【摘要】 俄羅斯白銀時代作家扎米亞京的短篇小說《洞穴》改編為戲劇后，重構(gòu)了原小說的一些情節(jié)，一定程度上增強了小說原有的悲劇性，將情節(jié)立足于人物的對話，深化了人物與人物、人物與環(huán)境的矛盾沖突。本文結(jié)合時代背景，通過文本分析法解讀《洞穴》戲劇內(nèi)容及對比在小說情節(jié)上的改變等，分析其作品的悲劇色彩及藝術(shù)特色。

【關(guān)鍵詞】 戲劇;扎米亞京;《洞穴》;悲劇性

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）14-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.14.002

葉甫蓋尼·伊萬諾維奇·扎米亞京（1884-1937）是20世紀(jì)俄羅斯文壇上一位杰出的作家、批評家，被人們尊稱為“語言藝術(shù)大師”。他的一生創(chuàng)作時間并不算長，只有二十幾年，但他卻在二十世紀(jì)俄羅斯文壇中占據(jù)著獨特的位置。他的長篇小說《我們》被認(rèn)為是20世紀(jì)的第一部反烏托邦作品，并與奧爾多斯·赫胥黎的《美麗新世界》（1932年）和喬治·奧威爾的《1984》（1949年）一起被譽為世界著名的反烏托邦文學(xué)三部曲?！抖囱ā愤@部戲劇是扎米亞京于1928年改編自他創(chuàng)作于1920年的同名小說，通過短短兩幕的情景展示了十月革命后的俄羅斯正經(jīng)歷“戰(zhàn)時共產(chǎn)主義”政策下的物資匱乏，展現(xiàn)了20世紀(jì)初知識分子艱難、矛盾的處境，探討了人性在極端環(huán)境下的異化與掙扎。戲劇在小說的基礎(chǔ)上進行了一定情節(jié)的變動，將小說的內(nèi)容刻畫到人物的對白中，使戲劇的沖突更為凸顯，使作品悲劇性的塑造更為深刻。

一、創(chuàng)作背景——悲劇的源泉

扎米亞京曾在《在后臺》一文中回憶起自己創(chuàng)作《洞穴》的起因：“1919年，冬天，夜班，在室外。跟我一同值班的同事，一位凍餓交加的教授，抱怨自己的身體狀況：‘哪怕只是偷點劈柴呢！可最痛苦的是我辦不到，即使去死，我也不會去偷?！诙欤易聛韺懶≌f《洞穴》?！?①1920年創(chuàng)作的小說是戲劇架構(gòu)的雛形。這一時期的俄羅斯正處于“戰(zhàn)時共產(chǎn)主義”時期，物資極度匱乏，人民忍饑挨餓，戲劇中也體現(xiàn)了這一背景，比如馬丁的一段對白：

（第一幕）

馬丁·馬丁諾維奇（繼續(xù)）：嘿，你看我，難道有人會相信我曾經(jīng)坐在寬敞的大廳里彈鋼琴，人們鼓著掌，笑著鬧著，歡呼著嗎？連我自己都不信，我知道我是個穴居人，是個野蠻人——我們都是?，F(xiàn)在我們需要什么？是爐火、食物……今天有5個土豆，不是冷凍的，是新鮮的，我就很幸福了……可明天呢……可什么是“明天”呢，只有今天……像“明天”“后天”這種東西，人類還要過個一千年才能搞明白……

戲劇與小說不同之處就在于戲劇僅依靠人物的對白和動作推動情節(jié)，闡明背景，而沒有第三人稱的敘述，因此只能將背景通過人物的對話表現(xiàn)出來。從馬丁的對白可以看出，馬丁曾經(jīng)也是一個知識分子，生活優(yōu)渥，受人追捧，而現(xiàn)在他卻窮困潦倒，只要有5個新鮮的土豆就很滿足，缺乏最基礎(chǔ)的生存物資“爐火”“食物”，他自稱為“穴居人”“野蠻人”，對“明天”，即未來毫無憧憬，甚至可以稱之為絕望，可見“戰(zhàn)時共產(chǎn)主義”政策下知識分子艱難的處境。可以說《洞穴》這部作品是扎米亞京短篇小說的巔峰之作之一，他在戲劇中無法像在短篇小說中一樣，運用大量“隱喻”，用“洞穴”暗示當(dāng)時的彼得堡、用“馬丁和瑪莎”暗示那個時代知識分子的一種普遍的狀態(tài)，只有巧妙地將背景融入到人物的對白中，由主人公自己將他們窘迫、無助的生活說出口，這極大地加深了戲劇的悲劇性。

二、矛盾沖突——悲劇性的塑造

按照傳統(tǒng)的戲劇理論來講，構(gòu)成戲劇的第一要素就是戲劇沖突，也就是說沒有矛盾與沖突，也就構(gòu)不成所謂戲劇?！抖囱ā愤@個標(biāo)題就蘊含著矛盾與沖突，作品的故事背景是在1920年的圣彼得堡，20世紀(jì)的彼得堡已經(jīng)屬于現(xiàn)代社會了，但作者卻將標(biāo)題定為“洞穴”這樣一個帶有石器時代氣息的名字，這即是矛盾之一。作者借“石器時代”的荒涼、難以生存這一特性，影射了當(dāng)時彼得堡人民的困窘的生活，其原因有二：語言上的創(chuàng)新，將熟悉的話題陌生化，更好地傳達所談事物的特征，“石器時代”與現(xiàn)代文明形成強烈的對比，暗指人民過著近乎原始的貧困生活;二是當(dāng)時俄羅斯嚴(yán)格的書刊檢查制度，迫使作者只能借古諷今，虛實相間 ②。

戲劇沖突主要表現(xiàn)為三種形態(tài)：其一，劇中人物由于目的和動機不同，交織成了人與人之間錯綜復(fù)雜的矛盾沖突。或者，是由于劇中人物性格的差異，他們對待事物的態(tài)度、追求的理想、所采取的手段各不相同。而在相互撞擊中形成的人與人之間的沖突?！抖囱ā分腥伺c人之間的沖突③是相對直觀的，是在于身為知識分子的馬丁和鄰居奧別爾特舍夫之間的沖突。兩人產(chǎn)生矛盾是由于馬丁偷竊了奧別爾特舍夫家的柴，雖然兩人并沒有發(fā)生面對面的爭吵，但是毫無疑問兩人是站在對立的立場上。馬丁在第一幕中曾向奧別爾特舍夫禮貌地借過柴，但奧別爾特舍夫卻在得到了馬丁的幫助時拒絕了他的請求，引發(fā)了馬丁偷柴的舉動，他們之間的矛盾是最直接的。

同為知識分子的馬丁和瑪莎同樣也有著矛盾，瑪莎想在自己命名日當(dāng)天和馬丁重溫往日的快樂，她希望至少能在自己命名日那天屋子能溫暖一些、馬丁能像過去一樣為她彈鋼琴，但馬丁是無法滿足瑪莎的愿望的，他們已經(jīng)沒有柴了，這是瑪莎的需求和馬丁無法滿足的矛盾。與這種矛盾相類似的還存在于馬丁和居委會主席謝利霍夫之間，居委會主席謝利霍夫受到鄰居奧別爾特舍夫的委托來調(diào)解馬丁與其之間的問題，要求馬丁歸還木柴，但在瑪莎命名日那天，馬丁已將木柴燃燒，無力償還，這是謝利霍夫的要求和馬丁無法滿足其要求的矛盾，這種矛盾是間接的，其根本還是指向馬丁與鄰居奧別爾特舍夫。

由此可見，短短一篇二幕戲劇，四個主人公之間，馬丁作為劇情中心支撐的人物，與另外三人都有著或直接或間接的矛盾沖突，這就非常突出戲劇藝術(shù)的色彩，并為整部戲劇的悲劇性奠定了基礎(chǔ)。

其二，人物的思想、感情、意志、愿望和理想的不斷成長變化與調(diào)整中形成的矛盾斗爭，通過人物的獨白揭示出來的內(nèi)心沖突 ④。小說中馬丁在偷柴之前有一段內(nèi)心的掙扎，但在戲劇中，這段內(nèi)心掙扎的部分變成通過人物動作來展現(xiàn)。

（第一幕）

馬丁·馬丁諾維奇回到書房。瑪莎在睡夢中喃喃發(fā)出囈語。馬丁·馬丁諾維奇在她身旁站了一會兒，雙拳緊握。他思考著。突然，他果斷地在已經(jīng)穿上的夏季大衣外面又套上一件大衣，往口袋里放了刀子和鉗子。鉗子掉落，在驚慌中僵住了。

通過在瑪莎身邊站了一會兒、雙拳緊握和思考這些動作或狀態(tài)可以清楚地看出馬丁為了妻子不得不偷竊的內(nèi)心掙扎。作為一個接受過教育的知識分子，馬丁曾經(jīng)也生活優(yōu)渥、受人追捧，但如今饑寒交迫，為了滿足生病妻子的小小愿望，短暫的掙扎后，決定放下自尊去鄰居那里偷一點柴回來。而這是一種理想屈從于現(xiàn)實的悲哀。

其三，劇中人物與自然環(huán)境、社會環(huán)境之間形成的外部沖突。外部沖突在《洞穴》中更多的是社會環(huán)境造成的。在社會大環(huán)境下，忍饑挨餓、苦受嚴(yán)寒已經(jīng)是家常便飯，這個時代人人自危，大家在一個個“洞穴”中從“人性”走向“獸性”?，斏瘜^去的美好回憶即是這種沖突的體現(xiàn)：

（第二幕）

瑪莎（對進來的馬丁·馬丁諾維奇）：我的信，這是給你的。你知道嗎，從我開始讀信，我的心像瘋了似的，一切是如此清晰，如此清晰，好像不是五年，而是昨天……馬爾特，我親愛的，你還記得那天晚上：我的藍色的房間，鋼琴裝在套子里，在鋼琴上有個煙灰缸，還有馬頭形木雕，我的老天啊，一切都這樣清晰……我彈奏著鋼琴，你從后面走過來，我第一次抬起了頭……（不再作聲）

這里作者花費了大段篇幅讓瑪莎回憶往昔，讓瑪莎陷入對過去幸福生活的回想，與現(xiàn)實中的寒冷饑餓、走投無路形成了鮮明的對比?，斏瘜χ鼗剡^去那樣美好時光的向往，與冰冷殘酷的現(xiàn)實環(huán)境之間有著激烈的矛盾沖突，但瑪莎只是眾多矛盾共有者的其中一員，與社會大環(huán)境站在矛盾對立面上的是在這樣糟糕的環(huán)境下深受苦難的所有人。

可以看出，《洞穴》這部作品中處處是矛盾、處處是沖突，這些矛盾與沖突無一不彰顯了戲劇的悲劇情調(diào)。馬丁和瑪莎只是在社會現(xiàn)實遭受痛苦，艱難求生的普通人的一個縮影。這些矛盾與沖突展現(xiàn)的是整個社會的悲劇，人性在痛苦中逐漸走向扭曲，走向“獸性”。同時，人性的斗爭也在馬丁的身上得到體驗，最終馬丁意圖選擇死亡，選擇用“文明”打破“野蠻”，以死亡來結(jié)束這絕望、無止境的“洞穴”生活。

三、戲劇情節(jié)重建——悲劇性深化

戲劇由小說改編的過程中增減了一些情節(jié)，使情節(jié)更具有悲劇性，也更符合戲劇的形式。首先，作者在小說中設(shè)計的情節(jié)是馬丁去鄰居奧別爾特舍夫那里接水，而在戲劇中將二者立場調(diào)轉(zhuǎn)，變?yōu)榱肃従尤ヱR丁家接水，這是戲劇中一個非常大的變動。這種變動實際上使人性的異變表現(xiàn)得更為深刻，在戲劇中，奧別爾特舍夫并非簡單地拒絕了馬丁的請求，而是在自己受人恩惠的同時選擇了不去幫助馬丁和生病的瑪莎。這種行為實際上凸顯了人性的“自私”，而這種“自私”的形成是可悲的，其成因一部分來源于艱難的社會環(huán)境，另一部分則源于奧別爾特舍夫本身個性。但在小說中奧別爾特舍夫沒有收到馬丁的幫助，這種情況下的拒絕就顯得沒有那么荒誕，沒有那么無奈。對社會的悲劇感也一定程度上降低了。

其次，由于戲劇中將奧別爾特舍夫接水的情節(jié)進行了改動，那么馬丁去鄰居家偷柴的情節(jié)也隨之發(fā)生了一定變動。在小說中，馬丁在去奧別爾特舍夫家接水回家的路上就產(chǎn)生了激烈的心理活動，然后決定偷柴。但在戲劇中，馬丁的猶豫不安、慌張的心情體現(xiàn)在其動作上，他“在瑪莎身邊站了一會兒”“雙拳緊握”“思考”，毅然決然地決定偷柴，但是這種犯罪行為讓他非?；艁y，于是他在匆忙中將鉗子掉到了地上，吵醒了熟睡中的瑪莎，在小說中是沒有這一段情節(jié)的。

（第一幕）

瑪莎（醒來）：是你嗎，馬爾特？你要去哪兒？

馬丁·馬丁諾維奇：等一下……我要去居委會……我馬上回來。（不經(jīng)意地?fù)炱疸Q子，放到背后）

瑪莎：別忘了……別忘了帶鑰匙。不然你進不了家門的時候，我就得起床……

增添了這段情節(jié)是為了與后文中瑪莎決心喝下毒藥，要馬丁離開時說的話相呼應(yīng)：

（第二幕）

瑪莎：現(xiàn)在……去吧，散散步。別忘了帶鑰匙，不然砰的一聲關(guān)上門，沒人……沒人再給你開門了……

兩幕中都有瑪莎提醒馬丁帶鑰匙的情節(jié)，但第一幕是日常的提醒，瑪莎病得很重，不想起床給馬丁開門，而第二幕卻是訣別，不過短短一天時間，夫妻二人就要面臨永別，生活的沉重壓得他們想以死亡來解脫。小說中僅有結(jié)局時的一次提醒，顯然戲劇中兩次提醒——平凡日常和生離死別成為了一種對照，加深了戲劇的悲劇性。

另外，除了夫妻二人，居委會主席謝利霍夫這個配角也被作者加了戲份，謝利霍夫因馬丁偷柴一事來馬丁家拜訪，與女主人瑪莎寒暄時，多了這樣一段話：

（第二幕）

謝利霍夫：對……今天我排隊買面包了，買了兩塊八分之一大小的，然后我看到了，在高爾基居住的房子對面的科隆韋爾克斯基的拐角處，一個女孩正站著哭著?？粗司艢q的樣子。我一下就心軟了，走近她，我想：“如果她請求要點面包，對天發(fā)誓，我會給她掰一塊”，“你怎么了”我說，“小女孩兒，你在哭嗎？”而她突然轉(zhuǎn)向了我：“你欠揍嗎？”她說，然后我就蹲了下來。（哈哈大笑）

作者為謝利霍夫所加的這段話，其實是對謝利霍夫的人物形象的補充。從這段謝利霍夫的臺詞中可以看出他內(nèi)心善良的一面。謝利霍夫?qū)︸R丁和瑪莎的稱呼為“先生”“太太”，與他們對話時用“您”，而他對奧別爾特舍夫的稱呼則是“狗崽子”，可見謝利霍夫?qū)χR分子的尊敬，而對奧別爾特舍夫則是一種輕蔑不屑的態(tài)度。但謝利霍夫雖然內(nèi)心善良，但落到實事上他對馬丁一家的困境卻毫無幫助，他來向馬丁問責(zé)，要馬丁歸還木柴的這些行為實際上也是推動馬丁一家走向悲劇的原因之一。謝利霍夫這一人物形象也許是同時代背景下的大多數(shù)人，他們本性不壞，內(nèi)心也是善良的，但在這樣冷漠的社會環(huán)境下，只能選擇明哲保身，對其他受苦難的人主動選擇視而不見，這樣一群人的出現(xiàn)也展現(xiàn)出了社會“吃人”的一面，在這樣的社會環(huán)境下，人性的扭曲已成常態(tài)，人們自己活著已是不易，更別提幫助其他陷入泥沼的人了。作者添加的這段對白，讓謝利霍夫這個人物形象更加豐富、飽滿，也突出了社會環(huán)境對人性的迫害，增添了作品的悲劇情調(diào)。

四、結(jié)語

隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，悲劇藝術(shù)也逐漸從史詩中的英雄人物走向的平民大眾。扎米亞京通過短短一部作品展現(xiàn)了那個幾塊劈柴就能逼死人的時代悲劇，一方面表達了對受苦難人民的同情和憐憫，一方面表達了對不合時宜政策對底層人民壓迫的諷刺?！抖囱ā返谋瘎∈瞧椒踩说谋瘎。彩菚r代的悲劇。普通人在社會環(huán)境的影響下沒有選擇的權(quán)利，馬丁偷柴是無奈之舉，但即使他放下自尊去做了這些他本不愿做的事，良心備受折磨，也僅僅能得到一時的喘息。戲劇中的主人公是當(dāng)時社會的縮影，他們代表的是那個年代、那個社會的一群人。在這種拼命掙扎，卻依然得不到解救后，只能選擇死亡來求得解脫。

注釋：

①符·阿格諾索夫著、凌建侯等譯：《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2001年版。

②陳汝嵐：《試析扎米亞京在小說〈洞穴〉中的隱喻》，《名作欣賞》2020年第11期，第148-151+162頁。

③④李貴森：《西方戲劇文化藝術(shù)論》，中國傳媒大學(xué)出版社2007年版。

參考文獻：

[1]Замятин Е.И.Собрание сочинений.3.-Москва：Русская книга，2004.

[2]陳汝嵐.試析扎米亞京在小說《洞穴》中的隱喻[J].名作欣賞，2020，（11）：148-151+162.

[3]陳學(xué)貌.淺析葉·扎米亞京短篇小說《洞穴》中的陌生化手法[J].俄羅斯語言文學(xué)與文化研究，2006，（3）：82-88.

[4]符·阿格諾索夫.20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)[M].凌建侯等譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2001.

[5]李貴森.西方戲劇文化藝術(shù)論[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2007.

作者簡介：

宋昕桐，女，漢族，吉林長春人，碩士研究生，研究方向：俄語語言文學(xué)。