申文廣 北京聯(lián)合大學藝術學院

中國，瓷器的故鄉(xiāng)。

從二里崗商代遺址出土的原始瓷器開始，到南北朝時期的成熟青釉瓷，唐代的“南青北白”，宋代的“汝哥官定鈞”，直至元青花、明斗彩、大清的各種色釉瓷，可以說，中國瓷器的發(fā)展和中華民族的歷史一樣，起伏跌宕，異彩紛呈。

瓷器雖然是由中國人始創(chuàng)，但外來因素卻一直如影隨形?？梢哉f，沒有外來因素的加入與融合，也就不可能有瓷器一次又一次的輝煌。單就釉料而言，無論是中東地區(qū)的琉璃、唐青花上的波斯青花料、元青花上的大食回青，還是明青花的蘇麻離青、清代的進口琺瑯釉料，都為瓷器種類的豐富與創(chuàng)新帶來最直接的影響與推動。而且，將這種變化融入中華民族的發(fā)展史中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國瓷器從單色釉向各色釉發(fā)展演變的過程，也是中華民族審美格調的演變過程。

眾所周知，在東西方文化中，東方人以含蓄內(nèi)斂而著稱，中國人更是在儒家文明的長期浸染下，形成了追求中和圓融、和諧統(tǒng)一的審美特質。無論是書法繪畫還是建筑園林，乃至音樂祭祀，千百年來，中國人一直嚴守著“中和”之道。這種審美特質反映到日常生活之中，就是中國人對生活器物的設計與創(chuàng)作上。但毋庸置疑的是，及至明清，中國人的審美格調可謂發(fā)生了天翻地覆的變化，這種變化可能源于多民族之間的大融合，也可能受到外來文化及工藝的影響，而審美的變化反映到與人們生活最密切的瓷器上，就是單色釉向各色釉的逐漸轉變。

對于中國審美的評判標準，最具代表性的應該是南朝謝赫的繪畫理論專著《古畫品錄》，書中所提的“六法”被確定為評判畫品的標準。而唐代張彥遠在《歷代名畫記》中，更是將“氣韻生動”“骨法用筆”列為首要之法。氣韻、傳神，事實上正是中國傳統(tǒng)審美的關鍵所在。因此，反映到瓷器上，從南北朝青釉瓷的成熟，到唐代“南青北白”的格局，再到宋代的五大官窯，幾乎無一例外的是以釉色取勝，而現(xiàn)在赫赫有名的唐三彩，在唐代只不過是明器。倒是一直神秘莫測的“秘色瓷”令人浮想聯(lián)翩，唐代大詩人陸龜蒙以一首《秘色越器》對其進行盛贊，“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”。直到1987年，陜西法門寺地宮出土了13件秘色青瓷，這種被高度褒獎的瓷器才算被世人所了解。不出所料，秘色瓷色澤晶瑩、釉面青碧，猶如湖面般清澈碧綠，是越州窯最高水平的體現(xiàn)（如圖1）。

圖1 唐 · 秘色八棱凈水瓶陜西省法門寺博物館/藏

唐代是一個開放包容、兼收并蓄的時代，唐人審美奔放熱烈，喜金銀、重奢華，對外來文化大膽吸收并廣泛應用。但在瓷器方面，除了器型受外來文化影響較重之外，對于瓷器的審美卻保留了漢民族傳統(tǒng)的審美要求，含蓄內(nèi)斂，中正平和。對釉色的不懈追求是其最高標準。

及至宋朝，可以說這是一個漢族審美在儒家文明的支撐下，達到最高峰的時代。上至廟堂下至民間，這種典型的審美特征遍布生活的各行各業(yè)。這其中，最具代表性的除了宋朝的宮廷繪畫，恐怕就是以“五大名窯”而著稱的宋瓷了?！叭旮绻俣ㄢx”，各具特色，色澤不一，但總體來看，依舊是對釉色的不懈追求。無論是“雨過天青云破處”的汝瓷（如圖2），還是“入窯一色出窯萬彩”的鈞瓷（如圖3），抑或是金絲鐵線的哥窯，事實上都遵循著中華民族傳統(tǒng)的審美特質。以最負盛名的汝窯為例，其對釉色的追求達到了登峰造極的地步，“似玉、非玉、而勝玉”，將釉色質感與中國玉文化來做對比，不脫離民族審美情趣。天青、粉青、天藍，色澤均以淡雅為上；造型以規(guī)整為勝，幾乎不飾任何紋飾，整體上可謂高度契合了中國傳統(tǒng)審美中含蓄內(nèi)斂、中正平和的要求。即使是以色彩萬千而取勝的鈞瓷，也是以寫意的意象和色釉天然的變化來呼應中國人對天人合一、道法自然的內(nèi)在追求。

圖2 宋 · 汝窯蓮花式溫碗 臺北故宮博物院/藏

圖3 宋 · 鈞窯玫瑰紫釉葵花式花盆北京故宮博物院/藏

變化發(fā)生在元代，青花則是這種變化的源頭。雖說唐代已有青花，但終未形成氣勢。這或者是由于制瓷工藝尚未成熟，或者是由于釉料來源尚不固定，但我個人覺得更多的是中國傳統(tǒng)審美格調使然。藍色或青色的傳入，可以說極大提升了中國人的審美。這一點不可否認，試想敦煌壁畫如果沒有藍色或青色的加入，那該是多么的單調。但具體到瓷器，正是青色釉料經(jīng)絲綢之路傳入了中國，才使原本以單色釉為上的中國瓷器發(fā)生了天翻地覆的變化。這種變化，促進了中國瓷器又一次的創(chuàng)新和躍升，也促進了民族的融合和文化的交流。青花的興起應該和這段歷史有著最為直接的關系（如圖4）。

圖4 元 · 青花鬼谷子下山圖罐 私人收藏

漢民族自古以來對于青色有不同的理解。中國五行正色中，青色象征東方，代表木。歷來對于這里的青色解釋頗多，從深藍到淺藍，再到綠，甚至黑色。因此，青色在中國傳統(tǒng)文化的語境中，更多是一種意象色彩，象征著含蓄、內(nèi)斂，甚至是似有若無的某種神韻和能量。而到了元代，蒙古族來自草原，是一個尚白尚藍的民族，蒙古包、蒙古服飾，均是最為直觀的體現(xiàn)。他們迥異于漢民族的審美，勢必會隨著入主中原而帶到元朝宮廷，蒙古騎兵征服西域各國，每到一地，就將當?shù)啬芄で山沉舸嬖靸?、編戶入籍，這中間自然會有回青料的流入，以及青花工藝的燒制工匠。作為尚白尚藍的民族，對于青料感興趣實屬自然，不過因此就說青花的興起是由于元朝帝國的大力提倡，或許稍顯武斷。但從中國漢民族的傳統(tǒng)審美出發(fā)，至少青花的流行不會是漢民族審美格調的主動追求。青花，以青色為釉料，直接在素坯上繪制圖案，然后掛釉燒制，形成了與白色瓷器對比極為強烈且極富裝飾感的全新瓷器種類（如圖5）。這種強烈的對比，打破了中國傳統(tǒng)審美對中和含蓄的追求，卻直接呼應著元朝蒙古民族的喜好與審美，這中間應該不僅僅是巧合。而這種異質民族所帶來的審美情趣一旦產(chǎn)生，將給以漢民族為主體的中國傳統(tǒng)審美帶來永久性的改變。元以前，在民間或許有對豐富色彩和對比強烈圖案的廣泛使用，但在廟堂之上的皇家內(nèi)廷，其主流審美還是以素雅、平和為主。從元朝開始，宮廷服飾上的各色花卉紋樣開始蔓延，瓷器上的青花釉里紅、明青花、成化斗彩（如圖6），各種圖案紋樣都擺脫了商周青銅器上的厚重、漢代玉器漆器上的單一色彩，開始爭奇斗艷地在中國各個階層，尤其是在皇室官宦之處活躍起來。及至清朝，又一個少數(shù)民族入主中原，而且一住就是260多年，原本就紛繁復雜的中華民族這次可以說徹底和自身傳統(tǒng)的審美格調告別了。就瓷器而言，最具代表性的就是琺瑯彩。

圖5 元 · 青花纏枝牡丹紋梅瓶景德鎮(zhèn)中國陶瓷博物館/藏

圖6 明 · 成化款斗彩海獸天字罐北京故宮博物院/藏

琺瑯彩始于康熙皇帝的好奇心和占有欲，其釉料最初和銅胎畫琺瑯一樣，全部靠進口（如圖7）。至雍正年間國內(nèi)燒制成功，并配制出各色琺瑯釉料，隨后逐漸傳至景德鎮(zhèn)及廣東（如圖8）。至乾隆朝，琺瑯彩和中國傳統(tǒng)文人審美相結合，出現(xiàn)了與粉彩極易混淆的白地琺瑯彩瓷器。但因其更復雜的工藝和較低的成品率，又顯得更為難得，一器難求（如圖9）。

圖7 清 · 康熙款琺瑯彩黃地纏枝牡丹紋碗 北京故宮博物院/藏

圖8 清 · 雍正款琺瑯彩雉雞牡丹紋碗 北京故宮博物院/藏

圖9 清 · 乾隆款琺瑯彩勾蓮紋象耳瓶北京故宮博物院/藏

現(xiàn)在，再回到這些色釉瓷所反映的中國傳統(tǒng)審美格調的變化上，想想宋人追求的類玉如冰的質感，對照琺瑯彩的五顏六色，這種變化就顯得不可思議。青花尚屬單色，釉里紅的研制成功，基本上就預示著對瓷器的創(chuàng)新已經(jīng)從過去的釉色、器型，轉向了色彩和紋樣。這種從內(nèi)在向外在的轉變，在元清兩個少數(shù)民族王朝的夾擊下，在清朝達到頂峰，也是中華民族審美從崇尚內(nèi)斂向追求外在的轉變時期。

清人入關，雖改服剃發(fā)，事實上接受的還是漢民族的文化體系。個人認為之所以有琺瑯彩等瓷器的出現(xiàn)，一方面固然有滿族的獨特審美，另一方面也有西方外來文化的直接影響。我們將康雍乾三朝放置到世界文明的大環(huán)境下就會發(fā)現(xiàn)，這時候的歐洲處于巴洛克與洛可可風格的興盛時期，西方流行的繁縟裝飾、起伏線條以及夸張的不規(guī)則造型，伴隨著傳教士的到來進入了清朝皇帝的視野。作為對中華傳統(tǒng)審美原本并無太多了解也無情感共鳴的清朝統(tǒng)治者，被西方夸張的“奇風異俗”所吸引也屬正常，由此西風東漸，上行下效。并由此逐漸形成了迥異于傳統(tǒng)漢文化的全新審美風尚——精致繁縟、雕琢堆砌。反映到瓷器上，就是五彩斑斕的各色釉瓷、曲折婉轉的蔓草纏枝，以及“圖必有意、意必吉祥”的世俗喜好。這其中，以各色釉彩而創(chuàng)造出來的琺瑯彩，從釉料到畫工，從造型到主題，都順理成章成為有清一代最具代表性的象征。

及至當下，清宮琺瑯彩依舊是全球收藏品市場的寵兒，近些年來隨著中國經(jīng)濟的騰飛，琺瑯彩瓷器在拍賣市場更是屢攀天價。這背后除了有歷史文化價值的考量，其實更是中國審美格調變遷在當代的直觀反映。