劉悅 史媛娜

中圖分類號：I207.41 ? ?文獻標志碼：A

一

在古今中外的所有文體中，若問哪一種最受讀者歡迎，也就是說哪一種的受眾面最大，答案應該是“小說”。蒲松齡是全能型的作家，小說、詩歌、俚曲、戲劇都有創(chuàng)作，并且都取得了令人矚目的藝術成就，可是經過數(shù)百年的歷史檢驗，其最有影響、最具風格的作品還是短篇小說集《聊齋志異》。

為什么小說會有如此大的影響力和如此長的藝術壽命呢？在《小說的藝術》中，米蘭·昆德拉引述赫爾曼·布洛赫的理論說：“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說惟一的存在理由。一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說?！?[1]6-7由此看來，有所“發(fā)現(xiàn)”，才是小說存在并引起讀者興趣的關鍵所在;藝術地記錄這種“發(fā)現(xiàn)”，并使其傳之久遠而具有永恒的價值，才是小說家的使命之所在。

那么，在《聊齋志異》中蒲松齡“發(fā)現(xiàn)”了什么？他又是如何把這種“發(fā)現(xiàn)”記錄并表現(xiàn)出來的呢？李志紅教授通過仔細閱讀《聊齋志異》，將這種“發(fā)現(xiàn)”記錄并進行評論，著成了這部聊齋學研究專著《〈聊齋志異〉與“中國風”》。

二

《聊齋志異》是一部包羅萬象、百科全書式的文言短篇小說集。正因為它是短篇小說的集合，篇目多到近五百篇，所以更容易給人以琳瑯滿目、洋洋大觀的感覺。這么多的篇目和內容，不可能篇篇、處處都是蒲松齡的嶄新發(fā)現(xiàn)。正如他在《聊齋自志》中所說的那樣：“披蘿帶荔，三閭氏感而為騷;牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖”“才非干寶，雅愛搜神;情類黃州，喜人談鬼”“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄;浮白載筆，僅成孤憤之書” ① ——古代的屈原、李賀、干寶、蘇軾、劉義慶、韓非等人，都是他的老師，蒲松齡從先賢身上繼承了不少東西，不管是形式上還是內容上。但是，只是繼承還不足以顯示一部小說集的巨大成就。甚至就是發(fā)展，也還不能使一部小說集走上最高峰。也就是說，只有創(chuàng)新才是《聊齋志異》最值得傲人的價值所在。蒲松齡沒有創(chuàng)新思維，《聊齋志異》就不會取得如此震古爍今的輝煌成就。而創(chuàng)新思維的前提是“發(fā)現(xiàn)”。只有作者發(fā)現(xiàn)了小說創(chuàng)作的新的疆域——形式和內容——并用心開發(fā)經營出來，其作品才會升華出煥然一新而又卓爾不群的優(yōu)雅氣質和悠揚神韻。

另外，我們還要有“神韻”，因為蒲松齡發(fā)現(xiàn)并極力探索的就是“小說的神韻”這一命題。

“神韻”一詞，本來是中國詩學的傳統(tǒng)范疇。張宇聲先生在《神韻詩學漫論·弁言》中說：“神韻詩學是極富東方色彩的詩歌創(chuàng)作與詩學理論體系，創(chuàng)作與理論相互為用，在中國悠久的文學史上一直綿延回伏，或隱或顯地存在，大部分時間它或許并非主流，但有時又處于極為耀眼的位置。它的思想光芒使人們不能漠視，于是就有了源源不絕的持續(xù)言說和崇尚?？梢哉f，從唐末司空圖開始，這種聲音就愈來愈響亮，理論的影響越來越深入與綿長?！?[2]1這一源遠流長的詩學特色，到清代初年的大詩人王士禛的手中，才真正煥發(fā)了驕人而閃亮的光芒。

王士禛手中的神韻詩是什么樣的呢？袁世碩先生在《蒲松齡與王士禛交往始末》中說：“王士禛作詩主神韻一格，不抽象地發(fā)議論，也不直露地敘寫現(xiàn)實事物，要求升華為一種含蓄朦朧的詩的意象，如‘鏡中之象，水中之月，羚羊掛角，無跡可尋’。” [3]211這是對王士禛神韻詩風格極為簡要精當?shù)母爬ā?/p>

王士禛詩歌創(chuàng)作量巨大，其中符合神韻標準的也觸目皆是。如《秋柳四首》《真州絕句》《再過露筋祠》等，都是有名的神韻詩杰作，具有極高的審美價值。就算是我們耳熟能詳?shù)哪鞘住稇蝾}蒲生〈聊齋志異〉卷后》：“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱詩?！币搀w現(xiàn)著濃濃的神奇與神秘味道，讓人回味不盡。

我們來看袁世碩先生對此詩的分析：“前兩句是從作品的角度而發(fā)，以農村雨天里群眾于豆棚瓜架下聽講狐鬼故事這樣一種景象，隱喻《聊齋志異》的傳奇性，言之無稽，聽之有趣。后兩句是從作者方面來說，以揣度的口吻，謂蒲松齡厭談人世間之事，喜歡講鬼怪故事。從邏輯關系上說，后者是因，前者是果，其間的關系及詩之意蘊，就暗含在兩者所用的詞語典故的一致中。‘姑妄言之’，用的蘇軾的故事：蘇軾因反對變法，被貶為黃州團練副使，心中不滿，便不問政務，經常與人談鬼怪事，有人沒有可談的，他就說：‘姑妄言之。’‘秋墳鬼唱時’，化用李賀《秋來》詩‘秋墳鬼唱鮑家詩’一句，亦用其意。前后兩聯(lián)對應起來，也就意蘊深永，含蓄地道出了蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》的底蘊。” [3]211這段話中所說的“隱喻”“暗含”“意蘊深永”“含蓄地道出”等，點明的都是此詩的神韻特點。

三

王士禛既然用神韻詩來評價《聊齋志異》，也就證明他是看到了《聊齋志異》的神韻詩性并對其表示承認和贊賞的。在《〈聊齋志異〉與“中國風”》中，李志紅教授將王士禛的神韻詩性解釋為意境營造的虛實相生。她說：“在文學創(chuàng)作領域，虛實相生是意境營造的重要技法。虛境是指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，虛境通過實境來實現(xiàn)，實境要在虛境的統(tǒng)攝下來加工，虛實相輔相成、互相成全?！?[4]80那么，在中國古代文學批評史上，哪一種理論最符合虛實相生這一原則呢？李志紅教授以批評家的敏銳眼光“發(fā)現(xiàn)”，就是王士禛的神韻詩理論。

接下來，李志紅教授引錄清初詩人趙執(zhí)信《談龍錄》中的一段話，來作說明：

錢塘洪昉思（昇），久于新城之門矣。與余友。一日，并在司寇宅論詩。昉思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首尾爪角鱗鬣，一不具，非龍也?！彼究苓又唬骸霸娙缟颀垼娖涫撞灰娖湮?，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫者耳！”余曰：“神龍者屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣。” [4]80

李志紅教授解釋說：“從趙執(zhí)信的這段記錄來看，他認為在文學創(chuàng)作中純粹的虛，如王漁洋提倡的神龍見首不見尾的神韻說，不美，不易弄懂，容易給讀者造成不知所云的茫然;如王漁洋認為純粹如雕塑繪畫的實，又讓人感覺缺少些另外的味道。這里需要糾正一下，在筆者看來，中國畫的繪畫有虛的一面，并不是如王漁洋所言屬于純粹的寫實風。最關鍵的是，在這段文字里趙執(zhí)信提出了文學創(chuàng)作虛與實應同時具備的觀點。這樣的觀點，到今天我們依然承認在文學創(chuàng)作的意境營造中虛實是辯證統(tǒng)一的，虛實相生才可以營造出真正的藝術意境之美?！?[4]81李志紅教授的這段分析很有見地，在以前我們是完全贊成的。但是近來仔細讀過《談龍錄》這段文字，我們又有了新的看法，趁便寫在這里，向李志紅教授求教。

這段文字所記之事，是中國詩歌史上的一大著名公案。爭來爭去，爭論了三百多年，直到現(xiàn)在還是莫衷一是。在我們看來，洪昇認為寫詩就要像雕龍一樣，要表現(xiàn)出所寫內容的全部，否則，就不能算是意義完整的詩。洪昇是《長生殿》的作者，也是有名詩人，不會不知道虛實相生的創(chuàng)作規(guī)律。他之所以說出這樣的話，實乃是“嫉時俗之無章”的帶有情緒的偏激之語，不可作為他的正式文學理論看待。其實，洪昇的觀點也有其合理性，大至一部文學作品，小到一首絕句詩，結構條理完整是最起碼的要求，“無章”總不能算是好作品。

可是，趙執(zhí)信和王士禛卻不是一般的詩人。他們都是詩人中的龍，像結構完整、首尾俱全這種一般性的要求，是束縛不住他們的。所以王士禛才接著洪昇的話茬兒說，不錯，詩是龍，但它不是一般的龍，它是神龍。你所說的把首尾爪角鱗鬣都展現(xiàn)出來的龍，是一般的龍，而神龍是見首不見尾的。它們在天上飛行，藏在云層之中，只是偶爾露出一爪一鱗而已，怎么能看到它的全體呢？有誰見過完整的龍呢？注意，王士禛所說的“云中”這兩個字非常重要。他的詩歌理論，就仿佛美國作家海明威的“冰山原則”——“冰山運動之雄偉壯觀，是因為它只有八分之一在水面上”。作者所應描寫的只是冰山水面之上的八分之一，而剩余的八分之七，則需要讀者去想象，去補充。在今天看來，王士禛的這一說法，還是頗合世界潮流的。

其實，趙執(zhí)信的說法和王士禛的說法并無二致，他只是把王士禛沒有說出或覺不必說出的一方面意思給說了出來。趙執(zhí)信的話可以分為前后兩截。前半截說，因為神龍變化無常，所以不可能見到它的固定形體。不過人們可以通過它的一鱗一爪，大致推測出它的全體。這和王士禛的話幾乎一模一樣，沒有任何沖突。趙執(zhí)信接著說，若是認為我們看到的一鱗一爪就是龍的全體，就會讓雕刻繪畫者有口實了。趙執(zhí)信的這句話道理很淺白，除了初級階段的學詩者，誰也不會有這樣的認識。假如有人真的認為眼前所見就是事物的整體，詩中所寫就是詩的全部，這種人也成不了詩人，因而也不會成為三大詩人的討論對象。

也就是說，趙執(zhí)信的后半截話完全可以不必說。不必說而他又說了出來，不是為了和王士禛爭一日之高低，而是為了給洪昇找個臺階下。趙執(zhí)信認為，洪昇心里想說的也就是他說的意思，而他的意思也就是王士禛的意思，三個人的意思基本上沒有區(qū)別。趙執(zhí)信覺著王士禛錯會了洪昇的意思，所以才把洪昇作為王士禛門人不好意思說出進行爭辯的話，替他說了出來。這段引文后邊還有四個字：“昉思乃服?！焙闀N服的是趙執(zhí)信把正反兩方面的意思都說完整了。

李志紅教授精準地“發(fā)現(xiàn)”了《聊齋志異》和虛實相生的神韻詩學的關系，通過閱讀李志紅教授的著作，我們“發(fā)現(xiàn)”她的這種理解，在角度上稍有偏差。趙執(zhí)信發(fā)表《談龍錄》時，蒲松齡都七十歲了，他當然不可能知道《談龍錄》所記的這件事。但是王士禛的神韻詩學他是一定有所接觸并有所領會。這一領會沒有體現(xiàn)在他的詩歌創(chuàng)作中，反而體現(xiàn)在了他的小說創(chuàng)作中。假如蒲松齡也寫神韻詩，就算寫得再好，也頂多是王士禛第二。然而他寫神韻小說，反而成了中國第一。這也可以算是蒲松齡“發(fā)現(xiàn)”神韻詩學巨大價值后的靈活運用，也就是創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉化了——這對當今的文學創(chuàng)作，似乎也有借鑒意義。

四

蒲松齡在西鋪畢府坐館時與王士禛有過一次會面。后來，王士禛對《聊齋志異》產生了興趣，閱讀過部分《聊齋志異》篇什，并且還寫下了部分批語。據(jù)今人統(tǒng)計，這些批語有三十余則。這里，我們再聯(lián)系有關作品，通過王士禛的兩條具體評語，來看看他眼中的《聊齋志異》具有怎樣的神韻性質。

王士禛評《俠女》篇曰：“神龍見首不見尾，此俠女其猶龍乎？”

《俠女》篇說的是金陵顧生的家對面，有一對母女賃居其中。其中的女子“年約十八九，秀曼都雅，世罕其匹”，但卻“為人不言亦不笑，艷如桃李，而冷如霜雪”，真是“奇人也！”這樣充滿神秘色彩的人物，一出場就給人以無限的想象空間。后來有一少年與顧生交好，做了他的孌童。再后來，此女子竟嫣然而笑，與顧生“欣然交歡”，可是，“明日又約之，女厲色不顧而去”。這真是莫名其妙。又后來，顧生再一次與女子交歡，卻被那少年無禮沖撞，女子以神奇之術殺死此少年，原來是一只白狐。這簡直就是匪夷所思了……更后來，女子為顧生生下了兒子，卻不愿嫁給顧生，更是讓人摸不著頭腦。最后女子殺死仇人，為父報仇，“女一閃如電，瞥爾間遂不復見”——這樣一個故事，這樣一個女子形象，除了王士禛用他的詩學術語“神龍見首不見尾”來評價，還有更好的用語嗎？

王士禛評《連瑣》篇曰：“結盡而不盡，甚妙?！?/p>

《連瑣》篇說的是書生楊于畏和鬼女連瑣的戀情故事。整篇故事本就充滿玄夜凄風的幽冷詩意，再加上其優(yōu)美含蓄的結尾，并且又沒有多余的“異史氏曰”，是《聊齋志異》名篇中的名篇。其結尾云，連鎖由于日食煙火，漸受生人氣，再加人之精血培本固元，就由鬼女變成了生人?！坝嬛涟偃眨辜胰撕慑氁允?。日既夕，果見青鳥雙鳴。楊喜曰：‘可矣。’乃斬荊發(fā)壙。見棺木已朽，而女貌如生。摩之微溫。蒙衣舁歸，置暖處，氣咻咻然，細于屬絲。漸進湯酏，半夜而蘇。每謂楊曰：‘二十余年如一夢耳’”。好一個“二十余年如一夢耳”，真是一切盡在不言中，盡而不盡，讓人遐想無限了。

五

李志紅教授《〈聊齋志異〉與“中國風” 》分為七章十七節(jié)，洋洋灑灑論證了自己所發(fā)現(xiàn)的“《聊齋志異與‘中國風’》”的方方面面。有興趣的讀者盡可以去閱讀原著，吸收更多的營養(yǎng)。

原著有山東大學文學院教授、著名聊齋學專家鄒宗良先生的長《序》。《序》末云：“志紅教授以其慧心慧眼發(fā)現(xiàn)了《聊齋志異》所蘊含的中國傳統(tǒng)文化的深厚內涵，并從時下流行的‘中國風’、新的現(xiàn)代視角入手進行發(fā)掘和考察，探幽攬勝，抉微燭隱。這對于中外讀者通過這部文學名著進一步深入認識和了解中國文化的內涵和特色而言，是一件很有意義的事?！?[4]7這些話也說出了我們想表達的意思。

為了再說出一點新意，我們就結合李志紅教授原著中的一個精彩之點，引申發(fā)揮，談點自己的看法，也算是“竊攀屈宋宜方駕”“不薄今人愛古人”了。

參考文獻：

[1][法]米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].上海：上海譯文出版社，2004.

[2]張宇聲.神韻詩學漫論[M].長沙：岳麓書社，2020.

[3]袁世碩.蒲松齡事跡著述新考[M].濟南：齊魯書社，1988.

[4]李志紅.《聊齋志異》與“中國風”[M].濟南：山東大學出版社，2020.

（責任編輯：陳麗華）