孫悅

動(dòng)畫電影因其獨(dú)特的畫面要素與再現(xiàn)媒介成為一種特殊的電影類型。在形式上，動(dòng)畫電影是表現(xiàn)性而非再現(xiàn)性的，其中的圖像、色彩和線條以其與現(xiàn)實(shí)的距離形成了帶有沖擊的實(shí)驗(yàn)。通過(guò)涂畫、草繪、臨摹等步驟，動(dòng)畫師畫出看似與現(xiàn)實(shí)景象毫無(wú)關(guān)系的輪廓或梗概，其后這些物體或圖畫在每一畫格的逐格拍攝中被賦予了動(dòng)態(tài)表現(xiàn)。這樣的生命力是動(dòng)畫電影在形式上的愉悅來(lái)源；在內(nèi)容上，一般動(dòng)畫電影經(jīng)常以兒童為預(yù)期受眾，許多動(dòng)畫制作者都喜歡利用動(dòng)畫電影重視符號(hào)表現(xiàn)而輕現(xiàn)實(shí)景象的特點(diǎn)描繪孩子氣的故事；在事實(shí)上，動(dòng)畫電影的潛能遠(yuǎn)不止于此。動(dòng)畫的形式特性并非要將孩子們的藝術(shù)還原為成年人的符號(hào)，而是在更高的階梯上把兒童的真實(shí)再現(xiàn)出來(lái)。埃米爾·雷諾、詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓、埃米爾·科爾等動(dòng)畫大師正是以兒童畫般簡(jiǎn)單的線條創(chuàng)造了兒童般的天真與真實(shí)，并從這種天真中獲得快樂(lè)。這種在簡(jiǎn)單而純真的形式中某種試圖尋找自身獨(dú)特形式的沖動(dòng)，構(gòu)成了動(dòng)畫電影在內(nèi)容層面的愉悅。

一、開放性的完型形式與作者風(fēng)格的形成

動(dòng)畫電影在形式上結(jié)合了靜態(tài)的繪畫與動(dòng)態(tài)的電影，是一種在構(gòu)成上保留了開放性的完型形式，與其物質(zhì)上真正的形式緊密相關(guān)。誕生于1912年、深刻影響電影理論形成的格式塔心理學(xué)中，首次出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和行為的整體性的“完型”（或“完形”）概念，后來(lái)被廣泛應(yīng)用于視覺(jué)領(lǐng)域乃至整個(gè)感覺(jué)領(lǐng)域的研究當(dāng)中。在心理學(xué)家們開始借助這一概念來(lái)闡明人內(nèi)心的學(xué)習(xí)、回憶、志向、情緒、思維、運(yùn)動(dòng)等過(guò)程之后，建筑意義或形狀意義逐漸被心理學(xué)上的“格式塔”概念取代。[1]格式塔心理學(xué)反對(duì)當(dāng)時(shí)盛行于意識(shí)闡釋領(lǐng)域中的構(gòu)造主義、元素說(shuō)等構(gòu)造性公式，提出了以一種非構(gòu)造性的整體性意識(shí)去理解的思維方式。在構(gòu)造性思維中，整體是由部分組成的，整體效果等于部分感覺(jué)元素的集合；但格式塔心理學(xué)則主張整體大于各個(gè)部分之和等學(xué)說(shuō)——這也是電影蒙太奇的表意基礎(chǔ)。按照“格式塔”心理學(xué)中的簡(jiǎn)潔律原則，任何一種視覺(jué)圖示，在給定的情境下，都會(huì)傾向于呈現(xiàn)一種現(xiàn)有視覺(jué)條件下的最簡(jiǎn)潔的“完形”。[2]“完形形式”是現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)明和發(fā)現(xiàn)，它不會(huì)存在于如繪畫、舞蹈或者雕塑之類的單一形式之中。與電影或動(dòng)畫電影相比，音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌、演講和吟唱之類的傳統(tǒng)藝術(shù)是在自身完滿狀態(tài)中存在的，它的動(dòng)力或潛能從封閉的一個(gè)實(shí)在或靜態(tài)的價(jià)值之中體現(xiàn)。在動(dòng)畫電影的領(lǐng)域中，畫面不等于單純的圖形與背景之和，有生命般的動(dòng)畫形象也不意味著連續(xù)可動(dòng)的圖像之和。動(dòng)畫電影中存在的感覺(jué)，將角色行動(dòng)、運(yùn)動(dòng)狀態(tài)或圖像轉(zhuǎn)化為故事的功能緊密依賴著觀眾的完形心理，完型與姿態(tài)運(yùn)動(dòng)或生成的形式在觀眾的視知覺(jué)中緊密聯(lián)系。真人電影或繪畫中也存在著類似的形象，但動(dòng)畫電影以其開放性的完型形式創(chuàng)造了更多可能：與真人電影相比，動(dòng)畫電影會(huì)激發(fā)出比繪制在紙面或布面上的繪畫更多的姿態(tài)，因?yàn)樗趫D像的開端、起點(diǎn)或運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)上都因更加接近現(xiàn)實(shí)的“草圖”而更開放；與繪畫相比，動(dòng)畫電影展示出在整體上尚且不完備的圖像屬性，動(dòng)畫的總體表意是通過(guò)復(fù)數(shù)圖像的運(yùn)動(dòng)完成的，這對(duì)于繪畫而言是一種無(wú)法封閉的、無(wú)法總體化的形式。一組連續(xù)差異的圖像不僅獲得了運(yùn)動(dòng)的可能性，也獲得了表意能力上的開放。無(wú)論是哪種理解，動(dòng)畫電影都具有充沛的動(dòng)力與活力、并具有開創(chuàng)性價(jià)值。

動(dòng)畫電影的完形形式具有充分開放性的證據(jù)之一，在于它可以在部分與整體的有機(jī)關(guān)系中既將畫面內(nèi)容突出為知覺(jué)對(duì)象，又保留著各個(gè)部分的本身特質(zhì)不被更改。動(dòng)畫大師制作出的電影作品在圖形和背景上保留了所有穩(wěn)妥的繪畫形式。例如動(dòng)畫史上第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《阿基米德王子歷險(xiǎn)記》（洛特·賴尼格，1934）中，導(dǎo)演以夸張繁復(fù)的裝飾風(fēng)格渲染了《一千零一夜》中的阿基米德王子和仙女佩里·巴努之間浪漫曲折的冒險(xiǎn)與奪寶故事。德國(guó)女導(dǎo)演洛特·賴尼格以表現(xiàn)主義的光影美學(xué)與蠟、沙和剪紙制作出的動(dòng)畫效果呈現(xiàn)出了王子愛上仙女、愛戰(zhàn)勝陰謀、愛戰(zhàn)勝邪惡的傳奇故事。導(dǎo)演以不同圖形與背景區(qū)分景物，沙子、肥皂和透明的剪紙做成了波光粼粼的海浪和星光閃爍的天空；剪刀在透明的包裝油紙上剪出的圖形，構(gòu)成了片中極具裝飾風(fēng)格的阿拉伯風(fēng)情城市、房舍和風(fēng)景；利用材料的多層半透明特質(zhì)進(jìn)行繪景并突出成為知覺(jué)對(duì)象。由于知覺(jué)印象會(huì)隨環(huán)境自動(dòng)補(bǔ)全形式。在拍攝完成后，導(dǎo)演再采用手工著色技術(shù)，在背景里鍍上寶石紅、杏黃、長(zhǎng)春花藍(lán)等璀璨明亮的顏色，利用整體色彩制造出全片的完整與閉合傾向。

在對(duì)模仿現(xiàn)實(shí)的超越中，動(dòng)畫電影的完形形式也給予了創(chuàng)作者形成自身風(fēng)格的空間。在《灰姑娘》（洛特·賴尼格，1922）誕生之初，觀眾僅僅以“洛特·賴尼格制作的電影”稱呼這樣的作品——這樣的稱呼傳遞了較少的事實(shí)信息。然而在《阿基米德王子歷險(xiǎn)記》《帕帕蓋諾》（洛特·賴尼格，1935）《阿拉丁和神燈》（洛特·賴尼格，1954）等一系列杰出的動(dòng)畫電影誕生后，包括讓·雷諾阿和雷內(nèi)·克萊爾等電影大師在內(nèi)的觀眾都將這些作品稱之為“洛特·賴尼格的剪紙動(dòng)畫”，從而在“剪紙”形式的動(dòng)畫“完型”中揭示出了完全不同的價(jià)值。隨手可得的物品最終表現(xiàn)出來(lái)的是洛特·賴尼格自己的動(dòng)畫電影風(fēng)格，至今西方的剪紙動(dòng)畫依然經(jīng)常與洛特·賴尼格的杰出作品聯(lián)系起來(lái)。這種獨(dú)特性或原創(chuàng)性超越了媒介形式與單一作品的極限，也超越了電影的天賦。賴尼格把阿拉伯的異國(guó)風(fēng)情巧妙地融合在表現(xiàn)主義極致、夸張的美學(xué)風(fēng)格中，不同材質(zhì)與透明度的材料在畫面中如華麗絢爛的水彩盤，以充分的想象力制造出一場(chǎng)天馬行空的夢(mèng)境，這些“完型”中的形式不能還原為任何一種分析形式，卻以其自身的可辨認(rèn)性保持著開放的特征。這樣的作品中“存在這種形式開放構(gòu)型動(dòng)力或姿態(tài)的獨(dú)特性，也就是說(shuō)，這正是那些絕不是在形式中，為了形式本身已經(jīng)給出的東西。繪畫并不是一個(gè)既定的現(xiàn)成在手的、已經(jīng)具有形式的形式。相反，它是天賦、創(chuàng)造、顛覆或者說(shuō)，形式的降生”[3]。開放的完型形式將作者作品的原創(chuàng)性與物品本身的物質(zhì)性聯(lián)系起來(lái)，成為一門全新的“藝術(shù)”。

二、在形式中理解并創(chuàng)造理念

動(dòng)畫電影較好地保留并傳達(dá)了形式的要素，那么這些所謂的形式意味著什么？不僅是動(dòng)畫中，許多視覺(jué)藝術(shù)中也有許多形式被不斷“發(fā)現(xiàn)”。這樣的形式不是外在的、非本質(zhì)的形式，而是在上升到理念的高度后，可以看到動(dòng)畫電影的形式在作品中遺留的痕跡元素和價(jià)值。在古希臘哲學(xué)中，柏拉圖以這一表述來(lái)說(shuō)明某種接近“真實(shí)”的路徑。對(duì)柏拉圖而言，理念僅僅代表著“可見的形式”；亞里士多德則就此提出一種接近于“理念”的形式，他將“形式”理解為接近于事物的本質(zhì)。在對(duì)“形式因”的理解中，亞里士多德提到這里的形式因是指“形式本身”，形式就是事物的“所是”或“事物的邏各斯”。“質(zhì)料之所以構(gòu)成不同的事物，是因?yàn)椴煌挛锞哂胁煌闹刃?，這個(gè)秩序就是logos，即形式。作者特意區(qū)分了形式與定義，雖然形式可以定義的方式體現(xiàn)出來(lái)，但形式不同于定義。”[4]無(wú)論是在早期的實(shí)驗(yàn)性作品中，還是在成熟的敘事動(dòng)畫中，還是那些在繪畫中看起來(lái)只能作為形式存在的東西，都會(huì)在普遍性的理念中讓動(dòng)畫脫穎而出。

早期的真人動(dòng)畫電影《藝術(shù)家的夢(mèng)》（約翰·蘭登福·布雷，1913）中，一位漫畫家在書桌上繪制了一幅臘腸狗的素描，有人認(rèn)為他畫的臘腸狗看起來(lái)過(guò)于僵硬，沒(méi)有運(yùn)動(dòng)感，之后感到被冒犯的臘腸狗在漫畫家離開房間后，決定通過(guò)吃掉桌上的香腸證明評(píng)論者的錯(cuò)誤。這一時(shí)期的動(dòng)畫仍然是一種勞動(dòng)密集型和昂貴的電影形式，即導(dǎo)演必須逐幀繪制畫面內(nèi)容，因此成片中“臘腸狗”線條的抖動(dòng)感十分明顯；但這一在現(xiàn)在看來(lái)并不符合技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的操作卻為動(dòng)畫帶來(lái)了生動(dòng)活潑的風(fēng)格，與動(dòng)畫線條狗偷吃實(shí)物香腸的游戲性主題配合起來(lái)，令人十分愉快。繪制與制作過(guò)程中圖畫的色調(diào)、色差、色彩關(guān)系，以及線條和繪圖之間的分工、交換和結(jié)合都共同凸顯了最后的主題。動(dòng)畫大師約翰·蘭登福·布雷在創(chuàng)作之外還重視購(gòu)買或鼓勵(lì)各種方法的發(fā)明，將漫畫制作成本降低到可管理的水平；他不僅設(shè)計(jì)申報(bào)了一系列降低動(dòng)畫制作成本的技術(shù)，還啟發(fā)了魯尼·圖恩斯、貝蒂·布普、伍迪等動(dòng)畫電影大師。這種獨(dú)特性或原創(chuàng)性超越了不能還原為任何一種分析形式，甚至可以直接將其認(rèn)同為純粹的“藝術(shù)”本身。強(qiáng)調(diào)形式與公式，意味著同時(shí)渴望新的形式理念和符合預(yù)期的形式、“形式”是以既有存在的方式將即將展現(xiàn)或即將來(lái)臨的東西——以先入為主的形式在其形成之前預(yù)期使其顯現(xiàn)。這里就隱含著形式與理念的關(guān)系，理念本身就在表達(dá)普遍的事物；通過(guò)理念，才能理解形式，否則只能感知著經(jīng)驗(yàn)個(gè)別之物。

形式即理念。正如動(dòng)畫電影可見的形式為觀眾展現(xiàn)的是其作為活動(dòng)影像的功能，無(wú)論是用來(lái)敘事、宣傳、寫作，動(dòng)畫電影的“理念”都承載著有用性意義，其有用性在于形式的可見性。動(dòng)畫電影大師們會(huì)在構(gòu)思與創(chuàng)作的過(guò)程中，自然地將影像的各個(gè)部分畫出或制作出來(lái)，所有形式在完形中承擔(dān)理念的作用。1824年英國(guó)人約翰·帕瑞斯在“幻盤”的兩面分別繪制了鳥與籠子，系在橫軸上的細(xì)線抖動(dòng)時(shí)，兩邊的圖形便會(huì)互補(bǔ)成為“籠中鳥”的形象；比利時(shí)物理學(xué)家約瑟夫·普拉托的“詭盤”則以類似動(dòng)畫序列圖的形式，讓觀者透過(guò)小孔看到圖形連續(xù)運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)。這種形式的可見性不是要適應(yīng)對(duì)形式當(dāng)下的、直接的和視覺(jué)側(cè)重的感覺(jué)，而是去適應(yīng)真理的判斷和目標(biāo)。無(wú)論是“幻盤”還是“詭盤”，抑或可替換的活動(dòng)畫片等，其中看似直接和當(dāng)下性的元素最后都進(jìn)入到了整體運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)的形成之中。線條、圖像、色彩和物理介質(zhì)在表面的運(yùn)動(dòng)形式中得到了安置，也讓動(dòng)畫電影本身的形式在活動(dòng)圖像中顯現(xiàn)出來(lái)，并以在場(chǎng)的方式被觀眾辨認(rèn)出來(lái)。在實(shí)物動(dòng)畫中，也有《山水情》（特偉、閻善春、馬克宣，1988）以水墨形式講述老琴師與漁家少年之間的知音之情。老琴師與親傳弟子以琴聲結(jié)交，攜少年駕舟游歷大川高山，又將自己視若珍寶的古琴贈(zèng)送給他，最后飄然走入水墨云林，隱逸而去?！渡剿椤穼⒅袊?guó)獨(dú)有的文人畫水墨技術(shù)與文人詩(shī)的意境結(jié)合起來(lái)，折服無(wú)數(shù)中外人士。這些形式賦予了動(dòng)畫電影以“意義”或創(chuàng)造性理念，融入了中國(guó)道家的師法自然、與世無(wú)爭(zhēng)思想和禪宗明心見性的靈感，令《山水情》成為中國(guó)水墨動(dòng)畫的巔峰和代表作，是中國(guó)動(dòng)畫電影劃時(shí)代的見證。《山水情》由國(guó)畫大師吳山明作畫，影片中的材質(zhì)由水墨動(dòng)畫的形式塑造，也構(gòu)成了中國(guó)古典浪漫主義理念本身的厚度和力量。看似圖上內(nèi)容寥寥，實(shí)則因充分利用留白而構(gòu)圖飽滿、精簡(jiǎn)、凝練。在師徒二人漫游山川的段落中，飄逸雄奇的國(guó)華氣韻與筆情墨趣躍然紙上，以簡(jiǎn)約的形式道出豐富的藝術(shù)感受，在崇尚浪漫的中國(guó)古典主義理念中給人以高漲的審美愉悅。

三、整體結(jié)構(gòu)構(gòu)型與事物的理念

如果以形式－完形－理念的線索向動(dòng)畫電影的結(jié)構(gòu)上發(fā)起追溯，會(huì)發(fā)現(xiàn)還有一種整體上的結(jié)構(gòu)存在于動(dòng)畫電影中。這種結(jié)構(gòu)構(gòu)型是動(dòng)畫師們的思想進(jìn)行構(gòu)思、展現(xiàn)所依循的方式，它貫穿于動(dòng)畫作品構(gòu)思制作的整個(gè)過(guò)程之中。在動(dòng)畫電影制作完成之前，人們就能從草圖、概念圖中發(fā)現(xiàn)形式的存在；但只有在成片中，觀眾才能真正體會(huì)到一部動(dòng)畫電影帶來(lái)的愉快感。動(dòng)畫電影的理念并非單純是事物的形式或圖示，也是理念或思想的結(jié)構(gòu)與宣示。動(dòng)畫電影的結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)與逐格繪制和制作手法有關(guān)，動(dòng)畫師們?cè)诿恳桓癞嬅姹黄毓獾拈g歇移動(dòng)拍攝對(duì)象，以相似圖像的動(dòng)態(tài)整體體現(xiàn)結(jié)構(gòu)構(gòu)型。在等級(jí)分明的完形符號(hào)結(jié)構(gòu)外，動(dòng)畫電影最重要的結(jié)構(gòu)是活躍在可視形狀中的不可視之“力”，這些作用力與張力支撐著構(gòu)型的成立，并在動(dòng)態(tài)中賦予其真正的生命。法國(guó)哲學(xué)家亨利·伯格森認(rèn)為“物體運(yùn)動(dòng)的圖示，才是真正的藝術(shù)形式”；俄羅斯藝術(shù)家瓦西里·康定斯基則主張用“張力”這個(gè)詞取代幾乎人盡皆知的“運(yùn)動(dòng)”的概念。“張力”是視覺(jué)元素所固有的內(nèi)在力量，因而，它是主動(dòng)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)不可缺少的成分。因此，“張力”是有方向性的。[5]動(dòng)畫電影的結(jié)構(gòu)構(gòu)型可以賦予靜止的畫面以一種生命力。在勻速放映的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，動(dòng)態(tài)的構(gòu)型會(huì)賦予空間一種加速運(yùn)動(dòng)般的張力與不均衡感，并將這種無(wú)生命的物質(zhì)“運(yùn)動(dòng)”融入觀眾的知覺(jué)系統(tǒng)所能夠理解的整體系統(tǒng)當(dāng)中。

以動(dòng)畫電影史上第一部定格拍攝的作品《鬧鬼的旅館》（詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓，1907）為例，該片采用了類似梅里埃真人電影的技巧，用真人表演疊加動(dòng)畫特效的方式，講述了旅館的客人被超自然力量困擾的故事。導(dǎo)演通過(guò)雙重曝光、絲線和停機(jī)再拍等手法展現(xiàn)了手套會(huì)自己動(dòng)、面包自動(dòng)被切開、咖啡自行倒出、小精靈們圍著旅客跳圓圈舞、床在房間里滑動(dòng)等魔術(shù)般的場(chǎng)景。這些令人驚奇的魔術(shù)表演在當(dāng)下看來(lái)已經(jīng)稍顯稚嫩，但它卻很好地體現(xiàn)了定格動(dòng)畫的核心所在。“雖然定格動(dòng)畫是‘以逐格拍攝的方式來(lái)連續(xù)放映作為它最基本的運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)則，但在逐格畫框中鑲嵌歷史使得歷史徹底淪為了一種形式的碎片化歷史。與此同時(shí)，即便是連續(xù)性運(yùn)動(dòng)的定格，但也只是呈現(xiàn)出一種‘歷史的影片，抑或影片化的歷史?！盵6]結(jié)構(gòu)的構(gòu)型令一系列靜止畫面成為具有生命特性的活動(dòng)物，也將動(dòng)物重新作為思想或可思考的事物加以理念化。無(wú)論是理念化的事物還是事物的理念，它本身的物質(zhì)起源已經(jīng)不再重要，因?yàn)橥耆珓?dòng)畫化的世界以動(dòng)態(tài)的力量重新賦予了它們新的意義?；蛘哒f(shuō)，這樣的新意義并非創(chuàng)作者主觀上賦予其身的，而是創(chuàng)作者從其結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)并感受到的。它既不是一個(gè)完全可以還原為物質(zhì)的實(shí)體，也不是一種不依賴媒介就可以獨(dú)立存在的現(xiàn)象。通過(guò)理念化途徑，電影超越了單純的物質(zhì)世界與人類感官，成為一門連接了人類心理與客觀世界的偉大藝術(shù)。

結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫電影的世界是被個(gè)體的感性過(guò)濾之后，經(jīng)過(guò)技術(shù)手段誕生的新世界，觀眾可以通過(guò)欣賞其中創(chuàng)造力及形式上的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成感到愉悅。動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)自我的主觀性，脫離、引用、重組真實(shí)并最終映射真實(shí)。優(yōu)秀的動(dòng)畫作品以其可辨認(rèn)但不可還原的形式體現(xiàn)出“事物的思想”，也即在將現(xiàn)實(shí)形式加以重構(gòu)或變型后，重新在完形中找到其現(xiàn)實(shí)意義的過(guò)程。

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