鄒雙雙

摘要：太宰治將《黃英》改寫成《清貧譚》，重塑了黃英、馬子才的人物形象，這集中體現(xiàn)在“清者自清、濁者自濁”一言的移花接木上。原作中完美的理想女性黃英被重塑成敢于追求愛情卻不能自立的女子，清高迂執(zhí)的馬子才換名馬山才之助，被重塑成作中最核心人物，依舊迂執(zhí)，但更有骨氣。太宰治如此重塑的原因有兩點(diǎn)：一是為了呼應(yīng)其同時(shí)期創(chuàng)作的《促織》;二是為了更好地揭示“新體制”時(shí)局下的文人處境，批判該體制。

關(guān)鍵詞：《聊齋志異》;《黃英》;太宰治;《清貧譚》;《促織》

中圖分類號(hào)：I207.419 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

引言

《聊齋志異》對(duì)日本文學(xué)影響深遠(yuǎn)。最早刻本青柯亭本問(wèn)世20年后的1786年，都賀庭鐘即改寫了《恒娘》收于《莠句冊(cè)》，后又有森島中良改寫《畫皮》《酒友》《鳳陽(yáng)士人》等七篇收于《凩草紙》（1792年），更有“聊齋迷”寺崎蛠洲（1761-1822）在短篇小說(shuō)集《蛠洲余珠》中頻頻借用《聊齋志異》的詞句與故事原型。[1]明治以后隨著譯文、譯本的出現(xiàn)與傳播，《聊齋志異》的影響進(jìn)一步擴(kuò)大，漢學(xué)家依田學(xué)海、石川鴻齋的創(chuàng)作中可見其蹤跡，芥川龍之介、太宰治、火野葦平改寫聊齋之事更是為人所知。[2]遠(yuǎn)不止于此，日夏耿之助、佐藤春夫、北原白秋、澀澤龍彥、司馬遼太郎等也曾受《聊齋志異》影響。及至新近仍有仿寫，如佐藤悟的奇幻小說(shuō)《機(jī)上仙人：機(jī)上庵志異》（ゴブリン書房，2014年）。這些改寫和仿寫積累了《聊齋志異》在日本的話語(yǔ)層，促進(jìn)了中國(guó)經(jīng)典文學(xué)的域外傳播，尤其值得國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)注。

日本戰(zhàn)后代表太宰治（1909-1948）曾將《黃英》改寫成的短篇小說(shuō)《清貧譚》。該小說(shuō)寫于1940年11月，翌年1月發(fā)表于《新潮》。其故事梗概大體與《黃英》相同，但如尾山真麻 [3]等研究所示，題名、地名、人名、故事時(shí)間長(zhǎng)度發(fā)生了變化。故事舞臺(tái)變換到日本，順天變成向島，金陵變成沼津，河北變成江戶;人物名字方面，“黃英”不變，“馬之才”更為“馬山才之助”，“陶生”更為“陶本三郎”，而原作中有的金陵客、馬子才之妻、曾生一概被刪;故事時(shí)間長(zhǎng)度從數(shù)載縮短為一年。此外，情節(jié)也有增減與改動(dòng)，新增黃英放馬踏菊、化蝶入室的情節(jié)，陶生屢次飲酒化菊的情節(jié)改為陶本三郎櫻花樹下自飲現(xiàn)出菊精原身。

太宰治在改寫中重塑了黃英、馬子才的人物形象，這典型地體現(xiàn)在“清者自清、濁者自濁”的移花接木上。此句本出自黃英之口，對(duì)黃英形象塑造和作品主題揭示有著重要意義，然在《清貧譚》中，此句變成馬山才之助之言。鑒于未見有考論論及這一點(diǎn)，本文著眼于“清者自清、濁者自濁”的改動(dòng)，探討黃英、馬子才的形象在《清貧譚》中如何被重塑，并聯(lián)系太宰治同時(shí)期創(chuàng)作的《促織》和時(shí)代背景解析其原因所在。

一、黃英形象的重塑

標(biāo)題是故事的眼睛，小說(shuō)的命名體現(xiàn)了作者的藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作匠心。黃英是《黃英》的核心人物，蒲松齡的描寫精心細(xì)膩，將其刻畫成一位堪稱完美的理想女性。一出場(chǎng)即寫她“二十許絕世美人也” [4]1998，引起讀者無(wú)限遐想。寄居馬子才家后，寫她“雅善談，輒過(guò)呂所，與共紉績(jī)”“烹飪良精” [4]1999?？此撇唤?jīng)意的兩句話點(diǎn)出黃英的心靈手巧與溫存賢惠。當(dāng)馬子才“意屬黃英;微使人風(fēng)示之，黃英微笑，意似允許，惟專候陶歸而已” [4]2000。一個(gè)嬌羞的黃英又躍然紙上。故事至此展露出黃英身上的傳統(tǒng)女性之美。陶生遲遲不歸，“黃英課仆種菊一如陶，得金益合商賈，村外治膏田二十頃，甲第益壯” [4]2000?？梢娖渚髂芨刹粊営谀行浴＜拮髌藓?，她獨(dú)立自主、富有主見：“于間壁開扉通南第，日過(guò)課其仆?！?[4]2000“鳩工庀料，土木大作，馬不能禁” [4]2001。她有學(xué)養(yǎng)，談笑間引經(jīng)據(jù)典，笑馬子才：“陳仲子毋乃勞乎？” [4]2001她態(tài)度堅(jiān)定，不屈于夫，動(dòng)之以情，曉之以理：“妾非貪鄙，但不少致豐盈，遂令千載下人，謂淵明貧賤骨，百世不能發(fā)跡，故聊為我家彭澤解嘲耳。然貧者愿富，為難;富者求貧，固亦甚易。床頭金任君揮去之，妾不靳也?！辉父唬嗖荒茇氁?。無(wú)已，析君居。清者自清，濁者自濁，何害？” [4]2001

蒲松齡筆下的黃英既具有中國(guó)傳統(tǒng)女性的美德，又不受“女子無(wú)才便是德”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，身兼商才與士魂。有學(xué)者評(píng)：“黃英之美，有著束身‘三從’、‘四德’禮教而心有依違的傳統(tǒng)美，二十許絕世美人的成熟美，不為物役、不為情累、不為已甚的超逸美?！?[5]24“是蒲氏女性審美最高的期待” [5]31。她亦代表了蒲松齡所傾慕的“名士風(fēng)雅” [6]387。

再看《清貧譚》。篇名的改變，意味著小說(shuō)核心人物發(fā)生轉(zhuǎn)移，黃英地位下降。太宰治給予黃英的筆墨明顯少于蒲松齡之于黃英，削減了她在前半部分原本就不多的描寫?！肚遑氉T》中，黃英依舊生得美麗動(dòng)人，但出場(chǎng)時(shí)作者僅言：“瘦馬背后，站著一位一身紅色旅裝的女子?！?[7]131待黃英決定在馬山才之助家長(zhǎng)居下去，寫：“姐姐二十歲左右，膚色白皙透亮，身姿婀娜?！?[7]131直到陶本三郎提婚未果，黃英化作蝴蝶飛進(jìn)才之助臥室，自報(bào)家名，示意“清貧，我不嫌棄呀” [7]138，“黃英”之名才明示于讀者。

其次，《清貧譚》中的黃英內(nèi)在特征不如《黃英》豐富，這體現(xiàn)在兩點(diǎn)上：賢惠溫柔的傳統(tǒng)女性特征被過(guò)濾;剛毅不屈的一面被弱化，更顯嬌弱?！饵S英》中“與共紉績(jī)”“烹飪良精”的字眼在《清貧譚》中已不見蹤影，當(dāng)黃英與才之助為“清貧”起爭(zhēng)執(zhí)后，也沒有“擇美婢往侍馬” [4]2001。反之，其敢于追求愛情的一面被強(qiáng)化?！饵S英》中黃英是美的象征，被追求、被求聯(lián)姻。《清貧譚》中當(dāng)黃英姐弟被邀請(qǐng)至馬山家，陶本弟本無(wú)意久居，但黃英當(dāng)下決定長(zhǎng)住，文中寫道：“‘是呀。我喜歡上這了?！S英如是說(shuō)，面若桃花?！?[7]131黃英喜歡上這個(gè)住所，恐是因?yàn)閷?duì)馬山才之助一見傾心。姐弟倆在馬山家別屋住下來(lái)后，黃英故意放馬踩踏菊圃，讓三郎拯救“被馬糟蹋得一塌糊涂的菊花” [7]132，借機(jī)施展菊藝，又提議才之助賣菊補(bǔ)貼家用。才之助嚴(yán)詞拒絕，一番爭(zhēng)論后，借給三郎半畝地。陶本所種之菊爭(zhēng)芳奪艷，令才之助欽佩不已，甘愿拜師學(xué)藝。當(dāng)言及賣菊，陶本說(shuō)：“請(qǐng)不要看不起我們。家姐也一直很在意?！?[7]136黃英在意的是自己在馬山心中的形象。與《黃英》中馬子才愛慕黃英相反，《清貧譚》中借陶本之口道出“家姐傾慕于你” [7]138，并由陶本提出聯(lián)姻，暗示黃英在愛情上的主動(dòng)。才之助以貧為由婉拒后，黃英甚至化身為蝶示意“清貧，不嫌棄呀” [7]138。大膽追求愛情、浪漫奔放的黃英呼之欲出。至此，《清貧譚》將黃英塑造成一個(gè)追求自由愛情的女子，摒棄了《黃英》中其傳統(tǒng)美德的一面。

黃英與馬子才（馬山才之助）結(jié)為夫婦后，為賣菊置產(chǎn)可否而辯論：“清者自清，濁者自濁，何害？”一問(wèn)，擲地有聲，可見言者態(tài)度之堅(jiān)定?！饵S英》中此句語(yǔ)出黃英，而《清貧譚》中則成馬山之言。由此，黃英“剛”性減弱，反添幾分嬌柔：“‘那，要怎么辦才好呢？’黃英帶著哭腔說(shuō)：‘三郎，他也是想報(bào)恩于你，才每天盡心盡力地種菊，四處販賣，以補(bǔ)貼家用。要怎么辦，才好呢？你和我們，觀念完全不同啊！’” [7]139《清貧譚》中黃英的柔弱還體現(xiàn)在她不能經(jīng)濟(jì)自立這點(diǎn)上?！饵S英》原有的黃英種菊賣菊、獨(dú)自主持建房的情節(jié)被刪減，只言陶本三郎種菊、賣菊只為報(bào)馬山之恩。故事最后，陶本三郎不顧黃英之提醒，執(zhí)意花下飲酒，并言：“姐，我可以喝了呢。錢已經(jīng)攢得夠多了，就算我不在了，你們也能安心過(guò)一輩子了。再說(shuō)，我對(duì)種菊也沒什么興趣了?！?[7]140陶本三郎的這段臨終之言，道出其種菊之目的，也側(cè)面反映出黃英在經(jīng)濟(jì)上對(duì)三郎（男性）的依賴。

如是，蒲松齡筆下美麗、賢惠、知性、自立、剛毅的黃英，被太宰治改寫成一個(gè)敢于追求自由愛情但缺乏經(jīng)濟(jì)獨(dú)立性的女性。

二、馬子才形象的重塑

《黃英》中的馬子才，性格狷介，好菊而不善種菊，視賣菊有辱黃花;《清貧譚》中的馬山才之助同樣如此。但太宰治賦予了才之助更多的筆墨描寫，如在小說(shuō)前半部分更為細(xì)致地描寫了馬山才之助與陶本三郎的沖突，強(qiáng)化了才之助的存在感。又如前所述，“三十二歲”“單身”的才之助，在與黃英的關(guān)系上變成了被追求者。更為值得注意的是太宰治對(duì)才之助性格的塑造?？吹教毡救稍诎雺K地上種出佳菊后，太宰治對(duì)才之助的反應(yīng)如是寫道：“‘我認(rèn)輸。’才之助氣急敗壞地大聲說(shuō)道。‘我也是個(gè)豪爽人，輸了就輸了，不怕認(rèn)輸。請(qǐng)收我為徒吧。之前的不愉快嘛，’才之助說(shuō)著撫了下胸，‘我們痛快地一筆勾銷！’” [7]136《黃英》中沒有這段，而是說(shuō)馬子才見“其門喧囂如市，怪之，過(guò)而窺焉：……心厭其貪，欲與絕，而又恨其私秘佳本，遂款其扉，將就誚讓” [4]1999。相比心胸略顯狹隘的馬子才，才之助更為豪爽、更顯性情。在陶本三郎提婚時(shí)，才之助對(duì)黃英有意，卻言：“叫我做上門女婿，沒門！我也敞開了心跟你說(shuō)，我不討厭你姐。哈哈哈……” [7]138“豪杰般地狂笑幾聲后，又說(shuō)：‘不過(guò)，入贅是男子最大的恥辱。我堅(jiān)決不干！回去跟你姐講吧，清貧，要不嫌的話，來(lái)！’” [7]138這番故作傲嬌的表態(tài)，倒也現(xiàn)出才之助的剛直，令人無(wú)法生厭。

又如前所述，“清者自清，濁者自濁，何害？”一言原本出自黃英之口，太宰治將其更為才之助之言，使之成為表現(xiàn)才之助剛性一面的關(guān)鍵一筆。還有一個(gè)細(xì)節(jié)處，《黃英》中，黃英“于園中筑茅茨，擇美婢往侍馬” [4]2001，馬子才是對(duì)黃英的雄辯無(wú)言以對(duì)，不得不住進(jìn)對(duì)方搭建好的茅屋;而《清貧譚》中，才之助言既出、行必至，“翌日清早便于庭院一隅搭了個(gè)一坪大的棚子，頂著嚴(yán)寒，盤腿端坐其中” [7]140。表現(xiàn)出不愿與黃英姐弟“同流合污”的決心。

由此，原作中持“風(fēng)流高士，當(dāng)能安貧”之“雅”見，反襯黃英姐弟之“自食其力不為貪，販花為也不為俗”之“俗”見的馬子才，在太宰治的細(xì)節(jié)補(bǔ)充與描寫下，變成一個(gè)五分清高、三分豪氣、舉止還有兩分滑稽的剛性男子?！扒逭咦郧?，濁者自濁”為其增添了幾分剛性，一定程度上顛覆了原作馬子才的負(fù)面形象。

三、“清者自清，濁者自濁”的移花接木與太宰治的《促織》

太宰治為何要將原本面面俱美的理想女性黃英重塑成一個(gè)帶有明顯缺陷的個(gè)性女子，反而將原本是反襯人物的馬子才再造成一個(gè)正面人物呢？筆者注意到太宰治同時(shí)期創(chuàng)作的另一部作品——《促織》。本節(jié)試從《清貧譚》與《促織》之間的內(nèi)在聯(lián)系來(lái)論述太宰治將“清者自清、濁者自濁”移花接木的原因。

《促織》和《清貧譚》一樣，同為太宰治1940年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)，也發(fā)表在《新潮》上（《新潮》第37年第11號(hào)，1940年11月1日）。其采用女性第一人稱敘述手法，描寫了對(duì)藝術(shù)的純愛和對(duì)名利的執(zhí)迷之間的矛盾。24歲的妻子“我”單方面向丈夫畫家“你”傾訴與其度過(guò)的五年婚姻生活?；榍啊拔摇毖瞿健澳恪?，愛“你”“對(duì)展覽會(huì)和大人物之名一概不關(guān)心、只管作畫” [7]7的純粹，拒絕其他媒妁之言;婚后甘愿與“你”共度清貧，任勞任怨，不在乎“你”是否能出人頭地，然而卻發(fā)現(xiàn)“你”一朝成名，漸次忘記純粹獻(xiàn)身于藝術(shù)的初心，成為一個(gè)卑劣虛偽、追求名利的俗人，遂決定離“你”而去。

“清貧”是《清貧譚》的題眼，論清貧自是作者的創(chuàng)作意圖之一，而且“甘于清貧的想法，不僅是主人公的，也是太宰治自己的” [8]。《促織》也關(guān)涉“清貧”，太宰治曾自言：

《促織》寫于1940年秋。那時(shí)我有了點(diǎn)收入，一下子拿到了差不多一千元的稿費(fèi)吧。這于我是人生第一次，不安得很。錢沒多久就花光了，我卻開始擔(dān)心自己會(huì)不會(huì)因?yàn)檫@點(diǎn)事成為所謂的“寫稿商人”，于是為了自戒寫了這篇小說(shuō)。小說(shuō)發(fā)表后，有流言說(shuō)這是攻擊文壇某某流行作家的文章。其實(shí)我壓根沒這個(gè)意思。純粹只是為了規(guī)誡一下自己內(nèi)心的庸俗根性。[9]139

《促織》中“我”傾訴：“為什么要這么執(zhí)迷于金錢呢？只要畫了好畫，日子總能過(guò)得下去的。沒有比有份好工作，然后無(wú)聲無(wú)名地、貧窮地、認(rèn)真地生活下去更令人快樂(lè)的了。錢什么的我都不想要，只想懷著遠(yuǎn)大的自尊心、安靜地過(guò)下去?！?[7]13這種思想在《黃英》中的馬子才和《清貧譚》中的馬山才之助那里同樣可見。熱衷于種菊的才之助被三郎勸說(shuō)賣菊后，立即表示出輕蔑：“賣我心愛的花去換油鹽之資，太荒謬了！實(shí)乃凌辱菊花。拿我高雅的趣味去換金錢，太卑劣了?！?[7]133甘愿“在庭院角落搭個(gè)小屋子，享受清貧，安心度日”。[7]139-140盡管才之助最終難耐酷寒，與黃英和解同居，但“一切聽任黃英姐弟，不再插嘴，成天只與鄰人下棋”。[7]140才之助放棄種菊，意味著他始終以賣菊為恥，既然不能阻止賣菊，那就干脆不種菊，如此便能潔身自好。換言之，《促織》中的“我”和《清貧譚》中的才之助都是“安貧樂(lè)道”者。如是，《清貧譚》和《促織》可謂異曲同旨。

此外，兩作在情節(jié)設(shè)計(jì)上也形成咬合?！肚遑氉T》的才之助和《促織》中從未正面出場(chǎng)的丈夫都經(jīng)歷了轉(zhuǎn)向，純?yōu)榕d趣而種的才之助屈從于黃英而放棄種菊，純?yōu)樗囆g(shù)而畫的丈夫屈服于名利而賣畫謀利。故事發(fā)展的雷同性揭示兩作的承沿關(guān)系，而事實(shí)上人物形象也契合了這種關(guān)系。原本理想完美的黃英被重塑成追求自由愛情、卻不能經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性，與《促織》的妻子“我”形象相似。

《促織》是第一人稱敘事，妻子“我”是敘事者?！拔摇钡目嘣V先發(fā)制人，容易博得讀者的同情與支持。但同時(shí)作品也給讀者留下疑問(wèn)——通篇都是“我”單方面的傾訴與指責(zé)，丈夫卻從未出來(lái)辯白，“我”所言是否屬實(shí)，丈夫作何感想？針對(duì)讀者的這一串疑問(wèn)，太宰治通過(guò)設(shè)計(jì)共同的主題和故事走向，借用兩個(gè)月后同一期刊發(fā)表的《清貧譚》中的馬山才之助代言了丈夫的回應(yīng)：“清者自清，濁者自濁?！闭珩R山才之助家雖有種菊賣菊之事實(shí)，但非馬山才之助自身所為一樣，妻子“我”所見到的丈夫畫家由純粹的藝術(shù)家變成庸俗的藝術(shù)家，也有另一種力量在作用。這種力量來(lái)自太宰治《清貧譚》開篇導(dǎo)語(yǔ)中提到的“新體制”。

四、“清者自清，濁者自濁”的移花接木與“新體制”

太宰治在《清貧譚》開篇寫道：

我以為《聊齋志異》的故事，與其說(shuō)是文學(xué)古典，更像是來(lái)自故土的傳說(shuō)。一個(gè)20世紀(jì)的日本作家以此古老故事作為骨架，添上些天馬行空的遐想，寄托日常之感懷，并將此作為創(chuàng)作作品推給讀者，我想并非罪孽深重之事吧。我的新體制，除了發(fā)掘浪漫外，似乎別無(wú)其他。[7]127

“新體制”是日本戰(zhàn)時(shí)的一個(gè)政治用語(yǔ)，指1940年近衛(wèi)文麿內(nèi)閣為了實(shí)現(xiàn)全民參戰(zhàn)而企圖建立的政治體制。1940年10月旨在推動(dòng)“新體制運(yùn)動(dòng)”的大政翼贊會(huì)成立。該月，內(nèi)務(wù)情報(bào)部官報(bào)《周報(bào)》發(fā)行臨時(shí)號(hào)“新體制指南”（第208號(hào)），普及日本國(guó)民對(duì)“新體制”的認(rèn)識(shí)。該報(bào)稱“明治維新是當(dāng)時(shí)的新體制” [10]5，“現(xiàn)在的新體制是昭和維新” [10]16，呼吁國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化乃至日常生活等所有方面都要以國(guó)防為中心、為基礎(chǔ)展開。文化方面，要求一改政治與文化互不干涉的對(duì)立關(guān)系，要求各文化部門統(tǒng)合，共同協(xié)力文化新體制的建設(shè)，及達(dá)到新日本文化建設(shè)乃至東亞新文化建設(shè)的目的。具體到個(gè)人，則要求“自我革新，在各個(gè)崗位上服務(wù)”“堅(jiān)定面對(duì)時(shí)局的決心，為扶翼皇運(yùn)而努力” [10]62。

《新體制指南》發(fā)行后的翌月，太宰治發(fā)表了《促織》，并開始創(chuàng)作《清貧譚》。太宰治導(dǎo)語(yǔ)處所言“新體制”指上述體制，遺憾國(guó)內(nèi)有研究由于不解該詞的時(shí)代意義，望文生義，誤將“私の新體制も、ロマンチシズムの発掘以外には無(wú)いやうだ”理解為“我僅想以此新穎文學(xué)體系引發(fā)文學(xué)的浪漫主義” [11]35。且有論文援引此譯，并依次認(rèn)為《清貧譚》表現(xiàn)的是太宰治對(duì)安定生活的一種渴望 [12]34。

新體制環(huán)境要求作家的創(chuàng)作服務(wù)于政治和戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的大部分作家而言，“如果不寫宣揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)的非文學(xué)性作品，就只能陽(yáng)奉陰違式的韜光養(yǎng)晦或是緘默不言” [13]136。在該時(shí)代背景下，《清貧譚》中關(guān)于“賣菊”的辯論涉及的不僅是藝術(shù)與謀生的關(guān)系，也關(guān)涉到政治與文學(xué)的關(guān)系，“賣菊”意味著認(rèn)同文學(xué)為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)。才之助拒絕賣菊，隱射文人對(duì)“新體制”的抵觸。而他最終屈服乃至放棄種菊，“成天只與鄰人下棋”，可視作是“陽(yáng)奉陰違式的韜光養(yǎng)晦”。

反觀太宰治二戰(zhàn)時(shí)期的真實(shí)表現(xiàn)。他雖不是積極的反戰(zhàn)主義者，其作品也曾受時(shí)局影響而遭禁售或彈劾，“但沒有停止寫作。我想既成這樣，那不寫到死才叫說(shuō)瞎話。這不是道理上想通了，是一介百姓的倔強(qiáng)”。[14]218事實(shí)上，太宰治在日本文壇整體蕭瑟的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期創(chuàng)造了一個(gè)稀有的創(chuàng)作豐收期。這有賴于其得天獨(dú)厚的條件：既沒有被征軍入伍，也沒有像原左翼系作家那樣受當(dāng)局及文壇監(jiān)視，其本人也不反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，故不影響其創(chuàng)作的質(zhì)與量 [13]140。但創(chuàng)作題材上迥然異于前期，多從古典、民間故事借材創(chuàng)作，表示出回避現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《右大臣實(shí)朝》（錦城出版社，1942年6月）通過(guò)塑造古代歌人寄托作者本人對(duì)美的追求和受現(xiàn)實(shí)桎梏的煩惱;短篇集《新釋諸國(guó)噺》（生活社，1945年1月）取材于井原西鶴的作品;短篇集《御伽草紙》（筑摩書房，1945年10月，寫作于1945年3月）取材自日本傳統(tǒng)民間故事集《御伽草紙》?？梢姟肚遑氉T》導(dǎo)語(yǔ)中的“發(fā)掘浪漫”可稱是太宰治對(duì)新體制下自身創(chuàng)作姿態(tài)的一種宣言。

戰(zhàn)爭(zhēng)期間，太宰治雖不至“沒有寫過(guò)一篇借戰(zhàn)爭(zhēng)做文章的作品” [14]216，但確實(shí)鮮見文學(xué)報(bào)國(guó)類的作品。他在1940年初發(fā)表的《海鷗》中寫道：“不知戰(zhàn)爭(zhēng)者，勿寫戰(zhàn)爭(zhēng)……憎惡日本內(nèi)地那些‘拿著望遠(yuǎn)鏡瞭望了下戰(zhàn)爭(zhēng)就寫戰(zhàn)爭(zhēng)的人’?！?[15]209日本漢學(xué)家竹內(nèi)好曾這樣評(píng)價(jià)戰(zhàn)時(shí)的太宰治：“我被他那種藝術(shù)性的抵抗姿態(tài)所吸引。至少當(dāng)時(shí)在我眼中，他站在了蹭戰(zhàn)爭(zhēng)這一熱度的烏合之眾的對(duì)立面?！?[16]71太宰治這種逆行者的創(chuàng)作思想與馬子才、馬山才之助不賣菊的觀念如出一轍。但到戰(zhàn)爭(zhēng)晚期，太宰治應(yīng)報(bào)國(guó)文學(xué)會(huì)之邀創(chuàng)作《惜別》（朝日新聞社、1945年9月），虛構(gòu)出與真實(shí)魯迅大相徑庭的魯迅形象以宣傳中日親善，也淪為文學(xué)報(bào)國(guó)作家陣營(yíng)之一員。擅長(zhǎng)“隱藏到作中人物中去獲得自由感” [17]160的太宰治，和馬山才之助一樣最終屈從了。這種耦合性是純屬偶然，還是他未卜先知？

結(jié)語(yǔ)

太宰治的《清貧譚》對(duì)原作《黃英》中黃英和馬子才進(jìn)行了形象重塑，這集中體現(xiàn)在“清者自清、濁者自濁”之言的移花接木上。原作中堪稱蒲松齡女性審美最高期待的黃英被重塑成一個(gè)敢于追求自由愛情，卻又嬌弱、缺乏獨(dú)立性的女性。原作中清高、迂闊的馬子才被重塑成一個(gè)雖迂闊但亦剛直豪氣的反俗者。孰清孰濁？蒲松齡和太宰治各有答案。

我們推究太宰治重塑黃英與馬子才至少有兩點(diǎn)原因。一是為了與創(chuàng)作時(shí)期和登載刊物同于《清貧譚》的另一篇小說(shuō)《促織》形成呼應(yīng)，規(guī)訓(xùn)自己不為謀生而寫，故將黃英塑成與《促織》之“我”相似的女性，由馬山才之助代言《促織》中一直未曾露面回應(yīng)的“你”。兩作由此形成一個(gè)閉環(huán)，完成自問(wèn)自答，也回應(yīng)由“女性獨(dú)白體”帶來(lái)的讀者疑惑。太宰治強(qiáng)烈的讀者意識(shí)在這里再次彰顯。二是為了服務(wù)《清貧譚》的主旨。《黃英》寫士人與菊花精靈的姻緣與交誼，頌揚(yáng)陶氏姐弟所象征的高雅士魂，審視傳統(tǒng)思想價(jià)值觀在明末清初面臨的挑戰(zhàn)，“借陶氏姐弟對(duì)以馬子才為代表的傳統(tǒng)士人進(jìn)行顛覆性的批判” [18]76。而《清貧譚》寫太宰治自己的清貧觀，隱射“新體制”，馬山才之助代表“新體制”時(shí)局下的文人處境，也代言太宰治本人“掙扎而又焦躁的矛盾心理” ① 以及他對(duì)“新體制”的批判。相較黃英，太宰治心理上更為貼近馬山才之助，所以對(duì)他用筆更細(xì)膩，將“清者自清，濁者自濁”嫁接給他，以暗示自己不為“新體制”吞噬的決心。只是無(wú)論才之助還是太宰治本人，最終都未能一“清”至終。

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Who is Unsullied： On the Reshaping of the Characters

in Huang Ying by Osamu Dazai's A Tale of Poverty

ZOU Shuang-shuang

（School of Foreign Languages of Sun Yat-sen University，GuangZhou 510275，China）

Abstract： Dazai Osamu rewrote Huang Ying into A Tale of Poverty，reshaping the characters of Huang Ying and Ma Zicai，which is mainly reflected in the change of the person who say“A unsullied one is unsullied，and a sordid one is sordid”. Huang Ying，the perfect ideal woman in the original work，is reshaped into a woman who dares to pursue love but cannot stand on her own. While Ma Zicai，who is arrogant and stubborn in Huang Ying，is reshaped into the most central character in the work，still stubborn，but with more backbone. There are two reasons for Osamu Dazai's remodeling. One is to echo Cricket created at the same time by Osamu Dazai. The second is to better reveal the situation of literati under the“New System”and criticize the system.

Key words： Liaozhai Zhiyi;Huang Ying;Dazai Osamu;A Tale of Poverty;Cricket

（責(zé)任編輯：陳麗華）