陸茗

摘 要：明末昆腔傳入貴陽，以黔中士紳階層為中心展開活動。在貴陽昆班消亡后，昆腔又以一種聲腔的形式保存在貴陽川戲、京戲的舞臺上，并發(fā)展出自己的風格。貴陽曲臺上不乏曲人的活動，不少筑籍曲家還在曲界有相當?shù)挠绊憽？箲?zhàn)以來，西遷曲人又給貴陽曲界注入了新的活力。貴陽雖地處偏遠，但無論是舞臺上還是曲臺上都不乏精品之作。

關(guān)鍵詞：貴陽 昆腔 川昆 姚茫父 張宗和

中圖分類號：J825;K203 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2022）01-86-103

昆腔1在明中后期迅速發(fā)展，出現(xiàn)了“四方歌曲必宗吳門”的極盛之態(tài)。昆腔在明末已傳入貴陽，雖然隨著清中期以來昆腔的不斷衰敗，貴陽的昆班也逐漸消亡，但昆腔因其劇目和曲牌大量保留在川、京等劇種中，得以在貴陽延續(xù)命脈。同時在曲臺上，貴陽的曲人群體一直在維護這門藝術(shù)的格調(diào)，甚至培養(yǎng)出姚茫父這樣碩果累累的大曲家?？箲?zhàn)以來，以項遠村、張宗和為代表的一批西遷曲人在此活動，更為貴陽的文化史添上了濃墨重彩的一筆。本文以二十世紀末為限，將貴陽歷史上與昆腔活動相關(guān)的事跡（包括演出、雅集、戲班、曲人、曲事、曲著等）考證在下，供顧曲家和文史學者們參考。

一、貴陽戲班中的昆腔

（一）貴陽本地的昆班演出

昆腔是南戲系統(tǒng)中唯一一種被文人系統(tǒng)雅化過的聲腔，在嘉萬年間達到鼎盛后，從江南開始向全國各地傳播。昆腔在明末已傳入貴陽，一般認為昆腔最遲在萬歷年間已傳入黔地，以謝三秀的《聽盧姬歌二首》為證：

其一

草色羅裙玉膩膚，歌喉一串日南珠，莫愁老去梁塵歇，此夜佳人道姓盧。

其二

垂柳絲絲拂曙煙，文鶯百囀繡簾前。盧家少婦能娛客，腸斷箜篌十五弦。2

《聽盧姬歌二首》雖未明確指出宴會中演唱的具體是哪一種聲腔，但到萬歷年間，海鹽、余姚二腔皆已衰敗，正是昆腔盛行的時代。從“歌喉一串日南珠”“文鶯百囀繡簾前”的描述看，這里演唱的應(yīng)當是昆腔或者弋腔。謝三秀和江南一帶的文人交往密切1，加上詩中歌姬在廳堂演唱的場面很符合昆腔清歌冷唱的場景，筆者認為盧姬演唱的很可能就是昆腔。近來有論者對此看法提出質(zhì)疑，認為昆腔入黔最早的確切時間應(yīng)在明天啟年間2。以尹伸《池亭飲楊憲副》一詩為證據(jù)：

干戈猶得問林亭，景物應(yīng)憐歲再經(jīng)。粉褪犀文抽苑竹，香浮蓮葉膩池萍。

吳歈漫聽材官曲，拇陣隨傾小史瓶。觀者堵墻都一噱，半池燈影亂殘星。3

江南以外的文人，多用“吳歈”“吳聲”等稱謂代指昆腔，詩中的“吳歈”就是昆腔無疑。具體《聽盧姬歌二首》中演唱的究竟是不是昆腔，我們不能斷言。但就尹詩來看，最遲在天啟年間昆腔已傳入貴陽城。

在《聽盧姬歌二首》外，謝三秀還題過一首《寒夜飲楊愿之太守石林精舍醉歌》，描繪了明末貴陽士人在私寓宴飲雅會的場面。其中“江南攜得園吭禽，晏坐時聞九皋音。主人對之吹玉笙，恍疑明月緱山岑”4幾句就是當時文人在雅宴上度曲的真實寫照。從“吹玉笙”來看，這場雅集中可能也存在昆腔。這場集會的幾個主角與昆腔都有一定緣分。石林精舍即楊家花園，位于今石嶺街，楊愿之即楊龍友之父。清初名劇《桃花扇》一名即取自楊龍友“濺血點作桃花扇”之典?！短一ㄉ取分?，楊龍友和蘇昆生、阮大鋮這些曲家關(guān)系甚密。歷史上楊龍友是否和蘇昆生有交往，由于缺乏其他史料佐證，這里不敢斷言，但楊龍友和阮大鋮的交往是真實存在的。楊龍友和阮大鋮一黨的馬士英不僅是同鄉(xiāng)，還是連襟，幾人關(guān)系十分密切。阮大鋮雖被后人視為奸臣，卻也是此時最負盛名的劇作家，阮氏《燕子箋》《春燈謎》《雙金榜》《牟尼合》幾劇都是傳世的名作。從《桃花扇》中我們不難看到阮劇在明末流行的程度以及阮大鋮家班的巨大號召力。這正是昆曲最繁盛的時代，從皇帝到各地文人，無不以度曲為雅事。楊龍友本就精通音律，又和這些曲家交好，可能對昆腔也有一定研究。楊龍友在《桃花扇》里雖非主角，但貫穿全劇起到了極其重要的作用。需要強調(diào)的是，孔氏出于多種原因?qū)铨堄阉茉斐膳c馬士英集團有牽連但又同情復(fù)社的中性人物，但歷史上的楊龍友不但是精通書畫的藝術(shù)大家，更是以身殉國的民族英雄。

南明王朝的播遷給西南社會帶來巨大影響。南明的幾位皇帝都是昆曲的忠實愛好者，其中以弘光帝對昆曲的癡迷最為著名。南明朝最后的永歷帝在逃難途中也帶著一批昆班?！队罋v實錄》載：“從上5至全州，結(jié)劉承胤。承胤為請封伯爵，御史毛壽登參劾之，被削。承昊遂得封泰和伯。承昊挾寶玉金幣巨萬金，女樂十馀人，從上至武岡。以女樂分比承胤、（馬）吉翔，相比為奸……”6其中“女樂”即昆腔女班，從王夫之的記載中我們能看到永歷帝及其近臣在逃難途中確帶有一批伶人。永歷五年（1651）南明王朝遷至貴州安龍，這些伶人也隨之進入貴州，安龍從永歷時代保留下的演劇臺可視為這時期宮廷昆班入黔的證明。此時身處貴陽的孫可望掌握著南明王朝的實權(quán)，且有不臣之心。孫企圖稱帝后，周邊近臣也開始謀劃相關(guān)典禮，《明季南略》載：“（方）于宣又為制天子鹵簿、九奏萬舞之樂，作為詩歌紀功頌德，與鴻臚寺薛宮商訂朝儀，可望喜甚?！?舊時戲班演戲在娛樂外還有酬神的職能，像“九奏萬舞之樂”這樣的儀式如果沒有伶人參與，恐怕很難完成。當然，我們也不能就此斷定參與這場儀式的伶人就出自昆班。但無論如何，南明王朝的西遷，都已經(jīng)深刻地影響了西南戲曲的發(fā)展，“繼續(xù)南明政權(quán)的魯王以及盤踞西南十馀年的永歷帝，他們也都置備昆曲戲班，弦歌不綴。雖說這一時期的演戲地點已經(jīng)不在北京的皇宮大內(nèi)，但是內(nèi)廷復(fù)雜的禮數(shù)卻不因此而簡化。這時的昆曲也被傳播到兩廣云貴兩地，對后來當?shù)氐牡胤綉虬l(fā)展起到了深遠的影響”2。

清初，貴陽的官宦群體依然保持著度曲雅集的習慣?？滴跄觊g，貴州巡撫田雯府中有一批伶人，田雯常與屬下一同收訂詩文集，并安排這些伶人唱曲以供消遣，“選詩竟，命小伶度曲，率成四章”3，《古歡堂集》載：

山姜牢落有心情，一部宮商夜沸聲。紅袖小鬟新樂府，白髭老子舊詞名。4

此乃田雯府中家班。從“宮商”“新樂府”等詞來看，田府伶人們演出的內(nèi)容比較規(guī)范，演唱的應(yīng)當是昆腔。而且這些小伶不僅能清唱，還能粉墨登臺。田雯離開貴陽不久，康熙年間的另一任貴州巡撫閻興邦也豢養(yǎng)了一批伶人，閻府中昆班演出的場面被湯右曾《閻梅公中丞出觀家樂》一詩記錄在下：

燒殘絳蠟月朧明，百和香中吹玉笙。一片彩云飛不散，曲闌干外艷歌聲。

探喉一串玉盤珠，華屋神仙絕代無。惱亂中丞筵上見，梨園弟子李仙奴。

審音荀令與周郎，檀板銅槽共一床。山雨乍收簾月白，聽風聽水按伊涼。

玉雪兒郎發(fā)未齊，嫩叢蘭蕙出香溪。南朝瓊樹無人見，嬌小宮鶯恰恰啼。

管咽弦停意淺深，云窗六扇漏初沈。已迷秦客風花路，休笑吳兒木石心。5

乾隆三十六年（1771）趙翼因工作調(diào)動離開貴陽，貴陽的大小官員為他舉行了一場送別筵。席間趙翼作《將發(fā)貴陽，開府圖公暨約軒笠名諸公，張樂祖餞，即席留別》四首，后被收錄在《甌北詩鈔》中。這組詩是貴陽歷史上提到“昆腔”一詞的最早記錄，并且反映了清初貴陽舞臺上昆腔劇目演出的情況，我們將其中三首摘錄于下：

其一

離人將上洞庭舟，餞別深叨喚主謳。為我紅塵留不任，開場先唱岳陽樓。

演呂仙洞庭故事。

其三

當筵忽漫意怨涼，依舊紅燈綠酒旁。一曲琵琶哀調(diào)急，虎賁重感蔡中郎。

傷蔡崧霞之歿也，是日又演《琵琶記》。

其四

解唱陽關(guān)勸別筵，吳趨樂府最堪憐。一班子弟俱頭白，流落天涯賣戲錢。

貴陽城中昆腔，只此一部，皆年老矣。6

從詩文描述來看，詩一和詩四描繪的分別是《邯鄲記·度世》1和《紫釵記·折柳陽關(guān)》兩個折子;詩三提到的《琵琶記》則在席間演出多次。《琵琶記》《紫釵記》和《邯鄲記》都是昆腔舞臺上的經(jīng)典劇目，內(nèi)容皆帶悲調(diào)。三劇主題都與官場沉浮有關(guān)，《邯鄲記》以道教出世態(tài)度描繪官場沉浮，舊時為官者多以此戲不吉而極少點此出，《紫釵記》的《折柳陽關(guān)》也是一出講分離的戲，可以說此次宴會上演出的劇目，總體氛圍比較壓抑。此時貴陽城中昆腔寥落，只此一部，且一班梨園弟子盡都老去，確給人一種頹敗之感。陸萼庭在《昆劇演出史稿》中對此評價道：“一詩一注，充滿著無限感喟。但，這正好確切地描寫了昆劇盛極而衰的真相?！?這個評價相當公允。自雍正帝登基以來，嚴厲打擊蓄養(yǎng)伶人的外官，家班演出受到嚴重打擊。所謂“流落天涯賣戲錢”，脫離了家班私人經(jīng)濟供給的藝人，只能憑著演出賣座謀生，這和康熙年間貴陽家班活躍的盛狀可謂大不相同。這時昆腔在各地都已進入極盛而衰的時代。乾隆四十六年（1781）查毀禁戲的時候，有這樣一條奏折：

再查昆腔之外，有石碑腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、云貴等省皆所盛行，請飭各督撫查辦……查江右所有高腔等班，其詞曲悉皆方言俗語，俚鄙無文，大半鄉(xiāng)愚隨口演唱，任意更改，非比昆腔傳奇出自文人之手，剞劂成本……且核其詞曲，不值刪改，俱應(yīng)競行銷毀……謹奏。乾隆四十六年四月初六日3

奏折中不難看到，乾隆年間云貴川一帶仍有昆腔;另一方面，花部的崛起在一定程度上也威脅了昆腔的地位。但在統(tǒng)治階級眼中，昆腔仍是具有教化功能的正統(tǒng)藝術(shù)。

乾隆五十七年（1792），名士洪亮吉應(yīng)邀在夢草池參與雅集，洪氏連作十二首采蓮詞，其中一首寫道：

曉日華筵水上開，瑣廳千尺接層臺。笙歌小部雍容甚，都雜兒童竹馬來。4

“笙歌小部”即點明演出的是昆腔。這次雅集的氛圍很有意思，誠如戴明賢先生所言：“人們各據(jù)一角，擺開玩藝，興高采烈，百無禁忌，上百攤擔排在墻陰，小販們高舉點心吆喝，甚至酒宴招客，管弦侑酒，宛如街市。其中最數(shù)小孩撒歡，肆無忌憚，甚至騎著竹馬闖進典雅的昆曲場地。這些描寫十分生動，一方面反映了貴陽這座邊遠小城的官場不像中原江南那樣威嚴典重，一方面恰好刻畫了貴陽官民還帶有幾分古樸的山民野趣，嫵媚可愛。”5夢草池是當時貴陽文人雅集的所在，聚會頻繁，從洪詩描述中我們可以想象昔日此地昆班演出的熱鬧景象。這次雅集距送別趙翼的那場宴會已有二十一年，不知是從外地引進了新的昆班，還是在當?shù)赜峙囵B(yǎng)了年輕藝人?？傊?，這時的貴陽仍有純粹的昆班演出。在貴陽文人的雅集中，曲高和寡的昆腔和當?shù)刭|(zhì)樸野趣的民風相結(jié)合，形成一種獨特的氣氛，“俗”得十分雅致，讓人耳目一新。

道光年間，貴陽詩人石贊清看戲時留下一首《聽彈琵琶唱昭君出塞》和《如夢令·觀演拜月亭》，分別描述了觀看演出《出塞》和《拜月亭》的情形?！冻鋈窇蛟诶ミg6，舊時西南一帶的地方戲班，如川戲、湘戲、桂戲等演出《出塞》，基本都是昆腔路子?！栋菰峦ぁ芬彩抢ミ麆?。舊時不但昆班能演此劇，川戲班、湘戲班皆有此劇。到道光年間，花部戲在全國范圍內(nèi)都有了一定的發(fā)展，我們不確定這時貴陽是否還有純粹的昆班演出，但即便石贊清看的是地方戲班演出，其間演出的也很可能是昆腔路子。

此后的貴陽史籍中，我們再看不到本地昆班演出的記錄，但昆腔在此并沒有銷聲匿跡，而是以另外的方式延續(xù)命脈。

（二）地方戲班和外來戲班中的昆腔演出

昆弋兩腔都源自南戲系統(tǒng)。正所謂“昆弋不分家”，昆腔的曲本用弋腔也能互換演唱。昆弋戲班在外演出，常根據(jù)觀眾的觀劇習慣來決定演出時演唱的具體內(nèi)容。弋腔唱法自由，其字多腔少的滾板風格在外很容易推廣;相較而言，昆腔細膩但冗長的演唱風格更適合在觀眾需要細品時演出，所以舊時西南的戲班常常是“七弋三昆”的演唱格局。在昆腔和弋腔衰落的大潮中，昆弋合流成為很多戲班的選擇，再隨著皮黃、梆子諸腔的興盛，昆亂合流又成一潮流。

在諸腔合流過程中，有的戲班學習昆腔的藝術(shù)精神，以其規(guī)范化的表演體系不斷提高自己的藝術(shù)格調(diào)，如京戲班;有的戲班則是在大量吸收昆腔劇目后與其他聲腔合流，不斷地方化后發(fā)展出一套獨特的表演風格，如川戲班。在這些多聲腔合流的戲班演出風格逐漸地方化后，就形成了川戲、湘戲、祁戲、桂戲這些多聲腔的復(fù)合劇種。“花雅之爭”看似是昆腔在沒落，但地方戲班卻一直在吸納昆腔的各種優(yōu)良傳統(tǒng)。這些戲班通過學習昆腔，一方面使自己的藝術(shù)水平得到提高，一方面又讓昆腔的劇目、音樂不絕于舞臺。

1.貴陽地方戲班中的昆腔

清末貴陽的地方戲主要有貴州梆子、湘戲1和川戲，這些劇種中都存在昆腔的成分。過去湖南和四川一帶都有不少昆班、堂名和曲社2，湘戲和川戲的戲班中也保存了大量昆腔3。貴陽處于湘戲西傳的邊緣地帶，湘戲進入貴陽后不久就衰敗了，加上資料稀缺，貴陽湘昆的情況目前無法知曉。在貴州建省之前，今貴陽一帶還一度劃在四川行省之下，文化上與四川有很大的同質(zhì)性，方言更是接近，川戲成了貴陽最重要的地方戲。下面介紹貴陽舞臺上川昆的情況。

川戲是由昆、高、胡、彈、燈五大聲腔組合而成的復(fù)合劇種，其中昆腔排在第一位。由于川戲中昆弋聲腔所占比重較大，戲班的組建往往也會受到昆弋班社組織形態(tài)的影響。直到上世紀五十年代，魏香庭泰斗挑班的黔鋒川劇團4還保持著共和班制，這正是昆弋班社的原始形態(tài)，與舊時直隸昆弋班社的組織形態(tài)十分相似。正因如此，過去貴陽川戲的天字、祥字科班都以“昆高胡彈不擋”作為培養(yǎng)學生的最高標準，強調(diào)演員綜合素質(zhì)。四川與江南、北京等地的劇壇相隔甚遠，正所謂“禮失求諸野”，一些已不見于江南或者北京昆班的老傳統(tǒng)仍然完好地保留在川戲班中。比如戲服上的水袖本是里面水衣延展出來的一部分，后來才被連在外面的袖子上，川戲班的行頭中就存留了這一特征;再如昆腔的小生家門過去都是真嗓演唱，百馀年來逐漸發(fā)展為真假嗓并用的風格，而四川一帶由于地理環(huán)境相對隔絕，還基本保留了真嗓小生的歷史原貌。

川戲班中有大量的昆腔劇目。舊時的川戲班都能演出《賜?！?《小賜?！贰锻跄笁邸?《大掛劍》3這些昆腔的吉祥戲。尤其《賜?！肥桥f時川戲班必會的群戲，戲班每逢特定節(jié)令或者堂會都會演出此劇。在吉祥戲外，川昆還有一些獨特的劇目，比如《紅梅閣·游湖》。明人周朝俊的《紅梅記》（俗稱《紅梅閣》）傳奇，歷來多用弋腔演唱，而極少用昆腔敷衍。據(jù)《清末上海昆劇演出劇目志》載，清末上海的昆班僅能演出其中的一出《鬼辯》4，但這出戲后來并未在江南一帶傳下來。曲學大家吳梅也曾回憶到：“此記傳唱絕少，五十年前，有《鬼辨》《算命》等折，偶現(xiàn)歌場，余生也晚，已不及見?！?北方昆曲劇院曾將這個本子整理改編為《李慧娘》6，雖然其中也有《游湖》一折，但并非“活傳授”的劇目，在幾經(jīng)波折后也未完美地傳承下來。但川戲班演出的全本《紅梅閣》中，就有一出昆腔的《游湖》，與高腔的《摘梅》《放裴》幾個經(jīng)典折子共同構(gòu)成一本劇情完整的《紅梅閣》，并傳承至今。可以說，川昆的《紅梅閣·游湖》是一出百馀年來幾乎不見于江南和北京昆壇的珍貴劇目。在川戲班的全部《白蛇傳》中，《金山寺》7一折也是昆腔戲。川昆的《金山寺》有其特點，不僅唱詞經(jīng)過民間藝人的通俗化加工，在舞臺調(diào)度上也發(fā)展出自己的特色，尤其“水斗”一場加入不少人物使得舞臺上熱鬧非凡。除地方特色外，川昆的《金山寺》也保存下諸多老昆腔的面貌：白娘出場戴漁婆帽，乃昆腔古法扮相，過去南北昆皆是如此，尚小云演出時還一直堅持這種扮相;青蛇保留由男變女的原始定位，此乃青白二蛇故事之原點，蘇州傳字輩先生演出全部《白蛇傳》時，開頭即是《收青》8，由沈傳錕飾演青蛇大仙。尚小云早年在京演出《白蛇傳》時，前面也有出昆的《收青》，唱【懶畫眉】一套。隨著近現(xiàn)代以來對此劇的不斷改動，白娘漁婆帽扮相和青蛇由男變女的特征都逐漸消亡，而這些老傳統(tǒng)在川戲班中仍像活化石一般傳承至今?！都t梅閣》和《白蛇傳》都是貴陽川戲舞臺上常見的劇目。《紅梅閣》是川戲班“四大本”之一，不但是魏香庭的代表作，也是后來黔鋒川劇團、貴陽市川劇團的常演劇目，成渝川戲藝人來筑交流時亦常演此劇9?！栋咨邆鳌吩谫F陽演出的歷史更是悠久，早在光緒初年聚興班入黔時，貴陽的新川會館中就演過全本的《白蛇傳》10。1956年名旦周慕蓮、瓊蓮芳等率重慶實驗川劇團來筑交流，重慶名丑李文杰在人民劇場也演出過一出《紅梨記·醉隸》11。李文杰精于昆腔，擅演《連環(huán)計·議劍·獻劍》《琵琶記·墜馬》《紅梨記·醉隸》等付、丑家門的名劇。李文杰此劇系傅三乾老先生的傳授，又經(jīng)過了徐凌云等昆曲家指點，當日演出的《醉隸》，詼諧瀟灑且不媚俗，讓貴陽觀眾大飽眼福，為此次匯演增色不少?！斗傧阌洝り柛妗?2也是貴陽川戲舞臺上一出常見的昆弋合流的劇目，劇中有的唱段可靈活地按昆腔或者高腔路子演出，這種唱完一句昆的就接幾句幫腔的情形，是當今蘇昆舞臺上所沒有的。蘇昆《醉皂》和《陽告》兩劇在傳字輩先生早年演出時就已是自排自演，并無實授，而在川昆系統(tǒng)中卻一直是傳承有序的常演劇目。川戲班不僅吸收完整的昆腔劇目，還吸收了大量昆牌子，以此提高舞臺演出的格調(diào)。如《鴛鴦譜》也是貴陽舞臺上的常演劇目，不但《鴛鴦譜·巧配》一折系昆腔演出，別折中也多帶昆頭子。再比如過去魏香庭演出《盜冠袍》時，在“第一場，開始起‘唐朝二犯曲牌，用吹腔、嗩吶，放昆頭子，演員出場走得精神抖擻，嚴肅、整齊，腳下的節(jié)拍絲絲入扣，博得了全場掌聲”1?？梢娎デ粚Υ☉虬嗟挠绊懯欠椒矫婷娴摹?/p>

由于過去貴陽川戲演出的資料稀缺，留下史料不多，加上不少川昆劇目后來多化為高腔演出，光靠劇名也難以準確判斷，所以上文只列舉了幾出可考的劇目。當然，舊時貴陽舞臺上川昆演出的情況遠不止上文這幾出。在職業(yè)戲班外，玩友的業(yè)馀活動中也有一些川昆的內(nèi)容。不過在川昆系統(tǒng)中各地演出的風格都存在差異，上文只代表貴陽舞臺上川昆的一些情況。

2.貴陽京戲舞臺上的昆腔演出

京戲在民初已傳到貴陽，二十世紀四十年代后漸形成一定規(guī)模。由于昆腔在京戲形成中發(fā)揮的巨大作用，舊時京戲班的演員多會學一些昆腔戲打基礎(chǔ)，因此京戲班中多少會保留一些昆腔劇目。過去貴陽京戲班和票社常演的昆腔戲有：《天官賜?！?《八仙上壽》3《牡丹亭·學堂·游園·驚夢》4《雷峰塔·燒香·水斗·斷橋》《單刀會·刀會》《虎囊彈·山門》5《天下樂·嫁妹》6《寶劍記·夜奔》7《孽海記·思凡·下山》《青冢記·出塞》《驚鴻記·太白醉寫》8《風箏誤》《安天會》《十五貫》《戰(zhàn)金山》《挑華車》《蜈蚣嶺》《擋馬》等，吹腔的有《奇雙會》等。貴陽不少京戲演員都曾向尚小云、朱傳茗、林萍、魏蓮芳等昆黃名家或業(yè)馀曲家專門學習昆曲，京戲鼓師王全力9還在貴州藝專任教時編過一本《京劇昆曲曲牌》。學習昆腔不但提高了他們的藝術(shù)修養(yǎng)，也豐富了貴陽舞臺上演出的劇目。不少京戲班的名角都曾在貴陽舞臺上露演昆腔戲，以苗溪春和尚小云二位最有代表。

苗溪春素有“活關(guān)公”和“西南活關(guān)羽”的美譽。由于京戲的紅生行當受昆腔影響很深，舊時名角沒有一定昆腔底子不敢隨便動老爺戲。苗氏早年就常演出《單刀會》《挑滑車》等劇，在加入貴陽市京劇團后，又在昆腔戲上不斷專研深造。1962年，苗氏向俞振飛學習了《驚鴻記·太白醉寫》，次年又向厲連良學習《天下樂·嫁妹》。苗氏學成后即在貴陽演出，并成為保留節(jié)目，只可惜由于戲箱限制，這兩出戲在筑露演并不多。

國劇宗師尚小云晚年在筑傳藝。1963年尚先生在貴陽河濱劇場示范演出了《昭君出塞》《梁紅玉》《紅鬃烈馬》《雙陽公主》等劇，轟動一時。尚派的《出塞》是在老昆腔基礎(chǔ)上發(fā)展出來的一出經(jīng)典劇目，尚先生不僅常演此劇，還以此作為教學的重點劇目，此番來筑傳授的兩出戲中就有《出塞》10?！读杭t玉》則是尚先生以昆腔《戰(zhàn)金山》為基礎(chǔ)，發(fā)展出的一出昆亂皆有并且劇情完整的大戲。該劇大半以上的部分都是昆腔，比如劇中筵席一場唱的【山花子】“壽筵開處風光好”一段便出自《八仙上壽》，而后著名的“擂鼓戰(zhàn)金山”則是從昆腔的《戰(zhàn)金山》中移植而來1。張宗和在觀看這次演出后，激動地在《貴州日報》上發(fā)表劇評《觀尚小云先生演出的〈梁紅玉〉》，對后半場的“擂鼓戰(zhàn)金山”更是贊不絕口：

金山擂鼓中，尚先生表演了他的擊鼓絕技。他在一個“將軍令”的曲牌中，親手擂鼓。聞其聲，重時如萬馬奔騰，輕時如風飄落葉，抑揚頓挫，節(jié)奏變化無窮。雙腕連擊，達十數(shù)分鐘之久，確非一朝一夕之功。2

文字之中，我們不難看到這場演出的動人之處。尚先生的嗓子和基本功都被公認是“四大名旦”中最好的，他不僅精通皮黃和梆子，還是京朝派昆腔的代表，可謂“文武昆亂不擋”之典范。六十年代初，貴州省就曾安排過一些青年演員到西安向尚先生拜師學藝，當時尚先生傳授的除《漢明妃》《梁紅玉》《打青龍》3這些由單折昆腔戲發(fā)展出的尚派名劇，還有《金山寺》《思凡》等昆腔折子。尚先生演出《梁紅玉》時已是六十三歲高齡的老人，但整出戲“可以說沒有一個時候‘走過神‘出了戲，沒有一句話觀眾聽不清，沒有一個動作隨隨便便過去”4，可見功力之深。尚小云和張宗和是老朋友，一位是昆亂不擋的菊壇大師，一位是精通昆曲的文史學者，多年后又因曲重逢，一時被傳為藝壇佳話。

3.外地昆班赴筑演出

貴陽的昆班多是外鄉(xiāng)官員入黔時所帶，這些昆班消亡后，只有在地方戲或者京戲的舞臺上才能見到一點昆腔的影子。然而上世紀五十年代《十五貫》的爆紅，使得昆曲再次受到重視。1957年昆壇名角王傳淞、周傳瑛、張嫻、朱國梁等帶著浙江蘇昆劇團的青年演員巡演來到貴陽，此次演出的既有《十五貫》《風箏誤》《長生殿》這些整理改編過的全本大戲，也有《玉簪記·琴挑》《雷峰塔·斷橋》《漁家樂·相梁·刺梁》《驚鴻記·太白醉寫》等經(jīng)典折子，還有一些蘇灘劇目如《貂蟬拜月》。劇團主演周傳瑛、王傳淞等與當時貴陽的戲劇家、曲家相互交流，張宗和發(fā)表了《歡迎浙江蘇昆劇團為我們演出更多的好戲》一文，對此次巡回演出進行了高度的評價。

這時期貴陽文琴坐唱的演員向徐韶九、張嫻以及傳字輩的朱傳茗、沈傳芷、周傳瑛、包傳鐸、王傳淞、華傳浩等蘇昆名家學習昆曲身段，將坐唱的文琴戲改造成一個舞臺演出的劇種“黔劇”。張宗和曾向美國的四姐介紹：“黔劇原即為文琴戲（即揚琴），原來系清唱，不上舞臺，現(xiàn)在搬上舞臺，不知該向何種戲?qū)W身段，最近才決定向南昆學習，派了老師到杭州、上海去學去了。大家才重視起昆曲來，這才找到了我?！?浙江蘇昆劇團此次巡演，一時激起貴陽劇界極大的熱情。

二、筑籍曲人及其曲著

明代貴陽曲人謝三秀、楊龍友等人的情況，上文已涉及，此不贅述。清代以來，隨著黔地文教的不斷發(fā)展，貴陽涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的曲家和曲學著作。

（一）姚茫父

姚華（1876—1930），字茫父，貴筑人，漢族，書法家，清末民初北京畫壇領(lǐng)袖人物，墨盒制作大家。過去學界多關(guān)注茫父書畫和詩詞上的成就，而將其曲學和戲劇方面的成就一筆帶過。其實茫父在曲學上的造詣并不比同時代的曲家遜色。自王國維《宋元戲曲考》問世，戲曲作為一門專門的學問重新引起世人關(guān)注，姚茫父正是曲學發(fā)展期最有代表的學者之一，還有人將姚茫父與吳梅、王國維并稱為“近代中國曲學三大家”。茫父傳世的曲學著作主要有《曲海一勺》和《箓猗室曲話》，在《弗堂類稿》中也收錄了不少曲學和戲劇方面的文字，下面我們先從茫父傳世的幾種曲著開始介紹。

《曲海一勺》是一部短小精煉的曲學著作，較全面地反映了茫父的曲學觀?！肚Ｒ簧住穭?chuàng)作于清末民初，最早連載于梁任公創(chuàng)辦的《庸言》雜志，《弗堂類稿》出版時該著也被全文收錄，民國三十一年（1942）貴陽文通書局還刊行過單行本。該書一經(jīng)問世，就引起了曲界的高度重視，戲曲學家盧前先生對此書有著極高的評價，在《箓猗曲定》的序文中稱：“《曲海一勺》一書，持論尤超卓，聲家所不能廢。”1該著由“述旨”“原樂”“明詩”和“駢史”四部分組成。茫父繼承了《樂記》以來的儒家正統(tǒng)音樂思想，從音樂與人、社會、宇宙的關(guān)系開始思考，從文學、史學和社會學等多方面探討了音樂的產(chǎn)生及特性。姚氏分析了音樂風尚變遷和與時代盛衰的關(guān)系，從禮樂的角度正視了曲在人類社會中的重要作用。茫父很重視藝術(shù)的社會教化作用，尤其推崇昆腔，認為昆腔是“和平之表”“文化之符”“今樂之圣”“古樂之裔”2;弋腔雖是古老劇種有一定價值，但“不切用”3;皮黃是雅俗共賞的通俗藝術(shù);梆子則是與禮樂教化相悖的“鄭衛(wèi)之音”。在此基礎(chǔ)上，茫父提出了“宜就昆腔斟酌變革”4的戲劇思想，企圖以昆腔規(guī)范的藝術(shù)范式和高雅的格調(diào)，改造民間藝術(shù)中粗糙和傷風敗俗的部分，使這些花部戲也能在近代社會轉(zhuǎn)型的大潮中發(fā)揮作用?！懊髟姟敝忻８笍奈膶W發(fā)展史的角度分析了“曲”的產(chǎn)生及其地位，提出“詞曲一系”之說。最后在“駢史”中，茫父創(chuàng)造性地提出了“曲史”之論。茫父看到曲本故事中蘊含的歷史記憶和史料價值，倡導以此為史料進行研究，提出了“曲為史之支流”5“曲之能事在演事繁密，寫物博雜”6“曲家以至誠盡性，以博物明俗為民之史”7“曲祖詩以為文，因書而成史”8等論點。這是茫父曲學思想中的創(chuàng)新之處。

《箓猗室曲話》是一部相對細致的曲學著作，系《曲海一勺》姊妹篇，也曾在《庸言》雜志上刊載，兩著后來均被收錄在任中敏主編的《新曲苑》中。茫父以毛晉汲古閣所刻《六十種曲》為研究核心，對前代曲本做了詳細的評述和校正。茫父為《雙珠記》《尋親記》《東郭記》《金雀記》《焚香記》《荊釵記》《浣紗記》《琵琶記》《南西廂》九種曲本進行了專文評述，從戲曲故事的由變始末到文辭的鑒賞都有涉及。姚氏利用自己私藏的曲本校正了這些傳奇在流變過程中產(chǎn)生的訛誤，茫父的考證工作十分細致，對《琵琶記》和《南西廂》兩劇更是獨立章節(jié)長文評述。茫父考慮到《琵琶記》寫作于昆腔搬上舞臺前，特別注意到《琵琶記》戲文在弋、昆幾種不同傳承系統(tǒng)中產(chǎn)生的版本差異，其細致周密的程度令人嘆服。茫父對《西廂記》的研究由來已久，茫父在宣統(tǒng)二年（1910）就有校抄《西廂記》的記錄9，對劇中不少內(nèi)容都進行了考訂，可見茫父對此劇的重視。

《弗堂類稿》則是茫父生前代表性的詩、詞、曲和各類藝術(shù)評論的匯總，不少曲學名篇都被收錄在內(nèi)，其中包括茫父討論戲劇起源于祭祀的一些重要著述。《弗堂類稿》收錄的不少詩、詞、曲也間接反映了茫父藝術(shù)活動。如開篇第一首《甲寅題周六印昆同梁壁園長沙觀女劇詩后》的幾句腳注：“辛亥（1911）秋，東安市劇場有一昆部，是王府舊工，忽演《鐵冠圖·守宮》觀者多疑不祥，已而有八月十九日之事，明年兵變，劇場并毀?！?這是宣統(tǒng)三年（1911）醇王府的昆班小恩榮班演出的那場著名的《鐵冠圖》，此劇演出后不久清朝就滅亡了，該注形象反映了辛亥革命前北京的社會群貌。詩中又有“印昆，湘潭人，以監(jiān)督礦政駐漢口，皆漢調(diào)流域也。今甚行女劇，嗷嘈秦聲，又奪楚人之席矣”“光緒之季，京師盛行秦腔，弋昆殆絕，僅一徽調(diào)差足砥柱中流。國變以來，女劇蜂集，秦聲益張，京調(diào)一派之傳，若斷若續(xù)，其名者至于奔走江湖，次焉者幾于不飽，蘭蕙當門，不如陌上桑之以人悅也”等句，反映了清末民初南北菊壇中主流聲腔的變化，這時涌現(xiàn)出大量坤角，形成較大勢力，茫父對此頗有微詞。民初漢調(diào)的坤伶中雖不乏好角，但卻客觀存在很多以“坤伶”為噱頭搶占藝術(shù)市場的行為，漢口劇界的泰斗余洪元、“二凈狀元”朱洪壽等對此都有不少批評，茫父這首詩真實地記錄下當時“保守派”人士對坤伶的看法。而茫父《鵲橋仙·七夕查樓觀演〈長生殿〉歸，月赤如血》《前調(diào)·七夕和釋戡觀劇，疊前韻幾》幾作則反映了民初北京在七夕節(jié)演出應(yīng)景戲《長生殿》的場景，對研究近代北京昆腔演出的情況有重要的參考價值。

姚茫父在京時和諸多名伶都有交往。茫父不僅和姚玉芙2、新艷秋有來往，王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋三位劇界大家更因早年常出入茫父宅院問藝而被稱為“弗堂弟子”?！陡ヌ妙惛濉分幸恍﹥?nèi)容就反映了茫父和這些名伶的交往。一次王瑤卿從上海返回北京時，茫父寫道：“出岫歸來海上云，多情問詢語相聞。黃花未償三年約，墨草如披《七發(fā)》文。躭疾《穀梁》吾起廢，善吹伯氏汝能塤。冷紅知意還為報，一臂雖枯意尚芬?！?王瑤卿很喜歡茫父畫的菊花，曾向其索畫，只是茫父一直沒來得及完成，便留下了這首詩。茫父和梅蘭芳交往留下的記錄就更多了，梅氏祖母4八十大壽時，茫父就曾賦詩：“猶喜孫枝妙歌舞，蓬萊消息問麻姑?！?民國十二年（1923）梅蘭芳三十歲時，茫父在綴玉軒為其賀壽，賦詩一首：“昔年識汝初逾紀，轉(zhuǎn)軸光陰已壯齡。喜見聲名歸曲圣，教成弟子拜南星。催尊菊好迎霜健，覽鏡山來斗鬢青。綴玉簪紅春漸覺，胎仙信息問黃庭?！?泰戈爾訪華時，姚、梅都在其身旁陪伴，共同探討戲劇和美術(shù)方面的問題，梅蘭芳還主動向泰戈爾介紹了自己跟茫父學畫的經(jīng)歷。一次梅先生在畫《雪中吟梅圖》時向茫父尋求指點，此時茫父年事已高行動不便，梅氏便親自上前攙扶7，可見梅先生對茫父十分尊敬。梅氏喜畫人物和佛像，在繪制如來、文殊、觀音和羅漢像時都曾向茫父討教。梅氏的蘭花指法深受佛教造像影響，茫父對梅蘭芳書畫上的指導，也在客觀上促進了梅派藝術(shù)的發(fā)展和完善。據(jù)許傳姬先生回憶：“解放后我買到一幅姚茫父繪的達摩像，引起梅蘭芳對往事的回憶，當即在畫幅上題了詞，以示紀念?！?可見二人感情之深。程硯秋早年也向茫父學習過劇理和音韻。程先生很佩服茫父的藝術(shù)，一次偶得一個茫父制作的墨盒，特請茫父題跋9。茫父也很欣賞這個學生，一次在江西會館觀看程硯秋演出昆腔時劇《孽海記·思凡》后，茫父賦詩贊嘆：“幾年一識程郎面，如夢春花正好時。又系風懷哀窈窕，未隨時眼買胭脂。分明列燭迎人俊，容易成歌對臉遲。不是妝前知本色，憑君見慣亦應(yīng)疑?！?

除與名伶的交往，茫父同在北京的戲劇家們，如羅癭公、辻聽花等，也有不少聯(lián)系。茫父觀賞過曲家趙子敬彩爨的《長生殿·小宴》，席間陳師曾等人還為其畫像2。茫父五十大壽時，梁任公（亦是曲家，在變法時還創(chuàng)作過幾個宣揚變法的昆腔曲本）為其贈詩，其中“弄舌昆弋黃，鼓腹椒蔥豉”3幾句，反映了茫父善于演唱，并且昆弋皮黃皆通。茫父對戲曲的愛好，也影響了他治學的思路?！肚Z》中，茫父將貴陽方言中“胖不倫敦”“瘦不擰精”“長不利細”“短不魯楚”這類詞匯的語法結(jié)構(gòu)和元曲中的用詞特點相比較，考證了貴陽方言中諸多“古遺”之處4，這也是茫父“曲史”思想的實踐。除上文提到的幾種著述，茫父還有《古盲詞搜存》《元刊雜劇三種》《曲名集解》《說戲劇》等作，惜俱已佚散。著述之外，姚茫父對臉譜也有很深的研究。茫父常去后臺觀摩演員勾臉，還搜集整理過一批臉譜資料5，可惜這些資料后來也不知所蹤。

姚茫父的戲曲美學觀為近世中國戲曲的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。茫父“在總結(jié)宋元明清幾代喜劇創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，對古代以來的滑稽、諧隱之說作了進一步的發(fā)揮，他認為喜劇不僅是藝術(shù)的一種類型，而且是文學的一種類型，就是‘滑稽文學。他所概括的‘滑稽文學的要義，對于人們認識喜劇的精神是有啟發(fā)作用的。他的喜劇論與王國維的悲劇論相互輝映，成為民國戲曲美學研究的良好開端”6。由此可見，茫父在近世曲學研究的體系中有著重要的地位。姚茫父通過一系列藝術(shù)實踐和曲學論著，在曲學思想上構(gòu)建了一個較為完整并且獨具特色的體系。首先，茫父的曲學思想的建立在傳統(tǒng)的儒家音樂觀上。姚氏注重戲曲的“禮樂”教化，并且能看到曲本中承載的民俗史價值。由此，他一反舊時文人鄙視戲曲的正統(tǒng)觀念，將戲曲抬到一個較高的地位。第二，茫父將昆弋皮黃梆諸腔都納入考察范圍，又以昆腔為準繩。以往的曲學論述往往只涉及昆腔一家，對花部諸腔多是視而不見。茫父卻能將昆腔、弋陽腔、皮黃、梆子諸腔都列入考察范圍，并以昆腔的藝術(shù)思想為正統(tǒng)，指導各類戲劇的發(fā)展。這與民初北京劇界戲曲創(chuàng)作的大方向不謀而合。第三，茫父曲學的學問是實踐的學問，絕非案頭之曲。茫父自己就是擅長演唱的曲友，又和同時代諸多戲劇家、名伶有著密切交往，因此對曲本的研究是立體的。不僅關(guān)注曲詞和文本，還能考慮到音韻和舞臺搬演等方面的問題。茫父贊嘆臨川諸曲文辭絕妙的同時，也能看到后人死學臨川風格產(chǎn)生的弊端：“自玉茗一派，任才恣肆，蹂躪詞律，語必獨造，意在驚人，致口與耳不相應(yīng)，手與筆不相習”7。所以，姚氏既非是只會品評曲本文字的舊式文人，也不是脫離實際的“書房派”曲家。第四，茫父治學的視野十分開闊。作為民初北京畫壇的領(lǐng)袖，其舊學功底十分深厚，不僅通曉書、畫、詩、詞、曲、劇等門學問，對地方文化也有相當研究;作為晚清赴日的留學生，他對外國的戲劇文化也有一番研究。所以茫父研究的眼界十分寬廣，在談到弋腔時能聯(lián)想到日本的能?。ǘ加袔颓唬?，研究臉譜時能想到日本古典戲劇中的面具是“勾臉”之前的歷史遺存。8民國十七年（1928）“昆曲大王”韓世昌訪日時，韓氏與長澤規(guī)矩等人在觀摩中日的古典戲劇后也得出過類似結(jié)論，可見茫父這些論調(diào)并非無根之水。最后，茫父還搜集和整理過一批戲曲資料。在臉譜外，姚氏也熱衷于收購雜劇、傳奇曲本，且以此進行研究，客觀上保存了一批珍貴的文獻?？梢哉f茫父是民初曲學研究的一位巨匠，將其與吳梅、王國維并列“近代曲學三大家”，是實至名歸的。

（二）李俶元

李俶元（1895—1982），漢族，貴陽人，戲曲史家。民國六年（1917）考上貴州的留日公費生，因反對當局簽訂的《中日軍事協(xié)定》，次年憤然罷學歸國。李俶元離日后即返回家鄉(xiāng)，在貴陽各中小學任教，還一度在文通書局擔任高級編輯。李俶元返筑以來，長期致力于文史研究，在地方史和元曲上用功尤深。1951年，李俶元被調(diào)入貴州師范學院（今貴州師范大學）任教，教授中國文學史、韻文選等課程。1956至1957年，李俶元參加發(fā)掘貴州梆子的工作，同時為弋腔、昆腔、皮黃諸腔在貴州演出的歷史提供了多種史料。李淑元通過調(diào)查黔地古戲臺和查閱文獻，開創(chuàng)了對聲腔入黔問題的研究，并以《古歡堂集》和《甌北詩鈔》中的詩句與《鴛鴦鏡》《梅花緣》等曲本為根據(jù)，對清代黔地昆腔演出情況進行了初步研究，提出“明弋陽，清昆曲”1的初步論斷，推進了貴州戲曲史的研究。1958年，李俶元被調(diào)入貴州大學中文系任教，潛心研究元曲，并教授了多個年級學生的元曲課程，培養(yǎng)了大批戲劇人才。李俶元晚年參與整理黔劇的工作，其間曾與張宗和、趙景深等人討論《瘋僧掃秦》中《東窗詩》的相關(guān)問題，李氏獨到的見解得到了文史界同行和貴陽川、京戲演員的認同。2

（三）黔地的兩部傳奇作品

除前面幾位筑籍曲人的作品，貴州歷史上還涌現(xiàn)過兩部傳奇劇本，即傅玉書的《鴛鴦鏡》與任璇的《梅花緣》。兩劇作者一位是甕安人，一位是普安人，雖非貴陽出身，但其社會活動和藝術(shù)活動都與貴陽密切相關(guān)，傅玉書常年住在貴陽，最后埋葬在此;《鴛鴦鏡》《梅花緣》兩劇更是先后在貴陽刊行出版。所以本文也將這兩部傳奇在此一并介紹：

《鴛鴦鏡》是傅玉書的作品，誕生于乾隆三十九年（1774），系貴州歷史上第一部傳奇，以明末一批正直官員反抗魏忠賢的歷史事實為背景，講述了明末忠臣楊漣之子楊忠嗣和左光斗之女左湘云之間曲折的愛情故事。傅玉書為人正直，因不滿官場中種種腐敗現(xiàn)象，最后辭官歸家。傅氏《鴛鴦鏡》中充滿了樸素的正義感，全劇貫穿忠孝節(jié)義的主題?！而x鴦鏡》在構(gòu)思上有模仿《桃花扇》的痕跡，此劇系黔人傳奇的開山之作，傅玉書寫作此劇僅用了三天，全劇只有二十出，且無副末開場，顯得十分簡潔。此劇誕生時間雖早，但直到光緒年間才在李端棻的推動下得以出版。《鴛鴦鏡·跋》載：“今少司寇李公苾園，中表姻，又達源女兄夫也，余家文獻諳悉最。辛卯秋，典試臨蜀，指《鴛鴦鏡》索，無以應(yīng)。故頻以刊《拾遺》等集，囑首途，猶拳拳。嗣每書來，動以工詢?！?李端棻是貴陽人，不僅是清末變法的代表，也是梁任公的恩師。戊戌變法失敗后，李端棻被發(fā)配新疆，其間一直以《鴛鴦鏡》中忠臣烈女的精神鼓勵自己，可見此劇的思想對后世影響之深。

《梅花緣》是任璇的作品，誕生于乾隆五十三年（1788），講述了唐明皇與梅妃因前世緣分未盡，轉(zhuǎn)世三次成為王廷睿后才與梅妃轉(zhuǎn)世方素梅了卻姻緣的故事。劇中不少“堆仙”性質(zhì)的神話描寫很有特色。任璇別號問花居士，系玉茗堂派的作家，該劇在語言和關(guān)目安排上也多模仿湯氏《還魂》的風格，文辭綺麗但比較生硬。任璇在《諢店》一出中插入大量蘇白，但因不通蘇州方言，使得這出戲的念白連蘇州人都無法完全理解，這也是《梅花緣》屢被后人詬病之處。總體而言，《梅花緣》文采富麗有馀而深度不足。但作為清代黔人文學史上僅有的兩部傳奇作品，這部傳奇也有一些獨特之處。比起《鴛鴦鏡》的簡潔，《梅花緣》在體例上和內(nèi)地傳奇更接近，《賊警》《館嘆》《玩真》《夢梅》幾出也有一定的文學價值。值得一提的是《梅花緣》中任璇特地強調(diào)了作者貴州籍的身份，《征蠻》一出中還有“銅標鎮(zhèn)定五溪蠻”1這類“平定”“苗逆”的詞句，彰顯了黔人傳奇創(chuàng)作中的獨特視角?！睹坊ň墶吠瓿捎谇∪迥辏?788），嘉慶七年（1802）在貴陽西湖街正文堂正式刊刷。

這兩部傳奇都作于黔地昆班尚存的乾隆年間。但無論是《鴛鴦鏡》還是《梅花緣》，都沒有搬上舞臺的記錄。從出版時間看，兩劇都刊印于昆腔衰敗的“折子戲時代”，此時黔地家班早已沒落，單憑民間昆班的力量很難以排演這兩部戲;從劇本設(shè)計看，這兩部傳奇的創(chuàng)作更偏重曲本的文學性，尤其《鴛鴦鏡》中文人填曲寄情的色彩很明顯，若無專門改編很難完整地在舞臺上呈現(xiàn)。這兩部傳奇充分體現(xiàn)了清中期以來傳奇創(chuàng)作的困境，一是忽略舞臺搬演效果終成案頭之曲，二是一昧模仿臨川風格使得作品本身的精神盡失，這兩種弊病在同時代其他地方的戲曲創(chuàng)作中也普遍存在。但無論如何，清代能出現(xiàn)這兩部作品都已說明昆腔西傳對黔地文人的藝術(shù)觀念產(chǎn)生了巨大的影響。

三、旅筑曲人

二十世紀三十年代末，隨著抗戰(zhàn)西遷浪潮的興起，一群內(nèi)地的知識人紛紛前往西南避難。這批西遷的知識人中有不少昆曲愛好者，他們在逃難之馀也以唱曲為消遣?！肚锁欁Α分?，有這樣一段話：

在此前的八年抗戰(zhàn)期間（1937—1945），許多為躲避日軍轟炸的知識分子和曲人都紛紛逃難到了昆明、重慶等地區(qū)。因此，當時昆曲文化最盛的地區(qū)是重慶，而非蘇州。諷刺的是充和平生唱曲最多的就是她在重慶的那幾年。她經(jīng)常在曲會里唱，在戲院里唱，也在勞軍時唱。據(jù)她回憶，當年即使“頭上有飛機在轟炸”，曲友們?nèi)浴罢粘徽`”。2

可見抗戰(zhàn)時成渝一帶已成為中國昆曲活動最盛的地區(qū)。前面提到，民國初期四川一帶還有不少川昆藝人（包括純粹的昆班藝人和川戲班中擅唱昆腔的藝人）和曲友，在與這些西遷曲人的共同努力下，西南一帶的昆曲活動又呈現(xiàn)出了興盛之勢。這時期云貴川渝一帶都出現(xiàn)了以西遷曲人為主體的曲社，代表性的有渝社、成都曲會、成都銀聯(lián)票社川昆組、貴山曲社、昆明昆曲研究會等，這些避難的知識人就在西南大后方以唱曲的方式延續(xù)著中華文化的命脈。

在四十年代旅筑的曲家中，以項遠村和張宗和二位影響最大。項遠村在筑時間雖短，但社會影響很大，張宗和則是在抗戰(zhàn)結(jié)束后扎根于此，長年傳藝授課。據(jù)說在四十年代貴陽還有幾個家庭曲社，主體也是西遷曲人。他們和項、張等人為中心的昆曲圈子基本沒有交集，僅限于曲友內(nèi)部的活動，在社會上影響不大，目前沒有相關(guān)資料?？傮w來講，四十年代后，貴陽的昆曲活動都是圍繞項遠村和張宗和兩人展開的。下面介紹項、張二位在筑的昆曲活動。

（一）項遠村在筑的昆曲活動

項遠村（1892—1964），項馨遠胞兄，滬上名曲家，宗俞氏唱口，工小生，尤擅官生，亦能唱旦。早年在上海時，常同徐凌云、俞振飛等曲家一起活動。民國十五年（1926），項氏還在高亭灌錄了《荊釵記·見娘》《白羅衫·看狀》《紫釵記·折柳》《牡丹亭·驚夢》《長生殿·絮閣》《鐵冠圖·刺虎》等劇的唱片。

在西遷浪潮下，項遠村先是到達重慶。民國二十九年（1940），項氏兄弟參與創(chuàng)辦了渝社1，該社主要成員除項氏兄弟，還有穆藕初、倪傳鉞、姚傳薌、徐炎之、張元和、張允和、張充和、許茹香等，都是隨著西遷浪潮而來的一批職業(yè)馀昆曲家。該社定期舉行同期，并在重慶的國泰劇院、銀行俱樂部、江蘇同鄉(xiāng)會等處登臺彩爨。民國三十二年（1943），項遠村調(diào)任至貴陽，是年夏天即在此創(chuàng)辦貴山曲社，社址設(shè)在項氏所住的虎峰別墅。貴山曲社的成員主要是當時貴州省立藝術(shù)館中的昆曲愛好者和戰(zhàn)時流落貴州的外地曲友。

項氏在筑積極參與曲社活動，不但在貴山曲社內(nèi)為諸曲友拍曲，還積極向全社會介紹昆曲，比如民國三十四年（1945）二月二十日，項遠村就在貴陽開展了講座“昆曲之今夕觀”。由于項遠村社會人脈廣泛，他在貴陽的活動也引起了政府注意。這年正逢貴陽操辦大后方的精神文明建設(shè)，地方政府對項氏的昆曲活動十分支持。民國三十四年（1945）二月二十六日《中央日報》載：“黔垣各界推行戲劇運動周，今為昆曲日。下午七時在民教館選行昆曲晚會，由昆曲專家王百雷2、陶一歷、周晉凡、吳微鈳、龍榮天、項遠村參加演唱昆曲，入場卷由民教館發(fā)售?！?

項遠村來筑才將兩年，貴陽政府竟然設(shè)立了專門的昆曲日，這放在今天都是難以想象的事。項氏在筑時除了唱曲、拍曲和講座，還潛心于曲學研究，完成了曲學名著《曲韻探驪》。項氏在該書開頭說道：“卅二年夏，于役筑垣，公務(wù)稍閑，貴山氣候，盛夏又不酷熱。時穆公病癌，養(yǎng)疴蓉垣。渝中曲友范崇寶、何靜源、丁趾祥、倪宗揚諸子及余弟馨吾，復(fù)力促其成。乃窮四五閱月之力，得字十萬言，成書兩卷，顏曰曲韻探驪。意乃為沈著韻學驪珠一書，下探賾索隱之功夫，非謂于曲韻之學，已臻探驪獲珠之功候也?！?《曲韻探驪》是一部簡略的音韻字典，因成書于戰(zhàn)時，項氏手頭可查閱的資料不多，留下不少漏洞。項氏晚年又將此書改寫為《曲韻易通》，兩著在曲界都有相當影響。項氏《曲韻探驪》完成后，由王百雷題字，在民國三十三年（1944）的七月寄至重慶印刷，并在重慶曲社、貴山曲社和貴州省立藝術(shù)館等處寄售。由此我們也能一窺當時貴陽與成都、重慶曲界密切的聯(lián)系。然而不久后項遠村因工作原因離開貴陽，貴山曲社就此解散。貴陽的昆曲活動一時失去主心骨，陷入低潮。直到四十年代末張宗和定居貴陽，這種局面才有所改變。

（二）張宗和在筑的昆曲活動

張宗和（1914—1977），曲家，歷史學教授。合肥張家的“大弟”，父母皆是曲友，四個姐姐5都是著名的昆曲家，大姐張元和還與蘇州昆曲傳字輩藝人中最優(yōu)秀的顧傳玠喜結(jié)連理，可以說在張氏家族中有著濃厚的昆曲氛圍。

張宗和在青年時已開始接觸昆曲，早年師從全福班老藝員李榮生6和傳字輩名角沈傳芷、周傳錚等拍曲。宗和與尚小云、韓世昌、白云生、沈傳芷、周傳瑛、俞振飛這些南北劇界名伶都有交往，與趙景深、王季烈等業(yè)馀曲家也有很深的交情。張宗和主攻昆曲的小生家門，兼唱旦角，精于唱唸，俞振飛曾夸其嗓音好1，又能吹笛，并且身段也很好。張宗和能戲眾多，曲臺上常唱的有《學堂》《游園》《驚夢》《尋夢》《拾畫》《叫畫》《硬拷》《花報》《瑤臺》《掃花》《三醉》《番兒》《折柳》《陽關(guān)》《佳期》《寄柬》《拆書》《草地》《亭會》《樓會》《看狀》《茶敘》《琴挑》《問病》《偷詩》《秋江》《喬醋》《醉園》《梳妝》《定情》《絮閣》《驚變》《聞鈴》《南浦》《吃糠》《描容》《盤夫》《書館》《投淵》《撇子》《認子》《水斗》《斷橋》《藏舟》《刺虎》《活捉》《思凡》《受吐》等，據(jù)傳《六也曲譜》中一百來出戲宗和基本都學過，并且在自己的曲譜上做有詳細的筆記;宗和早年曾與顧傳玠等人研究《玉簪記·琴挑》《占花魁·受吐》等劇，尤其在《琴挑》上下過很大的功夫。

民國二十一年（1932），張宗和考上清華大學歷史系，與四姐充和一起在俞平伯主持的清華谷音社活動。在谷音社期間宗和學習了不少劇目，也經(jīng)常參加曲會，宗和后來常唱的《硬拷》《喬醋》《拆書》等劇都是這時向“興工”老笛師陳廷甫學習的。宗和在青島青光曲社活動時認識了曲友孫鳳竹，并結(jié)為夫妻?？箲?zhàn)時，與親友一道在西南后方輾轉(zhuǎn)避難。宗和一行人對昆曲的熱情很高，戰(zhàn)爭并沒有中斷他們的昆曲活動，逃難途中夫妻二人還抄寫過《西廂記·佳期》《南柯記·瑤臺》《長生殿·小宴》等劇的曲譜。民國三十一年（1942）開始，宗和在云南大學任教，參與組織了昆明三大學昆曲研究會2，與許茹香、許寶騄等曲家一起研究昆曲，亦參加曲會。當年十一月十八日，張宗和受西南聯(lián)大國文系之邀，參與了全本《牡丹亭》的登臺示范，并演唱了《學堂》中的【一江風】片段。宗和在昆明曲社期間擔任拍曲的工作，民國三十二年（1943）曾為朱德熙、王年芳、汪曾祺、齊良驥等曲友傳授《牡丹亭·拾畫》《琵琶記·南浦》等劇的曲子，這些向宗和學曲的學生日后都成了文史界赫赫有名的人物。

早在二十世紀二十年代，張宗和的足跡就已遍及貴陽，西遷途中宗和也曾在筑短居。民國三十六年（1947）九月，張宗和重返貴陽，受聘在貴州大學歷史系教授亞洲史等課程。次年，張宗和又在私立貴陽清華中學（今貴陽清華中學）兼職教授世界史。清華中學也是抗戰(zhàn)西遷的產(chǎn)物，匯集了大批清華大學的校友，名噪一時。梅蘭芳在四十年代初也將兩個兒子（梅葆琛、梅紹武）送到貴陽清華中學念書，其中梅紹武還成為了著名的翻譯家和戲劇家。接連的戰(zhàn)亂讓張宗和對貴陽這片遠離戰(zhàn)火的清凈之地有不少好感，加上不愿在自己家族創(chuàng)辦的學校工作，便決定在此定居，一住就是三十年。四十年代末貴陽有不少曲友在零散地活動，張宗和定居貴陽后，他們的活動又有了主心骨。這時貴陽的曲友經(jīng)常組織昆曲活動，有時一連幾天都是曲會，可謂笙歌不斷，甚至成都、重慶的曲友也來此唱曲交流。當時貴大國文系的主任錢子厚3、王百雷、侯輯夫夫婦等都是經(jīng)常參加曲會的曲友。宗和不但給他們說戲，還給學校里一些學生拍曲。宗和這時常唱的劇目主要有《尋夢》《硬拷》《折柳》《草地》《琴挑》《秋江》《認子》《描容》《喬醋》《斷橋》《刺虎》《聞鈴》等，生旦戲皆有。值得一提的是，這時貴陽的曲臺上除了生旦的風月戲，還有不少像《四聲猿·罵曹》4《長生殿·彈詞》5這樣富有歷史厚重感的闊口戲，可以說十分豐富。在錢子厚的提議下，張宗和在貴大開設(shè)了曲選課，教授古典戲劇，并受邀在貴陽廣播電臺演唱昆曲。民國三十七年（1948）年末，不少曲友都提出希望宗和在貴陽重新組建一個昆曲社。但宗和只是樂于教授昆曲，對組織活動并沒有很大興趣，最終這個愿望沒有達成。

1949年末，貴陽解放。張宗和積極地投入到社會主義文化建設(shè)的浪潮中。這年年底，張宗和參與指導了貴大歷史系創(chuàng)作的新編京戲《反霸周家莊》，宗和在幫忙安排舞臺調(diào)度外，還專門設(shè)計了一只【一江風】，使這出戲一時爆滿。為了讓戲曲故事更好地為社會主義服務(wù)，張宗和自發(fā)參與到戲劇普及的工作中。1951年，張宗和以“鍾和”為筆名出版了《梁山泊與開封府》，這是一部改編自元曲的戲曲故事集，收錄了《爭報恩》《李逵負荊》《瀟湘雨》《蝴蝶夢》《陳州糶米》和《魯齋郎》六個故事，前三個講梁山好漢，后三個講包拯斷案。宗和有著深厚的古典修養(yǎng)，改寫小說時可謂得心應(yīng)手。同時，宗和也接受過現(xiàn)代教育，思想很開明，對故事中一些不合理的地方也有所反思。比如《瀟湘雨》改寫完后，宗和就感嘆道：“中國人總喜歡團圓，總是幫著男人的。男人再有怎樣大的過失，做妻子的總得要原諒他;但若女人和別人通奸，男人卻一點也不會饒恕她的?！?作為男性戲劇家能有如此批判精神，實是難得。宗和在改寫元曲時也不贊成把正面角色完全神化，《蝴蝶夢》的最后，他寫道：“包拯雖然為官清正，卻還是有些兒怕豪門權(quán)貴，為了救王三，卻殺了不該犯死罪的偷馬賊趙頑驢，可憐趙頑驢冤枉作了替死鬼。”2寥寥數(shù)語，又將現(xiàn)代的法治理念重新安在故事的敘述中?！读荷讲磁c開封府》的取材雖有那個年代的影子，但并不影響作品本身的思想性和文學性。正如趙景深先生在該書序言部分所說：“這樣一位藝術(shù)家來改寫元曲的故事，實是當行出色的?！?改寫劇本外，宗和還對戲曲史做了一定研究，不但為關(guān)漢卿、湯顯祖、李玉、洪昇、孔尚任等戲劇家撰寫專門的傳記，還積極地參與各種戲劇史和戲劇理論的研討會。宗和在省內(nèi)各高校（如貴州大學、貴州師范學院4）、劇團（如貴陽市評劇團）中都教授過戲曲理論和戲曲史。雖然四十年代末宗和在貴大也開設(shè)過曲選課，但那時政局動蕩，學生三天兩頭都在上街反蔣游行，來聽課的并不多。而今社會穩(wěn)定，國家對傳統(tǒng)藝術(shù)也有相當支持，宗和傳藝的環(huán)境改善不少，聽課的學生也多了起來。六十年代初，宗和更是受聘在省藝校講授戲曲史，成為貴州系統(tǒng)講授戲劇史的第一人。黔地著名戲劇家戴明賢、謝振東等都曾得到過宗和的指教。

在戲曲研究之馀，宗和也不忘唱曲和拍曲。五十年代后宗和常唱的劇目有《撇子》《認子》《南浦》《學堂》《游園》《驚夢》《水斗》《斷橋》《琴挑》《思凡》《聞鈴》等，以旦角戲為主。這和宗和的心境變化也有關(guān)系，宗和自己都感嘆道：“我還是喜歡唱旦，雖然嗓子寬了，唱旦已不合適，照現(xiàn)在的嗓子看唱冠生比較合適?！?1956年，以俞平伯為首的一批業(yè)馀曲家開始組建北京昆曲研習社，張宗和以貴陽曲界代表的身份成為北京昆曲研習社的聯(lián)合社員6，擔任“通訊社員”的職務(wù)，負責聯(lián)絡(luò)西南一帶的曲友。這時宗和也受聘在貴陽各劇團中教授昆曲，在貴陽的京劇團和黔劇團中傳授了《學堂》《游園》《驚夢》《斷橋》《水斗》等劇。徐家玲、全琮瑤、周忠珍、凌令時、張清和、趙德琳、張珮箴、盧碧霞、朱美英、張文琴、張申蘭、周百惠等名角都曾受過宗和的指點。張宗和教戲非常靈活，比如教授《斷橋》時，宗和就同四姐在信中討論他們曾見過的川戲、漢戲路子的《斷橋》，比較其中的不同，在進一步理解后再傳給學生。

張宗和對昆曲沒有南北的門戶之見，他既不以“清曲家”自詡鄙視戲工演員，也不以雅部自居鄙夷地方戲。宗和的昆曲雖學自蘇州，但對侯玉山、韓世昌、尚小云為代表的北派昆曲也十分欣賞。宗和雖因興趣在擫笛和唱唸上極少彩扮上臺，但在身段上下的功夫卻一點不馬虎，還曾彩爨過昆腔的《拾畫》《琴挑》和京戲的《鴻鸞禧》等劇，外界評價頗高，可以說宗和在昆曲上的成就一點不比幾個姐姐遜色。貴陽雖地處偏遠，但這并不影響宗和對外界藝術(shù)動態(tài)的關(guān)心：南北昆曲動向如何，韓世昌、白云生得到了什么待遇，《梅蘭芳舞臺藝術(shù)》拍得怎樣，華粹深的昆曲活動是否順利，顧傳玠在臺灣情況好不好……在宗和同四姐的通信中，也不乏談藝切磋的內(nèi)容，姐弟倆交換彼此對《風箏誤》《長生殿》這些劇本的看法，討論所學身段路子的優(yōu)劣……宗和晚年教授女兒昆曲時還向四姐討教：“教兩出南曲，再教兩曲北曲，你看這樣教法行不行？”1雖然五十年代中后期，留在貴陽的曲友已經(jīng)不多，但宗和還是能通過各種渠道在此研習和傳播昆曲。

二十世紀四五十年代，貴陽的曲界異?；钴S。這種活躍的背后，一方面有四十年代以來西遷曲人的支持，另一方面則是五十年代《十五貫》爆紅引起的“昆曲熱”。然而西遷曲人帶來的活力，終究還是隨著他們的離去而走向凋零;《十五貫》能爆紅也不是因為昆曲的古樸，而是劇中反對主觀主義的思想在當時剛好得到國家的提倡，當形勢有所改變后，這股熱潮也將不復(fù)存在。1955年王百雷離開貴陽，張宗和感嘆：“曲子我也不唱了，王伯雷到廣州去了，這里沒有唱昆曲的人，我教的好學生又畢業(yè)走了，訓練一個能唱昆曲的人真不容易。”2對于這種無人能唱的窘境，宗和常和幾個姐姐抱怨：“美國居然也這么多的曲友，真叫我太羨慕了，在貴陽即使是在京劇團中，也找不到幾個真正愿意學昆曲的?！?“你在美國還居然收到不少昆曲徒弟，真沒有想到。我在貴陽昆曲真沒辦法唱，以前在一起唱曲子的銀行經(jīng)理太太等全垮臺了，當了小職員，為生活忙，幾年不見面，不要說唱曲子了，學生中實在很難培養(yǎng)……劇團里的演員們懂的人倒想學，又沒有功夫，有的人還根本不懂得昆曲的重要性，特別是演京戲的應(yīng)該好好的學兩出昆曲打底才對”4……一代有一代文學，一代也有一代的戲劇，昆曲衰敗是大勢，哪里是一出戲的流行就能改變的呢？此時被視為“昆曲大本營”的蘇州都因缺乏笛師而組社艱難5，貴陽這個缺乏觀劇基礎(chǔ)的西南都市又能好到哪去呢？在接連的政治運動中，宗和越發(fā)感受到自己處境的尷尬：“昆曲雖也有現(xiàn)代?。ㄈ纭都t霞》《血淚蕩》），但我又不會，老教什么《游園》《斷橋》，也不合時宜了”6。宗和晚年的精神狀況每況愈下，除了偶爾在家偷偷哼幾句昆曲，在“文革”期間極“左”的社會氛圍下，再不能做什么了，這位心性天真善良的曲家飽受折磨，1977年，張宗和永遠地離開了這個世界。

次年，張充和申請到了回國探親，可是這時和自己最要好的大弟宗和已經(jīng)離開人世。張充和專程趕往貴陽，在宗和生活了三十年的貴陽住了一個月。宗和離世后，貴陽的昆曲活動再次失去主心骨。然而幾位曲家對貴陽的昆曲記憶，卻為下個世紀初貴陽昆曲的復(fù)蘇奠定基礎(chǔ)。而今貴陽見一曲社的創(chuàng)辦與宗和在筑的傳藝的歷史就有著千絲萬縷的關(guān)系。

四、馀論

明清大批漢族移民貴州，移民到黔省的漢族人口多來自于江南一帶，貴陽又是這些移民活動的核心地區(qū)，這就為昆腔的傳播提供了有利條件。昆腔在明末傳到貴陽后，由早期的女樂清唱逐漸發(fā)展為完善的戲班演出。昆班消亡后，昆腔又以一種聲腔的形式在貴陽各劇種的演出中得以延續(xù)。曲臺上，昆腔以文人度曲的雅趣在貴陽和貴陽曲人的身上長存，并滋養(yǎng)了一批與曲結(jié)緣的文人藝術(shù)家?？箲?zhàn)時西遷的曲人又給貴陽曲界注入新鮮血液。貴陽城中那種遠離森嚴等級的野趣，影響著這里唱曲雅集的性格，貴陽舞臺上《紅梅閣·游湖》《白蛇傳·金山寺》這些川昆劇目都是不見于江南昆班或者自成風格的經(jīng)典之作，《鴛鴦鏡》《梅花緣》兩劇也是黔地獨有的劇本。昆腔傳至貴陽后，雖然一直局限在文化精英的小圈子中，但也正因這些好古的知識人長久以來維護著昆腔的藝術(shù)格調(diào)，才能使它在此長存。

為什么昆腔在西南邊陲的貴陽能有這些傳承呢？昆腔的生存離不開藝人的傳承和文人的指導。從舞臺傳承上來看，昆腔幾百年發(fā)展下來的一套規(guī)范的表演體系能給其他戲班帶來滋養(yǎng)，因此昆腔衰敗后，它的劇目、曲牌和表演也能在這些戲班中得到傳承;從藝術(shù)特性上來講，昆腔是文人藝術(shù)，背后有諸多好古的知識人在不斷維護。與其他聲腔不同，昆腔自身的資料歷來都保存得相當完善，所以能久衰而不絕。

History of Kunqu Opera in Guiyang

Lu Ming

Abstract：Kunqu opera was spread into Guiyang in the late Ming Dynasty and performed in the center on the elegant gathering activities of noble people in Guizhou. After the demise of troupes of Kunqu Opera in Guiyang， it was preserved on the stage of Sichuan Opera and Peking Opera together in Guiyang ， and which developed its own style in an artistic style. There are many famous artists on the stage in Guiyang， and many masters still have a considerable influence in the art world. Since the World War II， the people who moved to the West have injected new vitality into the art circle in Guiyang. Although Guiyang is located in a remote area， there are many classics on the stage. The southwest area is far away from the mainland， it makes the Kunqu Opera activities in Guiyang forming a unique style.

Key words：Guiyang;Kunqu? Opera;The Kunqu Opera of Sichuan;Mangfu Yao;Zonghe Zhang

責任編輯：朱偉華