徐敦廣

[摘?要]

中國美聲唱法教學的本土化，包括教學內(nèi)容、教學理念、教學形式三個方面。百年來，中國美聲唱法豐富的教學內(nèi)容，逐漸形成了具有鮮明特色的教學理念和教學模式，構成了中國美聲唱法教學的本土化基本框架，同時也促使中國美聲唱法更加體現(xiàn)出自身獨特的內(nèi)涵與魅力。當下，中國美聲唱法教學的本土化中很多議題亟待我們進行深入探討。本文將從客觀的角度出發(fā)，對其進行理論闡釋，以推進美聲唱法中國化發(fā)展的理論建設。

［關鍵詞］美聲唱法；百年來；本土化；教學內(nèi)容

［中圖分類號］J605?［文獻標識碼］A?［文章編號］1007-2233（2022）11-0054-03

美聲唱法源自意大利，20世紀初傳入我國，經(jīng)過百年的發(fā)展，我國的美聲唱法已經(jīng)基本具備了本土化的特征。在百年的發(fā)展進程中，作為美聲唱法發(fā)展的肇端，中國美聲唱法教學始終具有十分重要的地位?？梢哉f，美聲唱法中國化發(fā)展是從中國美聲唱法教學的本土化開始的。中國美聲唱法教學的本土化，從橫向的角度來說，包括教學內(nèi)容、教學理念、教學形式三個方面；縱向而言，則是首先從具體的教學內(nèi)容開始，逐漸產(chǎn)生了教學理念，并最終形成獨特的教學模式。

一、教學內(nèi)容本土化

不可否認，中國美聲唱法教學首先是學習西方開始的，教學內(nèi)容、教學理念和教學形式，皆是如此。但20世紀二三十年代，我國現(xiàn)代音樂的先驅們，其中包括聲樂教育家以及作曲家們，便開始嘗試“完全西式”的美聲唱法教學，并嘗試性地融入中國聲樂作品，以及中國傳統(tǒng)民族聲樂的演唱方法。這其中，聲樂教育家應尚能、周淑安、趙梅伯等人做出了很多開創(chuàng)性的嘗試與努力。應尚能作為我國著名的美聲唱法先驅、美聲唱法教育家，其教學內(nèi)容首先是以歐洲歌劇和藝術歌曲為主體。由于他還是一位產(chǎn)出頗豐的作曲家，為當時美聲唱法教學創(chuàng)作了具有藝術價值的聲樂作品。應尚能一生共創(chuàng)作了聲樂作品150余首，“代表作有歌曲《吊吳淞》《國殤》《無衣》《帶鐐行》《夜歌》和合唱曲《請告訴我》等，出版有《創(chuàng)作歌集》《燕語》《國殤》《兒童歌曲集》和《荊軻HYPERLINK"http：//ren.bytravel.cn/history/jing.html"插曲》等歌集，另著有《樂學綱要》等?！盵1]因此，應尚能在自己的美聲唱法教學中也常常會將這些作品，以及同時代的蕭友梅、黃自等人所創(chuàng)作的聲樂作品，作為自己教學內(nèi)容的一部分。這些作品的融入，使得中國美聲唱法教學產(chǎn)生了很大的變化。毋庸置疑，應尚能最初的美聲唱法教學，首先是一種歐洲聲樂文化的傳播與推廣，但其在教學中融入中國聲樂作品作為教學內(nèi)容時，原本單純的美聲唱法傳播與推廣，便產(chǎn)生了最初的本土化意識。雖然這種本土化還處于一種嘗試的狀態(tài)，但對于中國美聲唱法教學的中國化發(fā)展具有開創(chuàng)性的理論意義。從美聲唱法聲音理念方面來說，應尚能同樣十分注重中國傳統(tǒng)聲樂理念的融入，雖然直到20世紀50年代開始，應尚能的“以字行腔”理論才正式形成較為完備的聲樂理論，但縱觀其美聲唱法的職業(yè)生涯，對于中國傳統(tǒng)聲樂唱法中的“行腔咬字”與美聲唱法結合這一問題，他始終極為關注，并予以深耕?！奥晿防碚撌菓心艿奶骄颗d趣點和研究重心，涵蓋聲樂發(fā)聲原理及聲樂教學經(jīng)驗兩部分。最具代表性的專著《以字行腔》是我國第一部聲樂表演理論著作，他基于‘字聲結合的觀點，確立了從‘字入手‘延長字腹塑造‘樂器‘咽腔正字的歌唱方法，將歐洲傳統(tǒng)唱法與中國語言相結合，以求解決‘音包字‘不咬字等歌唱問題，?直至今天，仍不失對聲樂訓練的重要價值。”[2]在應尚能的美聲唱法教學內(nèi)容設計中，中國聲樂作品，以及中國傳統(tǒng)聲樂唱法，都是極為重要的組成部分。雖然在整體比重上還沒有達到超越歐洲聲樂作品和演唱技術方法，或與之齊頭并進的程度，但應尚能在美聲唱法教學中積極融入中國元素，為中國美聲唱法教學的本土化發(fā)展，做出了開創(chuàng)性和探索性的嘗試，并起到了極強的示范性作用，為中國美聲唱法本土化發(fā)展奠定了基礎。

在美聲唱法教學中加入中國聲樂作品，并融入中國傳統(tǒng)民族聲樂演唱方法，便是中國美聲唱法教學內(nèi)容本土化的實踐開端。與應尚能同時代的周淑安、趙梅伯等中國美聲唱法教育先驅們也大多具有相同的聲樂教學思想，正是由于他們的努力，才為中國美聲唱法教學本土化開創(chuàng)了一個科學而又健康的局面，才使得百年來中國美聲唱法教學的本土化進程得以發(fā)展。時至今日，應尚能等先驅們的教學理念，仍然影響著中國美聲唱法教學。當前，我國美聲唱法教學內(nèi)容中，中國原創(chuàng)聲樂作品的融入，以及中國傳統(tǒng)民族聲樂演唱技法的深度融入都已經(jīng)今非昔比?？梢哉f，從某種程度來說，中國聲樂作品與歐洲聲樂作品在美聲唱法教學中已經(jīng)并駕齊驅。這是對我國美聲唱法聲樂教育先驅們的思想與精神的繼承，同時也是中國美聲唱法教學本土化的體現(xiàn)。

二、教學理念與理論的本土化

中國美聲唱法的本土化進程，是由教學內(nèi)容融入中國元素開始的。這種開創(chuàng)性和探索性的教學內(nèi)容設計方式，經(jīng)過幾十年的積累和發(fā)展，逐漸形成了自身較為成熟的教學方式。在此基礎之上，更加具有本土化內(nèi)涵與特征的美聲唱法教學理念便應運而生。對于任何一個專業(yè)學科來說，當其具體的實踐及研究內(nèi)容積累到一定程度，便會產(chǎn)生相應的理論，這是科學發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，中國美聲唱法教學本土化亦是如此。如前所述，中國美聲唱法教學雖然在應尚能、周淑安、趙梅伯等人的倡導和實踐下，本土化進程有了一個良好的開端，但其本土化是否完善、成熟、深入，標準就需要有一套完整的教學理念及相應的理論作為支撐。從這一角度來說，中國美聲唱法教學的本土化發(fā)展，或者說正式成型的關鍵節(jié)點，便是其理念及理論正式確立之時。確切來說，中國美聲唱法教學本土化理念及理論的具體提出和實踐開啟于20世紀80年代。在這一時期，以中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院等一批中國聲樂教育家，開始美聲唱法教學理念的全新探索與創(chuàng)建。他們在最大限度的繼承和借鑒美聲唱法先進教學理念及理論方法的基礎上，將其與中國傳統(tǒng)民族聲樂教學更加深度的融合統(tǒng)一。他們所提出的中國美聲唱法教學本土化理念，便是要在借鑒美聲唱法的同時，以中國傳統(tǒng)民族聲樂及語言特征為核心，創(chuàng)立一種符合中華民族自身審美標準、審美思維、審美習慣的中國聲樂藝術，這才是中國美聲唱法教學本土化的終極要義；這種中國美聲唱法教學本土化的核心藝術規(guī)格是“民族化、系統(tǒng)化、科學化、規(guī)范化”。圍繞著這種聲樂教學的核心精神與理念的教學實踐，形成了與之匹配的理論方法。

中國美聲唱法教學本土化的理論主要包括教學理論和技術理論兩個方面。中國美聲唱法教學中，仍然以氣息、共鳴、位置等基本理論為基礎，但同時融入了更多的戲曲、曲藝、民歌的演唱技術方法，以及更多的中國傳統(tǒng)聲韻學元素。如此一來，在更加明確和完整的聲樂教學理念和理論的指導下，中國美聲唱法教學的本土化便呈現(xiàn)出了一個更為清晰的輪廓。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，中國美聲唱法的本土化特色已經(jīng)愈加突出，而逐漸擺脫美聲唱法的藩籬和桎梏，建立起一種“以我為主”，更加能夠體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)聲樂美學特質(zhì)的中國聲樂學派。教學理念的形成和技術理論構建也都是圍繞這一核心進行探索。但客觀而言，中國美聲唱法教學本土化還遠沒有達到我們理想的愿景，仍然處于探索和創(chuàng)建的進程之中。當下我國歌曲創(chuàng)作雖然在數(shù)量方面有極大的增加，但卻有著非常同質(zhì)化的傾向，其藝術性與20世紀二三十年代的歌曲創(chuàng)作仍有一定的差距。在傳統(tǒng)民族聲樂技術方法，以及聲韻學元素的融入方面，還沒有真正延伸到學術的層面。由此可見，一種聲樂學派的建立，是一個極為龐大和復雜的工程。

三、教學模式本土化

從具體的教學形式角度來說，無論是歐洲、美洲、亞洲的教學模式都基本相同，那就是以一對一的形式進行授課，這是由聲樂獨特的學科屬性所決定的。美聲唱法源自歐洲古典音樂，理性是其最根本的底色。但美聲唱法作為一種聲樂藝術形式，其發(fā)聲工具是人的身體，因此，其不能像器樂一樣進行相對更加精準的量化。因為聲樂藝術的發(fā)聲器官畢竟隱藏在人體之內(nèi)。所以，在美聲唱法的教學中，無論是聲音技術訓練，還是聲樂作品的處理，都需要教師與學生之間進行理性教學的同時，更需要雙方更加抽象、細膩的思維、情感，乃至情緒的溝通與交流，這樣才能真正達到聲樂教師所預設的教學目標和演唱效果。若非如此，便會失之毫厘謬以千里。因此，美聲唱法作為一種專業(yè)性和科學性極高的聲樂藝術形式，其教學也必然是最為嚴謹?shù)摹耙粚σ弧毙问剑沤裰型饨厝弧Ｈ绱艘粊?，在具體的教學模式方面，美聲唱法教學似乎在古今中外都達成了統(tǒng)一，中國的美聲唱法教學模式也就沒有本土化的空間了，但現(xiàn)實卻并非如此。相對歐洲、美洲，中國的美聲唱法“一對一”教學模式有了更加豐富的“師徒制”內(nèi)涵，這是我國獨特的民族文化所賦予的。在美聲唱法進入我國之前，我國早就有了自身傳承千年的梨園“師徒制度”，其教學模式與美聲唱法亦基本相同，但在具體的內(nèi)涵方面，二者卻存在著較大的差異。歐洲美聲唱法教學中的教師和學生之間，實際上較少有更多專業(yè)教學以外的牽絆。但中國梨園行中的師徒關系，往往承載著更多。一方面，中國梨園行的師徒之間首先是傳授專業(yè)知識與技能，另一方面，師父則又擔負著人生導師的職責。傳統(tǒng)聲樂教學形式與美聲唱法本就相近，因此，梨園行中的師徒觀念和內(nèi)涵，也自然的帶入到了中國美聲唱法的教學之中，從中國美聲唱法教學百年前開端，直到今日，始終如此。這也可謂是中國美聲唱法本土化中進行最為自然、順暢的一個方面。業(yè)界對這一現(xiàn)象始終褒貶不一。一方面，美聲唱法中帶入太多的師徒制思維和行為，是一種封建的殘余，不符合現(xiàn)代社會的人文精神，應該予以摒棄和避免；但另一方面，中國的社會環(huán)境和文化思維與歐美有著極大的不同，歐洲社會中的人與人更加具有獨立性，因此，聲樂教學雙方不需要帶入更多的其他因素。而中國則是一個人與人關系更為緊密的社會體系，在這種體系中，專業(yè)教師對學生人生的引導是不可或缺的。在當下的多元社會文化環(huán)境中，這兩種觀點都有自己的道理，深究下去也只有社會學家才能給出更準確的答案。但從一名歌者的角度來說，拋開社會層面因素，美聲唱法作為一種專業(yè)極高的聲樂藝術形式，其本身便需要教師與學生之間更多、更全方位的交流與溝通。因此，實際上梨園行的師徒思維與內(nèi)涵，對于美聲唱法專業(yè)技術的提高也是有益的，并無矛盾。所以，從現(xiàn)實的角度出發(fā)，中國美聲唱法教學中融入更多的師徒制元素與內(nèi)涵，是美聲教學模式本土化的一種方式，但我們也要避免過猶不及的現(xiàn)象。當下，很多美聲唱法聲樂教師對于師徒制的理解僅限于形式層面，而沒有對其本質(zhì)有更深的理解，煞有介事地讓自己的學生為自己舉辦所謂的“拜師儀式”，更有甚者還要求學生行“跪拜之禮”，在具體的教學中卻完全沒有意識到自己對學生所應擔負的人生導師之責任，這便是一種丑陋而滑稽的現(xiàn)象，是必須予以摒棄的不良傾向。梨園行師徒制的優(yōu)點在于師生之間更多的溝通與交流，在于教師通過更多的方式使學生在提高專業(yè)技術水平的同時，讓自己的思維和人生境界得到全方位的升華，這才是梨園師徒關系的本質(zhì)，傳承這種精神和思維，才是真正的本土化。

中國美聲唱法教學的本土化進程已經(jīng)走過百年，在這一過程中，我們的歷代先賢及當下的從業(yè)者都做出了很多有益的探索和努力，也取得了一定的成績。但反觀現(xiàn)實，我們還沒有理由滿足現(xiàn)狀，中國美聲唱法教學的本土化仍然任重而道遠。其中的很多議題和假設仍然有待更加科學理論的檢驗，對于當下中國聲樂教師而言，我們應該更加謙虛、謹慎，不斷付出艱辛和努力，使我們更加接近心中理想的目標。

注釋：

[1]

韓菽筠.中國聲樂演唱及音樂教學拓荒者——應尚能學術貢獻探賾[J].中國音樂學，2021（04）：50.

[2]廖輔叔.關于應尚能先生二三事[J].音樂藝術，1985（01）：45.

（責任編輯：劉露心）