》更熟悉？這不僅在于其在國(guó)內(nèi)外的傳唱度高，在筆者看來(lái)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境對(duì)它的流變也有極大影響。由于早在宋金元時(shí)期北方戰(zhàn)亂頻繁，當(dāng)時(shí)南北方交通還主要以河運(yùn)為主。運(yùn)河的開通，促進(jìn)了南北方的貿(mào)易、文化交流，當(dāng)中難免會(huì)有藝人流入南方。到明清時(shí)，藝人在茶館等場(chǎng)所演唱時(shí)調(diào)小曲極為普遍，尤其在江南地區(qū)。因此《茉莉花》這支小曲也隨之流傳到江南地區(qū)。江南憑借良好的地理位置，吸引較多人來(lái)此進(jìn)行貿(mào)易交流，故更多人對(duì)江蘇民歌《茉莉花》熟悉。

（一）創(chuàng)作風(fēng)格

民歌擅于抒情，將人們的喜怒哀樂(lè)表現(xiàn)得淋漓盡致。江蘇地區(qū)常年濕潤(rùn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，人們性格綿柔，如同江蘇地區(qū)的蒙蒙細(xì)雨。正是這樣的社會(huì)背景，使得當(dāng)?shù)匦≌{(diào)具有婉轉(zhuǎn)、柔美的特點(diǎn)。通過(guò)譜例1我們能發(fā)現(xiàn)江蘇民歌《茉莉花》旋律進(jìn)行多級(jí)進(jìn)，并且圍繞基本的中心音3和5上下環(huán)繞進(jìn)行再加上連續(xù)的四個(gè)十六分音符進(jìn)行的節(jié)奏，將江南女子的含蓄委婉、柔情細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)。

（二）曲式及創(chuàng)作手法

江蘇民歌《茉莉花》的結(jié)構(gòu)為一部曲式，a句由四小節(jié)構(gòu)成，尾音落在A上;b句同樣也包括4小節(jié)，尾音落在D上;c句相較前兩句規(guī)模進(jìn)行了擴(kuò)充，由6小節(jié)構(gòu)成，尾音落在A上;d句由7小節(jié)構(gòu)成，尾音落在A上。通過(guò)分析譜例可得，該旋律為A徵五聲調(diào)式。第三和第四句旋律加長(zhǎng)，而通過(guò)唱詞我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它字少腔多的特征，由此通過(guò)對(duì)這首曲子旋律、曲式、創(chuàng)作手法進(jìn)行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)該作品中表現(xiàn)的音樂(lè)特征與當(dāng)?shù)氐奈幕?、地理位置是緊密相關(guān)的。當(dāng)然，江蘇民歌《茉莉花》中表現(xiàn)出的細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)無(wú)不是江南女子所具有的特質(zhì)，大概這也就是普契尼將此旋律運(yùn)用到他的歌劇《圖蘭朵》中的原因之一。

三、《圖蘭朵》中的“茉莉花”

（一）普契尼的創(chuàng)作思想

“我熱愛(ài)小人物。我只能，也只想寫小人物，如果他是真實(shí)的、熱情的、富于人性的，并且是能通向心靈深處的?！盵3]

作為19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的意大利真實(shí)主義歌劇作曲家，普契尼的作品大多反映社會(huì)貧苦的底層人物，人物的性格描寫突出。他的創(chuàng)作包括描寫神話傳說(shuō)、反映現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)異國(guó)風(fēng)情各種題材。他曾對(duì)劇本作者說(shuō)“為我準(zhǔn)備這樣的劇本，以便讓我使全世界都流淚?！盵4]因此他在歌劇中塑造了一系列女性形象，來(lái)展現(xiàn)她們的柔美。其劇本引人入勝，深入人心。在普契尼晚年時(shí)期，他開始找尋一條自己以前未涉及、但又能拓寬自己戲劇視野的故事藍(lán)本以突破創(chuàng)作的瓶頸。經(jīng)友人介紹，普契尼將18世紀(jì)意大利劇作家戈濟(jì)的《圖蘭朵特》改編為只有三幕的歌劇《圖蘭朵》，并邀請(qǐng)阿達(dá)米和西莫尼聯(lián)合撰寫臺(tái)本。普契尼生前的最后一部作品創(chuàng)作了長(zhǎng)達(dá)四年之久，直到他停止呼吸時(shí)，第三幕的最后兩個(gè)場(chǎng)景仍處于停稿狀態(tài)，后來(lái)人們看到的場(chǎng)景，是由普契尼的學(xué)生阿爾法諾根據(jù)他的遺稿完成。

（二）歌劇《圖蘭朵》

1.劇情梗概

《圖蘭朵》是根據(jù)阿拉伯的一部民間故事集《一千零一日》改編而成。故事講中國(guó)元朝時(shí)的一位公主圖蘭朵，為報(bào)祖先被擄慘死異邦之仇，她利用自己的外貌和身份通過(guò)猜謎的方式吸引異邦人前來(lái)北京。其宣稱，若有異邦男子猜出什么東西在晚上出生，在黎明死去？什么東西紅如火，暖如火，又不是火？什么東西冷如冰，燃燒起來(lái)熱如火？這三個(gè)謎語(yǔ)，她便以身相許，如果猜錯(cuò)則被處死。此后已有許多男子因猜謎而喪命，當(dāng)時(shí)在中國(guó)流浪的男主卡拉夫和父親帖木兒以及侍女柳兒在京城會(huì)面，當(dāng)他第一次見到公主時(shí)，已深深地被她的美貌所吸引，因此不顧父親和侍女的勸阻猜謎。很快他便猜出希望、熱血、圖蘭朵三個(gè)謎底。但公主違約向父王請(qǐng)求不要將她許配給卡拉夫。此時(shí)的男主看出了女主的心思，他提出：只要圖蘭朵在天亮之前得知他的名字便可自動(dòng)解除婚約，而且卡拉夫還會(huì)甘愿受死。于是，圖蘭朵下令抓到帖木兒和柳兒并嚴(yán)刑逼供，柳兒為了護(hù)住心愛(ài)的人，以死明志。卡拉夫指責(zé)圖蘭朵的冷酷無(wú)情，然后將她擁進(jìn)懷里親吻了她的嘴唇，這一吻融化了圖蘭朵冰冷的心。一切報(bào)復(fù)的念頭都煙消云散，天亮了，圖蘭朵宣布要嫁給卡拉夫，并說(shuō)：“我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這位外國(guó)人的秘密，而他的名字就是-愛(ài)?！盵5]整個(gè)宮殿頓時(shí)上下歡騰，眾人齊聲歌唱，贊頌愛(ài)情的偉大。全劇中浪漫的異國(guó)情調(diào)與愛(ài)情至上的主題完美地結(jié)合在一起，演繹了一個(gè)離奇曲折、扣人心弦的愛(ài)情故事?！秷D蘭朵》作為普契尼最后一部始終貫穿中國(guó)五聲音階旋律的歌劇作品，其旋律來(lái)自于他從朋友法蘭西公爵（Barone?Fassini）家的八音盒里聽到的三段中國(guó)旋律，普契尼用這些旋律來(lái)代表劇中的角色：圖蘭朵、三位大臣和皇帝以及普契尼通過(guò)朋友克勞塞提找到的《中國(guó)音樂(lè)》一書。其中貫穿始終的中國(guó)民歌的主題旋律《茉莉花》，為歌劇增添了濃郁的東方色彩。

2.《茉莉花》曲調(diào)的應(yīng)用

我們之前從創(chuàng)作風(fēng)格、曲式、創(chuàng)作手法上對(duì)該民歌進(jìn)行了深入的分析，由此我們可知，該民歌表現(xiàn)江南女子的溫婉、細(xì)膩，也表現(xiàn)用堅(jiān)強(qiáng)來(lái)掩蓋內(nèi)心溫柔一面的圖蘭朵。普契尼在歌劇中6次采用不同的配器手法及形式刻畫圖蘭朵的形象。

第一次當(dāng)追求者猜謎失敗被施刑時(shí)，由幕后的童聲合唱團(tuán)唱起《茉莉花》，這是歌劇里唯一一次唱出完整的旋律。抒情的合唱作品表現(xiàn)出來(lái)的莊嚴(yán)感，恰恰襯托出圖蘭朵公主的尊貴、高冷形象;第二次出現(xiàn)是在王子準(zhǔn)備敲鑼猜謎時(shí)，該旋律由鼓樂(lè)奏出，仿佛坐在宮中的圖蘭朵預(yù)知著將要發(fā)生的一切;第三次當(dāng)男主猜中謎底時(shí)，普契尼對(duì)曲調(diào)及和聲配器進(jìn)行改編，音樂(lè)氣勢(shì)磅礴;第四次卡拉夫猜中謎底后公主試圖悔婚，王子對(duì)其吐露真心，此時(shí)《茉莉花》的曲調(diào)相較第一次情緒更為高亢，以合唱的形式將公主桀驁不馴的性格展現(xiàn)得淋漓盡致;第五次圖蘭朵為獲悉王子的名字不擇手段地逼迫柳兒，此時(shí)該旋律只是作為背景音樂(lè)舒緩地表現(xiàn)公主人性的柔軟之處;最后一次出現(xiàn)則是當(dāng)卡拉夫擁吻公主時(shí)，《茉莉花》的旋律再次響起，公主那冰冷的心被愛(ài)融化了。歌劇《圖蘭朵》中應(yīng)用的《茉莉花》曲調(diào)，不啻是在特定情節(jié)中暗示劇情的遞進(jìn)，也是對(duì)圖蘭朵這一女性內(nèi)心的刻畫。

結(jié)語(yǔ)與思考

普契尼從好友和傳教士手中獲知的“中國(guó)元素”在其作品《圖蘭朵》中得到充分體現(xiàn)。他并未將這些元素完全照搬，而是采取了兩種方式：一種全部運(yùn)用，如江蘇民歌《茉莉花》的曲調(diào);另一種：根據(jù)中國(guó)元素-五聲性進(jìn)行再創(chuàng)作，如描寫柳兒的音樂(lè)。普契尼將東西方創(chuàng)作手法融合呈現(xiàn)出的作品，促進(jìn)了西方人對(duì)中國(guó)文化及音樂(lè)的了解。其中，《茉莉花》之所以首先受到西方人士的青睞，關(guān)鍵在于：“一是它的五聲調(diào)式音階具有鮮明的民族特色;二是他的流暢旋律和飽含著周期性反復(fù)的勻稱結(jié)構(gòu)，能與西方的審美習(xí)慣相適應(yīng)?！盵6]在跨文化適應(yīng)模型的研究下，歌劇《圖蘭朵》是文化融合的產(chǎn)物。在飛速發(fā)展的今天，文化自信越來(lái)越占據(jù)重要的位置。在發(fā)展本民族文化的同時(shí)，對(duì)于外來(lái)文化，我們應(yīng)以欣賞的眼光看待它，取其精華，去其糟粕。音樂(lè)作為文化的符號(hào)，對(duì)于文化的交流有很重要的意義，江蘇民歌《茉莉花》在歌劇《圖蘭朵》中的應(yīng)用不單是音樂(lè)創(chuàng)作和內(nèi)容的需要，更是兩種不同文化的交融以及文化的適應(yīng)。普契尼沒(méi)有到過(guò)中國(guó)，雖說(shuō)歌劇中一些地方存在一些誤區(qū)，但對(duì)“中國(guó)元素”的應(yīng)用可謂陽(yáng)春白雪。文化融合，不僅體現(xiàn)在國(guó)家間的交流、作曲家的創(chuàng)作。同時(shí)，對(duì)當(dāng)下進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的我，在拓寬研究視野和增強(qiáng)學(xué)術(shù)思維邏輯方面提供了新的角度。

注釋：

[1]馮俊杰.山西石刻戲曲史料的認(rèn)識(shí)價(jià)值[J].文史知識(shí)，1996（04）：32—38.

[2]錢國(guó)楨.民歌《茉莉花》在傳統(tǒng)音樂(lè)各類題材中的比較研究[J].音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究，1944（04）：30—31.

[3]凱爾迪什.賈科莫·普契尼[M].蘇聯(lián)：國(guó)家音樂(lè)出版社，1962：26.

[4]凱爾迪什.賈科莫·普契尼[M].蘇聯(lián)：國(guó)家音樂(lè)出版社，1962：80.

[5]古斯塔夫·科貝.西洋歌劇故事集（第二冊(cè)）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2000：321.

[6]錢仁康.錢仁康音樂(lè)文選（上）[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1997：186.

[收稿日期]2021-12-10

[作者簡(jiǎn)介]張曉麗（1998—??），女，東北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（長(zhǎng)春??130117）

（責(zé)任編輯：莊??唯）

長(zhǎng)春市凈月區(qū)，東北師范大學(xué)凈月校區(qū)音樂(lè)學(xué)院??張曉麗

15635403480?2864441951@qq.com

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