劉梅

山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

從史前洞窟壁畫開始，我們的祖先就開始發(fā)現(xiàn)并利用天然的礦物質(zhì)進(jìn)行繪畫，并掌握了礦物質(zhì)顏色具有持久性的特性。西方繪畫藝術(shù)的演變歷史中，在不同歷史時(shí)期，繪畫中的色彩表現(xiàn)有著不同的特點(diǎn)，而歷史上對西方繪畫藝術(shù)中的色彩的研究比較多，但是大多數(shù)是從19世紀(jì)后期印象派時(shí)期的調(diào)和色在繪畫中的表現(xiàn)進(jìn)行的論述，而針對繪畫色彩從早期到現(xiàn)代時(shí)期的系統(tǒng)梳理并不多。系統(tǒng)梳理繪畫中的色彩表現(xiàn)，一方面可以讓我們了解西方繪畫藝術(shù)中不同時(shí)期色彩的不同體現(xiàn)，同時(shí)還有助于重新建構(gòu)我們對繪畫藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代色彩語言新秩序。

一、 色彩在中世紀(jì)繪畫藝術(shù)中的體現(xiàn)

西方中世紀(jì)時(shí)期，在繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域里，繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)被濃重的宗教給抑制了。我們通過對中世紀(jì)繁多的壁畫和木板丹培拉繪畫，可以通過圖像學(xué)研究對中世紀(jì)的藝術(shù)進(jìn)行精彩的宗教寓意闡釋。但是藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的神韻，崇高性，永恒性等特點(diǎn)，我們需要從繪畫的本體語言對藝術(shù)進(jìn)行分析，比如與形式有關(guān)的色彩秩序的特點(diǎn)、畫面結(jié)構(gòu)等，這樣或許能夠接近于對中世紀(jì)繪畫藝術(shù)中對宗教精神更深層的理解 。

中世紀(jì)繪畫藝術(shù)中的造型、色彩都是努力達(dá)到一種強(qiáng)化穩(wěn)定的、永恒的、純粹的、崇高的畫面感，通過這樣的畫面感以達(dá)到一種無限永恒的神性的力量，感性的隱私在畫面里是不可以有所呈現(xiàn)的。我們可以從大量的中世紀(jì)的圣象畫中感受出這種強(qiáng)大的宗教的神秘力量。比如：為了達(dá)到這樣完美、神圣的畫面力量，制作者（在這里，我們不能將這些藝術(shù)家稱之為藝術(shù)家）一定要按照嚴(yán)格的程序，而且用一種非常理性的、專注的態(tài)度進(jìn)行制作，不能出現(xiàn)差錯(cuò)，以保證對基督教的尊重和崇拜。中世紀(jì)繪畫藝術(shù)色彩關(guān)系的處理，是“間接性”的色彩對應(yīng)關(guān)系，也就是“固有色”體系，而不是直接性（使用調(diào)和色，把觀察到的自然色彩模擬出來）的表現(xiàn)。固有色用色特點(diǎn)是，顏色與顏色之間不能進(jìn)行調(diào)和，而是直接用純色進(jìn)行繪畫。繪畫的過程中，受當(dāng)時(shí)各種條件的限制，中世紀(jì)顏料的種類有限，早期繪畫色彩完全是手工磨制的礦物質(zhì)色粉，然后是以蛋液和水調(diào)和出的媒介劑，按照一定的比例加色粉進(jìn)行調(diào)和罩染繪畫，而且完成一幅作品的時(shí)間、工序相當(dāng)漫長而復(fù)雜。學(xué)習(xí)畫宗教畫的學(xué)徒首先要跟師傅學(xué)習(xí)如何制作顏料、媒介劑、如何制作畫板、色底，學(xué)習(xí)的時(shí)間非常長，一般要長達(dá)五六年之久。固有色體系（后來又出現(xiàn)水油調(diào)和的丹培拉、油性丹培拉等作畫方式）是用不加調(diào)和的色彩進(jìn)行罩染作畫，當(dāng)時(shí)的作畫者能把固有色之間的色彩關(guān)系調(diào)和好是當(dāng)時(shí)畫家的追求。這樣的作畫方式，我們可以感受到畫面從內(nèi)而外散發(fā)出的神秘魅力，畫面的質(zhì)感如同玉一般溫潤而富有光澤，它們不同于直接畫法完成作品。在作畫的過程中，在畫面上可能只出現(xiàn)三四種色彩，但是選擇什么樣的色彩是常常伴有宗教寓意的，而有些礦物質(zhì)顏色本身比較稀有，因此也就提高了畫作的價(jià)值（比如：寶石藍(lán)）。丹培拉繪畫藝術(shù)的造型可以有明確的線的造型，也時(shí)常會隱去具體的線的造型，但是，色彩一定會在明確的造型中進(jìn)行著色處理。

二、 色彩在文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中的體現(xiàn)

西方文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)是繼古希臘古羅馬藝術(shù)之后的又一個(gè)高峰。在藝術(shù)的題材和內(nèi)容里，雖然依舊包含大量的宗教、神話等題材，但是這個(gè)時(shí)代已經(jīng)告別了中世紀(jì)的黑暗，在哲學(xué)、科學(xué)，藝術(shù)等領(lǐng)域中，提倡的是科學(xué)的、理性的精神，解放人性、關(guān)注人文的思想，于是，在繪畫中的內(nèi)容變化是“從神的世界回落到人的世界”。嚴(yán)格說來，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)在色彩的成就上是不如在造型上的研究的，這樣歸功于這個(gè)時(shí)代的科學(xué)研究的精神。—“通過更詳盡的考察古典繪畫最經(jīng)常地為之驕傲的表象手段之一，即透視法（La perspective）-------”

在文藝復(fù)興早期的藝術(shù)里，喬托最早開始對空間、透視進(jìn)行分析，但是還沒有用一種完全科學(xué)的方法來研究繪畫中對視覺空間、透視。到后來的文藝復(fù)興三杰：達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，才是完全利用科學(xué)的方法研究繪畫中的空間透視問題了，尤其是達(dá)芬奇在透視上的理性的、科學(xué)性研究。而關(guān)于色彩的研究，依然是屬于間接性的表現(xiàn)手法，雖然當(dāng)時(shí)的楊?凡?愛克在油畫的處理上有了很大的貢獻(xiàn)，但是通過有關(guān)學(xué)者的文獻(xiàn)研究，他可能只是對油畫的媒介劑進(jìn)行了改良，加速了油畫的干燥速度。楊?凡?愛克的繪畫依然是丹培拉繪畫，即利用固有色的多層罩染的方式，進(jìn)行作畫（如圖：《羔羊祭壇畫》，如圖1）。他的藝術(shù)在經(jīng)了過五百多年后，我們再來看他的藝術(shù)，依然能夠感受到這種間接性繪畫表現(xiàn)說法的堅(jiān)實(shí)性、恒久性。逐漸到文藝復(fù)興后期，丹培拉繪畫藝術(shù)成為歐洲藝術(shù)家最主要的表現(xiàn)手法，但同時(shí)富有天才的藝術(shù)家對這種丹培拉的色彩技法進(jìn)行了創(chuàng)新。

圖1 楊?凡?艾克《羔羊祭壇畫》1423-1432年

在文藝復(fù)興時(shí)期，威尼斯畫派大師提香是藝術(shù)史上被最早公認(rèn)的“色彩大師”。我們從提香的作品中已經(jīng)能感受到對筆觸的應(yīng)用（提香的藝術(shù)依然是利用固有色罩染的方式進(jìn)行作畫），他通過筆觸的應(yīng)用，使觀者感受到藝術(shù)家強(qiáng)烈情感的表現(xiàn)，同時(shí)筆觸給予了色彩的肌理感，畫面中不同于以往丹培拉藝術(shù)中平面性的視覺感知性。在提香的作品中，提香雖然屬于“固有色”體系的應(yīng)用，但是他發(fā)現(xiàn)并提出“固有色”的“中和色相”觀念，畫面色彩追求冷暖調(diào)子，由此開端。提香的這一舉動(dòng)，可以說是西方繪畫藝術(shù)演變歷史上的里程碑的創(chuàng)舉。由提香開始，使繪畫中的色彩由此變得更加富有表現(xiàn)力、自由而隨機(jī)。

西方中世紀(jì)、文藝復(fù)興早期繪畫藝術(shù)是大量的罩染平涂，不可能有筆觸和肌理感，但是在提香的作品中出現(xiàn)富有激情的筆觸感。他的這一表現(xiàn)技法，影響了后來的一大批藝術(shù)家，從而再到直接繪畫的技法的表現(xiàn)中做出了重要的一步。比如，透納、康斯泰勃、巴比松畫派的藝術(shù)家等，他們在追求繪畫中松動(dòng)的造型語言、氣韻生動(dòng)的寫意性等，將繪畫中的色彩表達(dá)不斷地進(jìn)行著變革。

倫勃朗的繪畫藝術(shù)也依然是丹培拉色彩體系的表現(xiàn)。但是不同的是他在通過色彩的冷暖對比的處理中，出現(xiàn)了厚涂法，繪畫的技法已經(jīng)不再是單純的對色彩的罩染，同時(shí)有了直接畫法，畫面通過厚涂、罩染的色彩技法，給人一種堅(jiān)實(shí)有力之感。在他的色彩的處理中，我們可以感受到如同戰(zhàn)場上的兩軍廝殺般的吶喊。畫面效果顯然不是直接畫法可以達(dá)到的。

三、 色彩在巴洛克藝術(shù)中的體現(xiàn)

在談?dòng)∠笈伤囆g(shù)家對色彩處理之前，我們要談巴洛克藝術(shù)家魯本斯，通過學(xué)者的研究發(fā)現(xiàn)，魯本斯在色彩的處理上提出了“一次過”的說法，即調(diào)和色彩的“直接畫法”。他雖然在藝術(shù)手法上依然保留了固有色罩染的方法，但是，我們從他的作品中已經(jīng)明顯感受到直接性繪畫的表現(xiàn)力。他的這種一次過的技法帶給了委拉斯貴支，比如委拉斯貴支的作品《穿獵裝的查理一世》（1635年，如圖2）。 “一次過” 的色彩技法處理，讓觀者感受到畫面的流暢與生動(dòng)性?！耙淮芜^”的表現(xiàn)技法其實(shí)和我們現(xiàn)在的直接畫法是一個(gè)道理了，這種技法預(yù)示著朝著 “色彩灰”時(shí)代邁進(jìn)，這種技法的特點(diǎn)是，我們可以對色彩進(jìn)行調(diào)和使用，而不是將固有色進(jìn)行多層罩染處理。在隨后的西方二百余年的藝術(shù)歷史中，跟隨了大批的藝術(shù)家對“一次過”色彩技法進(jìn)行研究普及。隨著資本主義工業(yè)時(shí)代的到來，批量的錫管狀化工顏料的生產(chǎn)，這種工業(yè)性的顏料種類豐富，獲得途徑便捷，不再是過去的手工研磨方式，這樣一來更是方便了藝術(shù)家對直接色彩體系的應(yīng)用。

圖2 委拉斯貴支 《穿獵裝的查理一世》1635年

四、色彩在印象派、后印象派藝術(shù)中的體現(xiàn)

從19世紀(jì)法國印象派開始，色彩在繪畫藝術(shù)里大放光彩，色彩已經(jīng)不再做繪畫藝術(shù)中造型的依附品。概括地說，在19世紀(jì)印象主義之前的繪畫屬于“間接畫法”系統(tǒng)，與之對應(yīng)的是“固有色體系”。在中世紀(jì)、文藝復(fù)興、古典主義的大部分作品中，色彩的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)依托素描關(guān)系或者說造型語言經(jīng)過色彩多次透明疊合色層而生成的過程，是依托有色底與提白法塑造形體、罩色的過程，印象派色彩而是作為藝術(shù)主體的角色成為會繪畫語言中的重要表現(xiàn)手法。造型已經(jīng)成為藝術(shù)作品中的載體，造型開始變得模糊。藝術(shù)家利用調(diào)和的飽和度極強(qiáng)的色彩快速地把握大自然的變幻不定的光感，色彩的無限生命性，在作品中強(qiáng)烈地沖擊著人們的視網(wǎng)膜。使繪畫色彩表現(xiàn)逐漸從“間接畫法”到“直接畫法”的變革，有著諸多的錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)因、外因影響。這種色彩表現(xiàn)方法的改變，也同時(shí)影響了藝術(shù)家對畫面油彩的品質(zhì)、機(jī)理、筆觸秩序和色層薄厚的諸多關(guān)注。

在直接畫法的表現(xiàn)下，比如，莫奈的《印象?日出》（1872年，如圖3）、《睡蓮》系列，明亮的、對比純度極高的色彩尤為顯示出直接性色彩的魅力，人們在這些作品中已經(jīng)看不到具體的線的造型，映入眼簾的只有顫動(dòng)的、明快的色彩。還有西斯萊、畢莎羅、雷諾阿等藝術(shù)家的作品中，我們可以看到那些影影綽綽的筆觸，物化顫動(dòng)的物象形體，空氣感的色彩空間構(gòu)圖等不同于傳統(tǒng)“固有色”的藝術(shù)特色以及色彩表現(xiàn)力。新印象主義代表藝術(shù)家修拉利用理性的思維對色彩進(jìn)行科學(xué)分析，發(fā)明了點(diǎn)彩派。

圖3 莫奈《印象?日出》1872年

后印象主義的畫家們在“直接畫法”的道路探索上，使色彩有了更多的表現(xiàn)力，他們將“主觀色”引入畫面，將色彩與情感和心里產(chǎn)生聯(lián)系。在后印象藝術(shù)家看來：“色彩是內(nèi)心情感的言說方式，是個(gè)人化神秘感知的特殊書寫，色彩是符號，是暗道，解密世界又直至內(nèi)心” 。比如，梵高的藝術(shù)，通過強(qiáng)烈的色彩應(yīng)用，和濃重的色彩肌理感，表達(dá)藝術(shù)家的充沛的情感，而塞尚通過色彩，處理物體的空間性和物體的型，給畫面制造一種穩(wěn)定感。

經(jīng)過19世紀(jì)繪畫藝術(shù)在色彩“直接畫法”的處理關(guān)系的應(yīng)用上，得到了極大的發(fā)展空間。后印象派的觀念色體系影響了西方眾多的藝術(shù)流派，比如，納比派、野獸派、未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等，在這些流派的色彩表現(xiàn)中，“主觀色”在繪畫中作為主導(dǎo)色彩語言呈現(xiàn)與作品中。

五、色彩在現(xiàn)代藝術(shù)中的體現(xiàn)

到了20世紀(jì)后，色彩作為繪畫藝術(shù)的主體在眾多的流派中更是占了主導(dǎo)的因素。比如：抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義藝術(shù)、野獸派藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)等。這些藝術(shù)風(fēng)格在色彩的追求上都將色彩的直接性、表現(xiàn)性、觀念性發(fā)揮得淋漓盡致?！耙矮F主義是20世紀(jì)的第一次色彩語言爆發(fā)……但他們都以自足的畫面完成了極具個(gè)性化的色彩語言表現(xiàn)，也為我們探訪了在意向化的表現(xiàn)形式中色彩主觀化、觀念化可以走到極端” 。雖然以上流派的藝術(shù)在色彩上都將表現(xiàn)性、直接性進(jìn)行到底，但是他們之間也有所區(qū)別：野獸主義的藝術(shù)家偏向從藝術(shù)語言本體出發(fā)，對色彩的純粹性進(jìn)行研究，而表現(xiàn)主義藝術(shù)在感知色彩的表現(xiàn)性的同時(shí)，關(guān)注藝術(shù)內(nèi)容的社會性、政治性、歷史性、文化性等觀念性問題。因此，從以上觀點(diǎn)得出，20世紀(jì)繪畫藝術(shù)在色彩的表現(xiàn)上在主觀色與觀念色的表現(xiàn)上已經(jīng)為“20世紀(jì)層出不窮的藝術(shù)浪潮開拓出兩條不同一體系的不同價(jià)值的道路” 。

結(jié)論

“直接畫法”的色彩處理和“間接畫法”的色彩處理手法所呈現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)力有著很大的不同，前者可能在表現(xiàn)上更加自由。

藝術(shù)創(chuàng)作離不開對色彩的研究，色彩在科學(xué)家牛頓那里和文學(xué)家歌德那里對色彩學(xué)說有著截然不同的看法。色彩究竟是物理學(xué)原理的分析還是因?yàn)樾睦韺W(xué)研究而產(chǎn)生的不同色彩呢？可能誰也不能給以明確的答案，世界本來是無解的。藝術(shù)的表現(xiàn)應(yīng)該也是根據(jù)藝術(shù)家所要追求的不同而不同。在不同的研究領(lǐng)域里我們會感受到不同的藝術(shù)帶來的不同理解。因此面對色彩這樣一個(gè)迷人的問題，我們可以完全保持一個(gè)開放的眼光，如果站在一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作的角度，通過對不同色彩體系的研究，我們也許會發(fā)現(xiàn)更多的藝術(shù)語言。藝術(shù)家應(yīng)該結(jié)合自己的時(shí)代，立足本民族立場，從而建立起藝術(shù)家自己獨(dú)特的藝術(shù)語言。