王林

走進王念東的畫室，仿佛置身于少女的王國之中。不論是成品還是草圖，抑或是作為資料的圖片，觸目皆是漂亮女郎。這是一位對青春女人極有興趣的畫家，當(dāng)然，畫家性別為男，準(zhǔn)確地講，是一位以男性眼光描繪女性身體的油畫家——像這樣介紹作者，在女性主義方興未艾的中國畫界，很容易引起誤會。因為在許多人看來，“男性眼光”是一種歷史錯誤，總是和對女性的偏見、歧視等不正確的東西聯(lián)系在一起。其實未必，男性眼光并非都是中心性的，完全可能出自個人對慣性意識的逃離。理解藝術(shù)作品的方法不是群體化和整體性的蓋棺論定，而是通過藝術(shù)家創(chuàng)造的具體對象，去分析它何以成為獨特而恰當(dāng)?shù)拇嬖诜绞剑@就是藝術(shù)作品作為現(xiàn)象學(xué)對象的價值。

首先引起我注意的，是王念東唯一一幅以男性為主角的畫面，那是放大至邊框而不完整的頭像，臉的下半部，一副郁悶、苦惱、無可奈何的表情。背后是一位正在打電話的青年女性，窈窕的身材、緊皺的眉宇，慍怒而自信。畫題為“別CALL我”，仿佛就是這個有著自畫像特征的男人發(fā)出的一聲叫喊。他為什么要回避她？是回避她還是回避自己對她的欲求？還是回避他和她已經(jīng)構(gòu)成的生活本身？這幅畫有過于明顯的心理象征性，但可以作為一個入口，讓我們在畫家隱身不見的其他畫面中，去尋找作品的意識傾向與精神痕跡。

唯美與矯飾

乍一看，王念東的作品是非常唯美的，不獨是因為他總是畫美女，不僅有炫麗的臉蛋、有佼好的身段，而且色彩亮麗，刻畫精細(xì)，有十分女性化和十足女人味的動作和姿勢，用評論的套話講叫做“活靈活現(xiàn)”“惟妙惟肖”。本來，唯美追求源自對形式的看重，強調(diào)繪畫自律，立足于本體論和形式主義。但這種精英化的審美追求，因其對“美即和諧”的特殊偏好，自然和傳統(tǒng)美學(xué)趣味相通，逐漸為大眾文化、商業(yè)文化所利用，成為廣告圖像和市場消費的主要對象。唯美主義和消費文化于當(dāng)代合而為一，是值得關(guān)注的。在周遭的視覺環(huán)境中，唯美的女性形象隨處可見。我們生活在其中的世界早已是一個“男人看女人，女人看自己”的世界。女性身體作為商業(yè)品牌和消費符號，不只是男性眼光的需求，而是男人和女人共同認(rèn)可的男性中心的需求。女性主義藝術(shù)對此表示憤慨，的確有理，但也很容易迷失于男女對抗的現(xiàn)代主義二元論。而作為一個男性藝術(shù)家，如果站在假設(shè)的女性主義立場上，顯然十分勉強、尷尬且令人懷疑。

王念東的想法正好相反，他不僅不去對抗大眾消費對于唯美的嗜好，反而把唯美傾向的女性形象推向極端，使之變得矯飾。在他的筆下，那些充滿青春魅力的女孩兒，像是些正在擺拍的模特兒，其發(fā)型時尚新穎、面孔嬌艷倩麗、表情穩(wěn)重成熟，還有繃緊的身體與做秀的動作等等。即使表現(xiàn)憂傷或快樂，也是關(guān)于哀樂的一種姿勢、一種體態(tài)（如《憂傷的大提琴和漂流瓶》《心情很high》等作品）。盡管女性身體表現(xiàn)有舞蹈般的優(yōu)美和樂曲般的微妙，卻沒有任何具體的生活內(nèi)容。畫家有意忽略對象的個人特點，以凸顯對象的非主體性，使這種扮相式的肖像如定型產(chǎn)品，成為公共消費對象。

經(jīng)過若干極致化的處理，王念東在唯美表達中取得有意為之的矯飾效果，并在有意為之的矯飾效果中達到物極必反的異樣性。這是對于異化的彰顯，在虛假性的消費文化中揭示出消費文化的虛假性。這種從極端化到異質(zhì)性的變異，表現(xiàn)在女性形象中，則是真實與虛幻、誘惑與回避的心理矛盾。從這個意義上講，恰恰是王念東的男性眼光能夠穿透生活表象，在心理內(nèi)省中，觸及到個人隱私亦即時代的秘密。

寫實與超現(xiàn)實

王念東的作品從素描、色稿到成品有一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L制程序，其制作是比較古典且相當(dāng)學(xué)院化的。應(yīng)該說，他是一位寫實技藝很不錯的畫家。

作為寫實繪畫，在當(dāng)代藝術(shù)中受到的挑戰(zhàn)引人注意。因為波普藝術(shù)出現(xiàn)之后，復(fù)制、涂鴉等非技藝或低技藝創(chuàng)作手段進入繪畫，意味著當(dāng)代繪畫不再僅僅以技藝高低作為判斷繪畫價值的天然理由。藝術(shù)的觀念化成為繪畫具有當(dāng)代性的根據(jù)，不僅是對波普藝術(shù)的要求，也是對寫實繪畫的要求。寫實繪畫的觀念化，一方面意味著畫家對當(dāng)代社會、文化、精神問題作出反應(yīng)，另一方面也意味著在恰如其分的技藝手段中表現(xiàn)感覺的智慧性。從這個意義上講，寫實是一種個人創(chuàng)作手段，而不僅僅是集體系統(tǒng)中的風(fēng)格差異。

王念東對人物的塑造自有其獨特性。在細(xì)致的素描中就注意表現(xiàn)肌膚的紋理，如仿真的雕塑，既有準(zhǔn)確的人體結(jié)構(gòu)，又有精細(xì)的物象質(zhì)地。然后直接作色，細(xì)膩地還原女性身體特有的光澤、質(zhì)感、體溫與氣息。王念東繪制人像的與眾不同之處，是把對象精致化、精巧化，所以他筆下的人物看起來像蠟像一樣，逼真逼肖但并不真實。人物動態(tài)凝固的瞬間，也不像一般寫實繪畫那樣旨在給人以運動的聯(lián)想。動態(tài)因擺設(shè)而凝固，這正是畫家想要取得的人物模特化的效果。我們也許不應(yīng)完全排除畫家對于筆下女性的真實感受，繪畫中的任何觀念性都有含混不清、曖昧難明的因素，這恰恰證明了感覺智慧的綜合性與復(fù)雜度。承受而又無奈、疑慮而又深情，畫面上許多女孩兒都流露著潛思默想的落寞。我們沒必要生硬地切斷觀看對于生活經(jīng)驗的聯(lián)想，有時正是這種聯(lián)想使畫面感受變得豐富。但聯(lián)想必須返回畫面，因為沉思的神情只是構(gòu)成畫面整體氛圍的一個因素，即使是觀畫者最容易被吸引的因素。

從更重要的方面講，王念東力求為自己的繪畫構(gòu)造一種超現(xiàn)實情景，以強化其指涉問題時所凸現(xiàn)的真人形象的非真實性。

從一開始，他就把那些可愛的女孩們置入水中，借助水影天光，飄浮游動，他可以輕松取得對象的異樣感，但這只是在比較淺顯的層面上。其實，不管畫不畫出人物、道具的漂浮，也不管人體上是否畫上波光，這種置入本身就有某種夢幻性質(zhì)。而在中國人的文化心理中，水和女性有關(guān)，《紅樓夢》中賈寶玉就認(rèn)為：“女人是水做的，男人是泥做的”。柔水之情有助于女性身體的表現(xiàn)，弱水之虛也有助于營造白日夢的境界。因為這種觀念性的假定，畫家取得了一種任意組織畫面形象的自由。他可以畫出水底的線性分割與方位指示，在加強構(gòu)成性的同時給人以城市生活的聯(lián)想，甚至直接畫出建筑、街道以及辨識城市的標(biāo)志。他也可以畫出各種道具，蘋果、棋盤、鐘表、沙發(fā)、床榻、跑車和船帆等等，精心刻畫的物品在畫面上有異乎尋常的清晰，如同精制的玩具，因其以假為真的效果而取得異樣感和暗示性，比如魚的形象和生殖本能、鐘的出現(xiàn)和時間凝固的聯(lián)系。

借助于水下造景，王念東改變了寫實繪畫固有的空間關(guān)系，創(chuàng)造出畫面對象異質(zhì)性的存在方式，因為寫實繪畫通?？偸窃诤虾跬敢暦▌t、或改變透視法則但合乎思維邏輯的空間關(guān)系中塑造形象。對王念東而言，人物與背景或環(huán)境的關(guān)系既可以是相關(guān)的，也可以是無關(guān)的，由此為畫面帶來一定程度的超現(xiàn)實性，但又并非是荒誕不經(jīng)（如達利繪畫的夢境）。這種適度的超驗感和王念東力圖在真實中顯示非真實、在非真實中揭示真實的觀念性是非常一致的?？梢?，當(dāng)代繪畫的觀念性必須體現(xiàn)為繪畫的存在方式，而且也并不表現(xiàn)為對寫實繪畫的否定。準(zhǔn)確的講，乃是在個人創(chuàng)造對既有集體系統(tǒng)的有意偏離中重返形象。當(dāng)代繪畫的形象回歸是對現(xiàn)代主義過于精英化的矯正。

現(xiàn)在我們再回到文章開頭提出的問題，如果把“她”視作苦苦追求而又無法擺脫的對象，這個對象既可以代表生活，也可以比喻繪畫。在追求寫實繪畫時，慣性的煩惱不亞于熱戀的困擾，“他”想逃離而又難以離去。這同時也是畫家對待當(dāng)代文化與當(dāng)代生活的態(tài)度，他只能生在其中而異在其內(nèi)。正是在這樣的追求和逃離之間，王念東需要尋找個人的生存方式，這就是畫面形象的創(chuàng)造性發(fā)生。他已經(jīng)有了自己的方向，但發(fā)生卻并不能終止。所以，如果問我有什么建議的話，我只想說，為了藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)生，不能只有逃離。只有熱愛生活的人才能反省生活。如果必要的話，就說一聲“再CALL我”罷。

王念東

早期特聘任教于四川美術(shù)學(xué)院油畫系，同時以職業(yè)藝術(shù)家身份在國內(nèi)外多次舉辦藝術(shù)展覽和參加藝術(shù)博覽會?，F(xiàn)為職業(yè)藝術(shù)家，作品廣為國內(nèi)外藝術(shù)機構(gòu)及私人收藏。舉辦過“時光間隙”——王念東個人作品展、“從喧囂和寂靜中出發(fā)”——王念東個人作品展、洛杉磯及圣地亞哥個人作品展等展覽。