趙 幸

(南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京,210093)

“跨媒介性”(intermediality)是以媒介符號系統(tǒng)(包括語言文字、圖像符號、音樂、符號系統(tǒng)復(fù)合體等)的特性為基礎(chǔ),兼具技術(shù)和機(jī)構(gòu)平臺的特征所形成的傳播文化內(nèi)涵的方式,具有了創(chuàng)作手段、表征特性、科學(xué)技術(shù)、文化現(xiàn)象、藝術(shù)觀念、批評方法等層面的多重含義。本文通過比較、分類和關(guān)聯(lián)的方法,跨學(xué)科地梳理了英文專著和文集中“跨媒介性”作為研究對象、研究視角和研究方法在文學(xué)理論、媒介理論、電影理論三個研究領(lǐng)域的發(fā)展和學(xué)科意義。選擇這三個領(lǐng)域不是隨機(jī)的——雖然它們并沒有涵蓋所有涉及跨媒介理論的學(xué)科或藝術(shù)門類,但對跨媒介性的運(yùn)用具有時間和邏輯上的先后順序。

跨媒介的概念在文學(xué)理論領(lǐng)域被率先提出,經(jīng)過近二十年的討論和運(yùn)用,從一種對表征特性的描述演進(jìn)成文學(xué)批評方法,并逐漸走出文學(xué)理論,被用于反思“大藝術(shù)”框架內(nèi)門類藝術(shù)間約定俗成的主導(dǎo)-次要地位(如傳統(tǒng)研究視閾下的“語-圖”是以“語”為主“圖”為輔)。自1983年德國學(xué)者阿吉·漢森-羅意威(Aage Ansgar Hansen-L?ve)提出“跨媒介”一詞并用于批評俄國象征主義作品開始,它首先作為“互文性”的同義詞出現(xiàn)在文學(xué)理論領(lǐng)域;隨著其與互文性和“跨藝術(shù)”(interarts)①等詞匯的含義逐漸有了各自分野,其運(yùn)用范圍也逐漸從純粹的文學(xué)作品延伸到符號復(fù)合體甚至符號體系之間的聯(lián)系。根據(jù)文學(xué)理論家沃納·沃爾夫(Werner Wolf)在大衛(wèi)·赫曼(David Herman)等人2011年編寫的《勞特里奇敘事理論百科》中的闡釋:“如果‘文(字)’狹義地指代語言文字……那么互文性可以被理解為‘同種媒介’(intramediality)中的嬗變,互文性也就特指語言文字或文字系統(tǒng)之間‘同媒介’(homomedial)關(guān)系。與之相反,跨媒介性可以解釋廣義的、突破媒介邊界或不同符號復(fù)合體之間的‘異媒介’(hetromedial)關(guān)系?！盵1]252-256今天,跨媒介理論和批評依然在語-圖、語-音作品中運(yùn)用最廣?？缑浇樾栽谖膶W(xué)理論領(lǐng)域的發(fā)展和運(yùn)用使得媒介理論學(xué)者注意到這一概念,于是在媒介理論領(lǐng)域里,跨媒介性得以脫離文學(xué)理論,并作為一個整體的居間的概念具有了其媒介特性,這也使得跨媒介性得以被更加靈活地運(yùn)用到不同門類藝術(shù)的研究中。

媒介理論領(lǐng)域?qū)缑浇樾缘挠懻摮晒o一些原先依附于其他領(lǐng)域的研究對象帶來新的視角,其中最明顯、最活躍的就是電影研究領(lǐng)域。作為復(fù)合媒介(composite media)的電影多是被看成以文學(xué)作品為中心的外組合形式(extracompositional form),相關(guān)討論集中在視覺敘述(visual narrative)、圖畫敘述(pictorial narrative)、圖像與敘述(image and narrative)、跨媒介敘述學(xué)(intermedial narratology)、超媒介敘事學(xué)(transmedial narratology)等方面。在《每一種媒介都會誕生兩次》一文中,電影理論家安德烈·戈德羅(André Gaudreault)認(rèn)為,每一種媒介的誕生首先是技術(shù)層面上的,即新科技的產(chǎn)生或幾種媒介技術(shù)的融合;而后,如果這種新媒介的二次誕生是文化和機(jī)制層面上的,那么它將形成自己的語言、文化和媒介性,并進(jìn)入特定的社會機(jī)構(gòu)。而電影是最能體現(xiàn)這種二次誕生的媒介和跨媒介藝術(shù)形式。[2]104-126也就是說,電影研究的初期是跨媒介文學(xué)理論研究,但隨著媒介理論提供了跨媒介的媒介特性研究,電影成了可以與其他藝術(shù)平行的門類藝術(shù)、可以與其他媒介平行的一種媒介。所以,從文學(xué)理論,到媒介理論,再到電影研究的視域,一方面追蹤了跨媒介性的發(fā)展,另一方面也討論了跨媒介性如何成為突破學(xué)科領(lǐng)域屏障的動力,并帶來新的研究視角和方向。這種動力也將為新文科消減學(xué)科間的屏障提供靈感。

一、文學(xué)理論領(lǐng)域的跨媒介

跨媒介性在文學(xué)理論領(lǐng)域里的討論和運(yùn)用大致可以分為兩個類型:文本-圖像、文本-音樂;以及三個階段:定義和區(qū)分、分析和批評、擴(kuò)展和反向思維。這里將主要選取文本-圖像在三個研究階段的發(fā)展進(jìn)行文獻(xiàn)挑選和分析,但也涉及少量音樂性文本或文學(xué)性音樂。第一個研究階段在20世紀(jì)90年代得到較大發(fā)展,與20世紀(jì)80年代的文學(xué)理論者相比,90年代的學(xué)者們開始認(rèn)識到跨媒介性和互文性不可完全地相互替換。這一時期出現(xiàn)了大量的、內(nèi)容包羅萬象的會議論文集,顯示出討論熱度,同時也模糊但有效地拓展了跨媒介性在文學(xué)理論領(lǐng)域的定義和運(yùn)用范圍。進(jìn)入21世紀(jì),當(dāng)空泛地討論定義、集結(jié)萬花筒式的論文集進(jìn)入瓶頸期,不少學(xué)者開始運(yùn)用理論成果,進(jìn)行文學(xué)分析或文學(xué)批評,由此跨媒介性成為了重要的文學(xué)批評理論框架。約2010年至今,文學(xué)理論領(lǐng)域的跨媒介理論有了兩個方向的拓展:一是“文本”概念的拓展,二是“跨媒介”不再僅僅作為媒介門類間的互動,而是不同媒介本身特有的研究理論可以被跨媒介地相互運(yùn)用。

20世紀(jì)90年代,英語世界里的跨媒介理論常常和互文性、藝格敷詞聯(lián)系在一起。日耳曼話語語言學(xué)創(chuàng)始人亞諾什·裴多菲(János S.Petofi)等學(xué)者編撰的《詩歌賞析:文本性、互文性和跨媒介性》(1994)通過符號學(xué)等方法,討論了互文詩中不同媒介對詩歌含義進(jìn)行的建構(gòu),將古希臘詩歌作為口傳樂曲文本(musico-verbal text)進(jìn)行文本以外的再解讀。[3]文學(xué)學(xué)者皮特·瓦格納(Peter Wagner)編撰的《圖像、文本、圖像文本:藝格敷詞和跨媒介性文選》(1996)討論了藝格敷詞作為將圖像轉(zhuǎn)譯為文字從而規(guī)訓(xùn)視覺的古老修辭手法在現(xiàn)代文學(xué)批評中的定義與轉(zhuǎn)型。首先,瓦格納認(rèn)為跨媒介性是互文性的分支,且和沃爾夫一樣,瓦格納認(rèn)為當(dāng)圖像語言超越文學(xué)范疇,進(jìn)入批評、歷史寫作等文本時,它依然可以被稱為藝格敷詞。[4]②這本文集雖然有較大的影響,但實(shí)際內(nèi)容與瓦格納在引言中的野心并不相符。瓦格納認(rèn)為,這將是一部顛覆以往藝格敷詞和跨媒介性概念的、具有修正意義的文集。他認(rèn)為,藝術(shù)史研究里的圖像-文字關(guān)系研究守著傳統(tǒng)主義,拒絕后結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)。他提出了廣義的藝格敷詞,并進(jìn)一步地將用語言分析藝格敷詞的研究本身看作是一種藝格敷詞。他提出的革命性創(chuàng)新包括將圖像和文字都看作“符號”而不屬于某個藝術(shù)家的創(chuàng)作——這種觀點(diǎn)其實(shí)并非瓦格納首創(chuàng)。瓦格納嘗試重新定義一些術(shù)語,但效果比較混淆不清,比如他將圖像文本定義為“語言與視覺符號糾纏而生的、依托于文字和圖像共同出現(xiàn)的修辭作品。”[4]16這個新定義由一些并不創(chuàng)新的概念以一種拗口的方式再次組合起來,并沒有為學(xué)界帶來實(shí)質(zhì)性突破。而文集所收錄的十四篇英文和法文的研究,被分為“藝格敷詞和閱讀圖像表征的相關(guān)理論”“圖像文本”(主要梳理圖像文本在十八至十九世紀(jì)的歷史)和包含兩篇文章的“漫畫”三部分。這些文章其實(shí)并沒有很好地契合瓦格納在引言里的定義和格局。這也體現(xiàn)了在20世紀(jì)90年代的相關(guān)研究中,學(xué)者們不斷思考著藝格敷詞、圖像文本、符號等術(shù)語的定義和范圍,試圖讓這些術(shù)語對相關(guān)研究有更準(zhǔn)確、同時又沒有束縛感的支持。

此外,文學(xué)學(xué)者比特·阿勒特(Beate Allert)編撰的《可視性的語言:科學(xué)、藝術(shù)、政治、文學(xué)之間》(1996)[5]、現(xiàn)代語言學(xué)者杰夫·莫里森(Jeff Morrison)和德國文學(xué)學(xué)者佛羅倫·科洛布(Florian Krobb)合編的《文入圖,圖入文》(1997)[6]也是這一時期討論文本和圖像的跨媒介性的文集。值得注意的是,瓦格納、阿勒特、莫里森等人編著的文集都呈現(xiàn)出萬花筒般的包羅萬象。主編們則試圖從角度迥異的文章中梳理出一些規(guī)律,并進(jìn)行分類。分類方式包括按不同表現(xiàn)或敘述主題、涉及的媒介形式種類、跨媒介過程中的轉(zhuǎn)換方向(如A 媒介進(jìn)入B 媒介,或B 進(jìn)入A)、以文本為中心還是以圖像為中心等等?！段娜雸D,圖入文》作為會議論文集,收錄了50 篇精簡的論述,從一定程度上打開了研究對象的范圍。而《可視性的語言》是筆者在20世紀(jì)90年代研究中發(fā)現(xiàn)的較有突破性的一本文集:主編沒有拘泥于傳統(tǒng)的圖像-文字的載體(漫畫、插畫等),而是將圖像-文字的討論延伸到了更廣闊的跨學(xué)科領(lǐng)域,特別是社會政治視閾下的媒介科技議題。這本論文集探討了美學(xué)、文化、科技、權(quán)力、文字性的視覺、人類的認(rèn)知科學(xué)等等。這種延展為之后跨媒介理論在電影(科技、藝術(shù)、權(quán)力等)、文化(美學(xué)、認(rèn)知等)等領(lǐng)域的研究奠定了基礎(chǔ)。同時,如此浩瀚而多樣的研究對象和研究角度也讓學(xué)者們意識到或許跨媒介作品或事件中有著某種共通的媒介特性,這也為研究跨媒介的媒介特性研究開啟了窗口。比如,導(dǎo)演波加娜·莫米洛維奇(Bojana Momirovic)的《廣告中的圖像和文字:關(guān)于口播形象和藝格敷詞的跨媒介理論》(2009)關(guān)注了廣告中讓觀眾自發(fā)“閱讀”的視覺層面。[7]這里,圖像和文字的形式不再是傳統(tǒng)的繪本、插圖,而是廣告中口播產(chǎn)品信息并宣傳消費(fèi)的代言人。莫米洛維奇認(rèn)為,在這些代言人本身即是物件或現(xiàn)象間跨媒介的通道和平臺。

20世紀(jì)90年代對跨媒介性在文學(xué)理論領(lǐng)域的定義、范圍等方面的討論逐漸成熟后,21世紀(jì)最初十年出現(xiàn)了多部運(yùn)用藝格敷詞或跨媒介性(再)闡釋經(jīng)典或當(dāng)代文學(xué)作品或文學(xué)形象的專著和論文集。這其中包括杰西·托馬斯(Jesse Thomas)的《安東尼·伯吉斯小說中的音樂跨媒介性》(2003)[8]、文學(xué)學(xué)者麥克·高斯(Maik Goth)的《從喬叟的赦免者到莎士比亞的伊阿古:反面角色塑造史中的跨媒介角度》(2009)[9]、安娜·雅各布(Anna Jakob)的《展示不可展示的:邁克爾·翁達(dá)杰〈安尼爾的鬼魂〉(2000)和拉吉·卡麥勒·賈〈火中英雄〉(2007)中通過跨媒介產(chǎn)生距離感》(2009)[10]、德語文學(xué)學(xué)者柏緹娜·庫默林-梅巴爾(Bettina Kummerling-Meibauer)和斯堪的納維亞語文學(xué)學(xué)者阿斯特麗德·蘇麻茲(Astrid Surmatz)合編的《〈長襪子皮皮〉之外:阿斯特麗德·林格倫作品中的跨媒介和跨國界性》(2011)[11]論文集。其中,庫默林-梅巴爾和蘇麻茲主編的論文集由于其選擇了大部分文學(xué)理論者都會忽略的、看似淺顯的兒童文學(xué),并創(chuàng)新地提出了多種依靠跨媒體形式、跨語言實(shí)現(xiàn)的跨媒介性,得到了學(xué)界的較廣泛關(guān)注?！堕L襪子皮皮》迄今為止已被超過70 種語言翻譯,并被改編成廣播劇、喜劇、電影、電視劇、電子游戲。皮皮的形象也獨(dú)立出來,被做成人偶或在林格倫主題公園里由工作人員扮演成為常駐角色。像大部分會議論文集一樣,這本書被不平均地分為四部分:國際盛譽(yù)和當(dāng)?shù)匮莼?、林格倫作品的電影改編、插圖和繪本、音樂雕塑和建筑與作品關(guān)系。其中第四部分的討論最為創(chuàng)新,比如文學(xué)學(xué)者馬格努斯·古斯塔夫森(Magnus Gustafsson)認(rèn)為,林格倫的文字具有瑞典民謠傳統(tǒng);比約恩·桑德瑪(Bj?rn Sundmark)直接將論文題目定為《阿斯特麗德·林格倫的聲音與樂曲》,他討論了林格倫作品里的音樂敘事性在作品變成影視后得以釋放成真正的音樂和節(jié)奏感。

莉蓮·盧維爾(Liliane Louvel)在跨媒介理論領(lǐng)域中有著舉足輕重的影響力,她從1998年就開始了相關(guān)研究,著作包括《英文文學(xué)中的文字與圖像》(1998)[12]、《奧斯卡·王爾德:<道林·格雷的畫像>——藝術(shù)的雙面鏡》(2000)[13]、《圖像文本的詩性》(2011)[14]等等。盧維爾的《圖畫的第三種:跨媒介批評論文》(法文原著:2010,英文翻譯:2018)是目前為止從方法到觀念上都較創(chuàng)新的文學(xué)與圖像的跨媒介批評。[15]她的方法源于20世紀(jì)90年代后半葉出現(xiàn)的比較藝術(shù)和符際研究(intersemiotic studies)。全書分五個章節(jié):《語言和圖像》《如詩如畫,真的》《圖畫的詩意I》《圖畫的詩意 II》《軀體回歸(轉(zhuǎn))時圖畫的第三種術(shù)語》。這里,我將以第二章《如詩如畫,真的》作為案例梳理作者的方法和觀點(diǎn)。[14]55-80原標(biāo)題中的“l(fā)’ut picture poesis”是一句拉丁文,直譯為“詩如畫”。這里,盧維爾著眼文本里的圖畫(包括圖示、插圖、裝飾等),將傳統(tǒng)的從文字到圖像的文學(xué)理論順序進(jìn)行了反轉(zhuǎn)——她從圖像出發(fā),在圖像批評的視域下批評文本的文學(xué)性。她認(rèn)為,圖畫作為閱讀體驗(yàn)的一部分,依賴于對不同的愉悅感進(jìn)行振幅調(diào)變。與以往的學(xué)者相反,她發(fā)現(xiàn)文學(xué)和文學(xué)批評其實(shí)經(jīng)常借鑒圖像理論和視覺創(chuàng)作方式,所以盧維爾認(rèn)為如果想理解跨媒介批評,人們必須回歸最早的寫作,比如古羅馬詩人賀加斯的《詩藝》。《詩藝》里寫道:“詩歌模仿了繪畫。一些作品在你靠近時吸引你,另一些在你遠(yuǎn)離時魅惑。這首詩消解在黑暗里,那首詩想待在陽光下……”[16]400盧維爾讓人們意識到插圖不僅僅是裝飾,而這種融合發(fā)生在多變的跨媒介交流過程的居間區(qū)域。盧維爾建議諸如“透視”“視覺陷阱”、創(chuàng)作手法(色彩、構(gòu)圖等)這些用于視覺理論的概念和術(shù)語可以被挪用到文學(xué)批評里?！皬漠嬅嫘Ч钡健叭绠嫷囊曇啊痹俚健盎钊遂o畫”(tableau vivant);從“圖畫描述”到“藝格敷詞”,盧維爾用以上兩組進(jìn)階和對比的術(shù)語組舉例說明了文學(xué)作品中對視覺的挪用程度。最后,在整本書的結(jié)語中,盧維爾總結(jié)道:兩種藝術(shù)之間關(guān)系不可分割,所以不存在競爭或等級關(guān)系,而是一種固有的、扁平的、根莖結(jié)構(gòu)的平面,這個平面消解了盛氣凌人的、政治霸權(quán)的、甚至性別化了的揣測解讀。文字和圖像之間的關(guān)系不是沖突,而是形成第三種與圖畫關(guān)系的合作。[15]207

文學(xué)學(xué)者卡拉·劉易斯(Cara L.Lewis)2020年出版的專著《動感的形態(tài):跨媒介性怎樣塑造現(xiàn)代主義》,討論了對文學(xué)現(xiàn)代主義產(chǎn)生影響的跨媒介實(shí)驗(yàn)性作品或事件。雖然現(xiàn)代主義跨媒介性不是一個新話題,但劉易斯并沒有老生常談現(xiàn)代主義文學(xué)作者參與視覺藝術(shù)創(chuàng)作和相關(guān)藝術(shù)運(yùn)動的經(jīng)歷,也沒有僅僅著眼于藝格敷詞,而是討論了如繪畫、雕塑、電影和攝影如何作為一種流動的范式,讓現(xiàn)代主義文學(xué)“活躍”起來,這種由其他藝術(shù)形式的流動范式使得文學(xué)作為一種可塑的媒介可以產(chǎn)生史無前例的理論模型。劉易斯通過案例提出了一種新的、從讀者出發(fā)的跨媒介方式——感覺:“非文字媒介可以在現(xiàn)代主義作者的作品中被感覺到。”[17]3值得注意的是,作者指出,直到今天,學(xué)界對現(xiàn)代主義的研究依然非常重視形式,甚至有現(xiàn)代主義約等于形式主義的說法。而正是這種形式主義的方法,特別是“讀形”(reading for form),恰恰可以為現(xiàn)代主義研究帶來跨媒介的維度。卡洛琳·萊文(Caroline Levine)在其著作《形式:整體,節(jié)奏,階級、關(guān)系網(wǎng)》(2015)中也強(qiáng)調(diào)形式并不是懸浮于深層問題之上的面具,而是問題的一部分,也就是說形式批評具有政治可能性。結(jié)合萊文的觀點(diǎn),劉易斯反駁了文學(xué)批評家約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)對現(xiàn)代主義范式關(guān)鍵詞“空間形態(tài)” 的理解——在弗蘭克的觀點(diǎn)里,形式是粗劣而固定的,但劉易斯認(rèn)為形式本身是流動的、變化的、難以預(yù)測的。[18]比如在第二章《肉體凡胎:靜物和弗吉尼亞·伍爾夫作品中其他挽歌形態(tài)》中,劉易斯并沒有像以往批評家那樣,認(rèn)為弗吉尼亞·伍爾夫的《到燈塔去》的形式結(jié)構(gòu)和她筆下莉莉·布里斯科的靜物畫一致,而是認(rèn)為小說揭示了一幅靜物畫構(gòu)圖的意象隱喻:比如蘭姆斯一家桌上精心放置的果盤和貝殼象征著小說熱衷于微小、日常事物,并形成一副虛空畫(一種象征藝術(shù)的靜物繪畫)——這也再次點(diǎn)明了人生無常的主題。[17]53-92

二、媒介理論領(lǐng)域的跨媒介

21世紀(jì)以來,媒體和傳播方向的理論研究者們從媒介批評的角度出發(fā),討論了跨媒介架構(gòu)和跨媒介創(chuàng)作。領(lǐng)域和視域的改變也給“跨媒介”這個詞帶來新的含義:在文學(xué)理論語境下,跨媒介性是指不同的藝術(shù)和媒介形式之間表達(dá)方式或美學(xué)模式上的交互作用;而新的研究視角則關(guān)注跨媒介性的本體論。于是研究轉(zhuǎn)向了梳理跨媒介性在不同歷史時期的持續(xù)發(fā)展和流變,強(qiáng)調(diào)了跨媒介文化實(shí)踐的物質(zhì)性和媒介性。羅曼語文學(xué)專家依琳娜·拉耶夫斯基(Irina Rajewsky)在2005年指出,當(dāng)前有兩種不同的跨媒介性研究的角度:一種延續(xù)了米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)的互文性概念,以及茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)所寫的關(guān)于一種媒介如何運(yùn)用自身的媒介特性激發(fā)、升華或者模仿另一種媒介;第二種則是媒介理論的分支,它并沒有關(guān)注媒介化的作品,而是一種媒介的形成,以及通過展現(xiàn)跨媒介特性形成的媒介轉(zhuǎn)化過程。[19]43-64

文學(xué)批評學(xué)者瑪麗-勞爾·瑞安(Marie-Laure Ryan )2004年的專著《不同媒介的敘事》就符合拉耶夫斯基所說的第二種研究角度。瑞安研究了五種敘述媒介的內(nèi)在特性是怎樣塑造敘述形態(tài)、怎樣影響敘述表達(dá):面對面敘述、靜止圖像、移動影像、音樂和數(shù)字媒體。瑞安與比較文學(xué)學(xué)者瑪麗娜·格麗莎柯娃(Marina Grishakova)2010年合編的《跨媒介與敘事》在其先前研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行了延伸,更加強(qiáng)調(diào)了多模態(tài)的建構(gòu)。[20]編者們之所以會采用“跨媒介”作為標(biāo)題是因?yàn)樗齻冋J(rèn)為跨媒介性覆蓋了不同媒介之間所有可發(fā)生的關(guān)系。文集所收錄的文章從不同的媒介(記憶研究、圖像敘述、電影、廣告等等)出發(fā),分別從藝術(shù)形式(文字、聲音、圖像)和技術(shù)平臺(傳播技術(shù),如印刷、電子書)兩個方面討論了跨媒介產(chǎn)生的多模態(tài)敘事。最后一篇格麗莎柯娃的文章則提出兩種形式的跨媒介表征:“元語言”和“元視覺”。這里,“元語言”指可以激發(fā)出圖像的文字,而“元視覺”指反思了視覺表征本質(zhì)上的不足的圖像。這本文集用媒介性對作品的敘事進(jìn)行批評,比如文學(xué)理論家揚(yáng)·貝斯滕(Jan Baetens)和攝影理論家米克·布萊因(Mieke Bleyen)在合著的《攝影敘事、攝影連環(huán)畫、攝影小說》里指出,攝影小說的媒介特性不足以讓獵奇的讀者腦海中形成一個具有“徹底的跨媒介敘事性”的故事情節(jié)。[21]181此外,這本文集創(chuàng)新地用跨媒介性討論了多模態(tài)對感知、認(rèn)知、記憶等方面的影響,豐富了媒介理論中接受者理論方面的研究和批評。

跨媒介的媒介特性成為獨(dú)立的研究領(lǐng)域后,也產(chǎn)生了一些術(shù)語。比如2010年前后,“幻景”(imagescape)逐漸成為討論作品跨媒介性以及跨媒介批評的術(shù)語,甚至有時候直接指代跨媒介作品或成為跨媒介性的視覺象征,比如藝術(shù)家斯班瑟·塞爾比(Spencer Selby)的《沖刷輪廓:跨媒介性的幻景》(2008)[22]和戲劇學(xué)者加布伊勒·里坡勒(Gabriele Rippl)和思想史學(xué)者克里斯蒂安·埃姆登(Christian Emden)編撰的《幻景:跨媒介性研究》(2010)[23]。“幻景”一詞是迪士尼公司創(chuàng)造的。在圖書、周邊、影視等超媒介(tranmedial)建構(gòu)“迪士尼”的元信息下,主題游樂園是“幻想工程師”(imaginer)利用文本、劇場、音樂、影像等藝術(shù)形式以不同的跨媒介方式在時空上相互作用所形成的一個讓游客沉浸的世界——“幻景” 。表演藝術(shù)學(xué)者約翰內(nèi)斯·比林格(Johannes Birringer)在2021年11月出版的專著《流動的氛圍:表演與沉浸》中重點(diǎn)討論了非穩(wěn)定、偶發(fā)、多感知、開放性互動、虛擬實(shí)境穿梭的表演場景。在這種復(fù)雜的互動交互場景中,演員通過放大的聲音被嫁接入幻景。他點(diǎn)出了一些以往跨媒介戲劇制作中經(jīng)常被忽略的關(guān)系,比如聲音和打光。同時身為研究者和藝術(shù)家的比林格從制作人角度出發(fā),思考了在跨媒介表演蘊(yùn)含的多舞臺特性如何通過實(shí)體和虛擬的劇場配置來呈現(xiàn)和再現(xiàn)一部作品。[24]

三、電影研究領(lǐng)域的跨媒介

電影領(lǐng)域的跨媒介理論晚于文學(xué)和媒介理論,所以不存在定義和術(shù)語上的困擾。電影研究的誕生之初是將電影看作一種復(fù)合媒介或跨媒介視覺性文本。在電影逐漸發(fā)展的過程中,電影完成了從技術(shù)到媒介,媒介到藝術(shù),藝術(shù)再到文化的格局上的發(fā)展。技術(shù)、媒介、藝術(shù)、文化這四個發(fā)展階段也相應(yīng)地解釋了電影跨媒介理論的演進(jìn)。電影學(xué)者揚(yáng)·奧爾森(Jan Olsson)和約翰·富勒頓(John Fullerton)合編的論文集《傳播的寓言:從移動影像到數(shù)碼電影的跨媒介思考》(2005)用科技史學(xué)者大衛(wèi)·奈(David E Nye)的名言貫穿各篇論著:“一種科技不僅僅是一個具有特定功能的機(jī)械運(yùn)作系統(tǒng),也是社會整體的一部分?！盵25]3文集圍繞著人與時間、人與空間、人的時空移動展開對電影技術(shù)和對電影產(chǎn)生影響的新科技的討論,而奈提到的“社會整體”則是關(guān)注了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性。論文集通過討論從電話、全景攝影到新媒體的科技,覆蓋了諸如紀(jì)錄片、奇觀、銀幕親吻等話題,探究了電影表征和銀幕世界如何被吸收進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界中的社會文化的過程,以及通過從移動全景影像到數(shù)碼到通過跨媒介表征體現(xiàn)出科技性的戲劇效果。文集包含16 篇論文,分為四部分:“挪移現(xiàn)代性”“再讀大潮”“共思與界面”“校準(zhǔn)視覺”。第一部分中,電影學(xué)者湯姆·岡寧(Tom Gunning)的《弗里茨·朗來電:電話和現(xiàn)代性電路》討論了電影在與其他具有現(xiàn)代性的傳播科技(在這篇文章里是電話)的跨媒介相互作用中,電影風(fēng)格和影視審美是怎樣被其他媒介所塑造、銀幕表征——特別是平行剪接——又是如何被影響的。[26]19-39數(shù)碼中間片(Digital Intermediate,簡稱DI)工序從21世紀(jì)頭十年開始流行起來,數(shù)碼化過程中處理色彩和影像特性所帶來了科技、媒介、文化、藝術(shù)上的沖擊和創(chuàng)作實(shí)踐靈感。[27]這也使上述電影學(xué)者們逐漸意識到電影正走向一個新的時代。然而在《傳播的寓言》論文集的寫作年代,電影數(shù)碼化的成果往往只體現(xiàn)在高解像度色彩調(diào)整等技術(shù)層面,所以研究對象從數(shù)量到種類都不足,限制了研究者的想象。③

跨媒介電影理論學(xué)者阿格尼斯·佩索(ágnes Peth?)提出了重要的概念:電影“居間性”(in-between/ in-betweenness)。她認(rèn)為跨媒介性的重點(diǎn)在于“跨”,呼吁關(guān)注“跨”的過程和過程中的居間性,這也為相關(guān)研究提供了新的視域。在她諸多的專著中,比如《電影和跨媒介性:對居間性的熾熱》(2011)[28]和《陷于居間性:當(dāng)代東歐和俄羅斯電影中的跨媒介性》(2020)[29],都運(yùn)用了跨媒介性解讀和批評具有地域和時代屬性的電影,她認(rèn)為跨媒介性是一種逃離了分類學(xué),且其定義可以被不斷裂變衍生的復(fù)雜概念。她關(guān)注跨媒介性中的“跨-”(inter-)的含義,以及“跨”這個動作和“跨”的過程對電影的影響。在《電影和跨媒介性:對居間性的熾熱》(2011)中,佩索在每個章節(jié)里用案例來說明電影有意識地將自己定位在媒介與藝術(shù)之間的居間區(qū)域。此外,作者也通過分析個案的范式討論了電影跨媒介性中的詩學(xué),比如希區(qū)柯克電影中繪畫作品的魅惑力量,又比如安東尼奧尼電影里時而捕捉時而丟失的觸覺意向的獨(dú)特拍攝手法。從理論角度出發(fā),佩索對跨媒介性的討論進(jìn)一步將跨媒介性和互文性切割,對跨媒介關(guān)系進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)范疇的定義。另外,一些電影展示了跨媒介性的超介導(dǎo)體驗(yàn)(hypermediated experience)和現(xiàn)實(shí)生活的幻覺兩者共存,這種共存將影視再現(xiàn)的指代本質(zhì)和電影特有的意識形態(tài)兩方面連接起來,讓人們得以思考跨媒介性在媒介和藝術(shù)中的“政治權(quán)術(shù)”。

媒介學(xué)者金智熏(音,Kim Jihoon)2016年所著的《電影、視頻和數(shù)字化影像之間:后媒介時代里的混合移動圖像》是比較早的、通過“混雜融合”系統(tǒng)性梳理后數(shù)字和后媒介時代移動圖像技術(shù)和觀念的研究。[30]當(dāng)討論移動圖像的媒介特殊性時,作者覆蓋了視頻博客、影像藝術(shù)等經(jīng)過數(shù)位匯流(digital convergence)的作品。毋庸置疑,“混雜融合”和數(shù)位匯流都是圍繞著跨媒介性和跨媒介特殊性展開的。其中,作者認(rèn)為跨媒介論文電影是一種很好的“觀念工具”。

2012年開始,愛丁堡大學(xué)的“愛丁堡電影與跨媒介性研究”系列由電影批評人馬丁·布格內(nèi)(Martine Beugnet)和電影媒介學(xué)者克里斯·拉維托-比亞吉奧利(Kriss Ravetto-Biagioli)主持,迄今為止出版了一系列專著,主題包括電影與其他藝術(shù)的跨媒介相互作用(比如《銀幕塑像:雕塑與電影》,2019[31])、電影思潮的跨媒介性(如下面要詳細(xì)討論的《跨媒介對話:法國新浪潮和其他藝術(shù)》,2019)、展演環(huán)境造成的電影跨媒介性(《作為電影空間的美術(shù)館:展覽中的移動影像》(2021)[32]、《無法被策展的圖像:策展后墨西哥電影和媒體藝術(shù)》,2016[33])、其他類型藝術(shù)家在(類)電影創(chuàng)作中的體現(xiàn)出的跨媒介性(《銀幕呈現(xiàn):電影文化和安迪·沃霍爾、羅伯特·勞申伯格、蒙娜·哈透姆、南·高丁的藝術(shù)》,2017[34])等等。這些專著有三個特點(diǎn):首先,電影本身被作為一種獨(dú)立的、超越了技術(shù)概念的媒介,是一個具有媒介特性并發(fā)展出相應(yīng)的媒介文化體系的整體。其次,這一系列的專著多關(guān)注電影與視覺藝術(shù),特別是先鋒藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)之間的跨媒介相互作用。第三,該系列中的大部分專著都依托于不同門類藝術(shù)各自的理論,討論其與電影理論形成的觀念碰撞,通過觀念上的跨媒介解釋形式上的跨媒介(如嵌入)。這一系列的研究通過當(dāng)代藝術(shù)、文化研究等角度展現(xiàn)了電影作為媒介的可塑性,為討論跨媒介產(chǎn)物“延展電影”(expanded cinema)的討論打開了思路。目前,國內(nèi)關(guān)于延展電影的討論集中在數(shù)字藝術(shù)(新媒體、移動影像等),但跨媒介性所擴(kuò)展的不僅是技術(shù),也是媒介觀念之間的相互作用,比如電影媒介與藝術(shù)媒介的傳播平臺和接收形式、藝術(shù)媒介與生活媒介的界定等。[35]所以這一系列的專著如得以翻譯,將對國內(nèi)研究拓寬視野具有積極意義。

以往關(guān)于法國新浪潮電影的研究多關(guān)注風(fēng)格或內(nèi)容,而針對電影媒介性的討論也是將電影解構(gòu)成文本、視覺、聲音等媒介之間的相互作用,看作語言、文字、視覺、聽覺跨感知通道的衍生品。所以馬里恩·施密德(Marion Schmid )的專著《跨媒介對話:法國新浪潮和其他藝術(shù)》(愛丁堡大學(xué)的“愛丁堡電影與跨媒介性研究”系列)具有雙重的創(chuàng)新意義:施密德將電影看作一種技術(shù)、文化和符號復(fù)合體層面的媒介,他認(rèn)為如果要理解新浪潮,就要研究作為媒介的電影與其他藝術(shù)形式(如文學(xué)、音樂)的跨媒介相互作用。[36]比如第二章《以世界為奇觀:電影戲劇性》討論了戲劇對新浪潮的影響。作者首先綜述了早期電影如何直接拍攝或模仿戲劇,然后指出在新浪潮重塑電影藝術(shù)的同時,荒誕派戲劇也對傳統(tǒng)戲劇形式產(chǎn)生著沖擊。這兩種平行發(fā)生的變革也為兩種藝術(shù)形式提供了跨媒介的平臺:比如電影《去年在馬倫巴》中植入了一段戲劇,《巴黎屬于我們》聚焦于杰拉德排練莎士比亞的《伯里克利》,戈達(dá)爾的《中國姑娘》則明顯受到貝托爾特·布萊希特敘事戲劇(“辯證戲劇”)的影響。[36]53-83其余章節(jié)討論了文學(xué)、繪畫、建筑、攝影對新浪潮電影的跨媒介影響。

2021年,由實(shí)驗(yàn)電影學(xué)者金·諾爾斯(Kim Knowles)和《跨媒介對話》作者施密德合編的《電影的跨媒介性:理論和實(shí)踐》論文集集合了許多重要的跨媒介學(xué)者,可以看作“愛丁堡電影與跨媒介性研究”階段性成果總結(jié)。文集分為四部分:跨媒介的可能性(第一部分:《圖繪居間地帶》)、跨媒介的實(shí)驗(yàn)性(第二部分:《跨媒介的先鋒們》)、跨媒介的運(yùn)作(第三部分:《科技、機(jī)制、效果》)、跨媒介的個案研究(第四部分:《跨媒介創(chuàng)作》)。四部分梳理、拓展、探索了電影的跨媒介性,并對相關(guān)思潮和作品進(jìn)行了跨媒介批評。在第一部分中,媒介藝術(shù)學(xué)者史蒂芬·巴伯(Stephen Barber)、電影視覺學(xué)者史蒂文·雅克布(Steven Jacobs)、阿格尼斯·佩索、馬丁·布格內(nèi)(Martine Beugnet)討論了電影與表演藝術(shù)、雕塑、攝影、繪畫在藝術(shù)、自然、后人類、感知(參見布格內(nèi)“感覺的電影”理論)語境下的跨媒介居間地帶的領(lǐng)域與理論。第二部分里,電影視覺特效大師克里斯托弗·湯森(Christopher Townsend)、移動圖像學(xué)者露西·雷諾茲(Lucy Reynolds)、實(shí)驗(yàn)動畫學(xué)者巴納比·迪科(Barnaby Dicker)討論了處于社會和學(xué)術(shù)邊緣的題材:先鋒電影的跨媒介實(shí)驗(yàn)性和媒介特性、非電影人在電影創(chuàng)作中自帶的跨媒介視野、擴(kuò)展電影和傳統(tǒng)電影的跨媒介關(guān)聯(lián)、擴(kuò)展電影和藝術(shù)的跨媒介紐帶。第三部分中,紀(jì)錄片學(xué)者鮑里斯·懷斯曼(Boris Wiseman)、媒介理論學(xué)者加百列·尤茲(Gabriele Jutz)、馬里恩·施密德追溯了電影的技術(shù)起源本身所具有的跨媒介實(shí)驗(yàn)性、在拍攝手法方面如何跨媒介地挖掘和挪用其他藝術(shù)的媒介特殊性,以及如何跨媒介地運(yùn)用其他藝術(shù)門類表達(dá)情緒的方式(如繪畫的表現(xiàn)主義和象征主義)帶來新的電影感官體驗(yàn)。第四部分包含了導(dǎo)演亞當(dāng)·羅伯茨(Adam Roberts)、創(chuàng)作型演員伊莎貝·若卡莫拉(Isabel Rocamora)、建筑師和導(dǎo)演安娜·瓦索夫(Anna Vasof)、導(dǎo)演薩拉·普西爾(Sarah Pucill)對非主流電影的討論:舞蹈片中的舞蹈不僅是電影內(nèi)容和揭示主題的手段,也是兩種藝術(shù)形式跨媒介嵌入和相互影響的結(jié)果;裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)中的移動圖像帶來怎樣特殊的跨媒介的電影體驗(yàn);“永動定格動畫”(nonstop stop-motion)是目前在短視頻網(wǎng)站、當(dāng)代藝術(shù)、動畫和電影等不同的媒介領(lǐng)域都廣受討論的動畫技術(shù)和表現(xiàn)形式;《墨鏡》圍繞作家、超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家克勞德·卡恩(Claude Cahun)的攝影作品進(jìn)行電影創(chuàng)作,通過寫作、攝影、電影三種媒介的相互作用形成新的作品。除了其內(nèi)容的廣度和深度外,這部文集在跨媒介電影藝術(shù)批評上還有三點(diǎn)值得注意的地方:第一,討論維度進(jìn)一步擴(kuò)大;第二,個案研究的對象包括了最新的作品、趨勢和跨媒介表現(xiàn)形式;第三,作者不僅是傳統(tǒng)意義上的批評家(旁觀者),也有進(jìn)行跨媒介實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)作的導(dǎo)演、藝術(shù)家、多棲演員。

四、結(jié)語

圍繞著跨媒介性的討論可以創(chuàng)作者的意志和手段為導(dǎo)向,也可以接受者的感知為依據(jù)。所以在跨媒介藝術(shù)的多個定義中,既有基于作者的創(chuàng)作過程,也有基于觀眾的接收過程。在以上的討論中,大部分的定義和范圍都是圍繞著創(chuàng)作者,而文學(xué)-音樂學(xué)者丹尼爾·奧爾布賴特(Daniel Albright)在《泛美學(xué):藝術(shù)的整體和多樣》(2014)一書中,從觀眾角度定義跨媒介藝術(shù)作品。他寫道:“一件跨媒介藝術(shù)作品是通過兩種或以上媒介的相互作用、由觀眾在自己腦海中凝神將不同媒介中的元素組裝起來的復(fù)雜而易變的事物……作品的創(chuàng)造者(們)可以通過不同的方式引導(dǎo)觀眾思想,形成一個理想的融合,然而這些引導(dǎo)方式是依據(jù)不完整信息的啟發(fā),往往毫無用處?！盵37]209其實(shí),就如藝術(shù)批評家J·賽吉·愛爾威(J Sage Elwell)談起跨媒介藝術(shù)的意義時寫道:“我們經(jīng)常忘記自己本身就是跨媒介存在,我們那些似乎不相交的努力和求索只是人類唯一所求的不同表象:自己與自己和解自洽,我們的物質(zhì)性與我們的自由意志和解交融?！盵35]29在學(xué)科日漸細(xì)化的現(xiàn)代教育體系中,在生活無限異化和碎片化的現(xiàn)代社會里,創(chuàng)作者們和學(xué)者們發(fā)現(xiàn)任何語境下的感知、認(rèn)知和表達(dá)都不能用狹隘的、單一的媒介特性去解釋,更不能將問題拋給麥克盧漢(Marshall McLuhan)對媒介無限大的定義一切“人類的延伸”,于是跨媒介性在各領(lǐng)域有了富有意義的發(fā)展演進(jìn)。

① “跨藝術(shù)”已逐漸被跨媒介性完全取代,只保留在一些院校的跨藝術(shù)類學(xué)科的專業(yè)項(xiàng)目上,比如美國密歇根大學(xué)的跨藝術(shù)門類表演專業(yè)(Interarts Performance)。具體參見 Clüver,Claus.“Interarts Studies:An Introduction”[J].Special Issue “Media inter Media,” in Studies in Intermediality Online, vol.3 (January 2009): 497-526.DOI:https://doi.org/10.1163/97890420 28432_027.

② 可參考其他相關(guān)文獻(xiàn),如 Matthias, Voller.Parodistic Intertextuality and Intermediality in Postmodern American Fiction:Robert Coover and Kathy Acker[M].Marburg:Tectum, 1997.

③ 除此之外,傳媒學(xué)者克勞斯·米利茲的《生活經(jīng)驗(yàn)和媒介:寧那·華納·法斯賓德戲劇、電影、電視作品中的媒介相互作用》(2006)和戲劇導(dǎo)演大衛(wèi)·芬頓的《〈不穩(wěn)定表演〉:一個從業(yè)者對后戲劇劇場和跨媒介性的詩意的個案研究》(2007)都是同時期關(guān)注戲劇和影像跨媒介性的個案研究。Militz, Klaus U.Personal Experience and the Media:Media Interplay in Rainer Werner Fassbinder's Work for Theatre, Cinema and Television[M].Bern:Peter Lang, 2006.Fenton, David Raymond.Unstable Acts:A Practitioner's Case Study of the Poetics of Postdramatic Theatre and Intermediality[M].Queenland:Queensland University of Technology Press, 2007.