劉 琪

（昆明理工大學(xué) 城市學(xué)院，云南 昆明 650500）

我國脫貧攻堅(jiān)已經(jīng)取得了全面勝利，完成了消除絕對(duì)貧困的艱巨任務(wù)，取得了舉世矚目的成就。當(dāng)前在進(jìn)一步推動(dòng)鞏固拓展脫貧攻堅(jiān)成果同鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略有效銜接，鄉(xiāng)村全面振興的美麗畫卷正在徐徐展開，鄉(xiāng)村文化振興作為鄉(xiāng)村振興的重要內(nèi)容被提上議事日程。中共中央、國務(wù)院印發(fā)的《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃（2018-2022年）》指出：鄉(xiāng)村興則國家興，鄉(xiāng)村衰則國家衰。藝術(shù)承載人民對(duì)美好生活的向往，藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)，是歷史賦予藝術(shù)的責(zé)任與使命[1]。通常，以藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)踐被學(xué)界稱為“藝術(shù)鄉(xiāng)建”，但迄今為止，有關(guān)“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的準(zhǔn)確定義在業(yè)界尚未統(tǒng)一。中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所所長方李莉教授認(rèn)為藝術(shù)鄉(xiāng)建是近年來新出現(xiàn)的概念，其最早是來自于藝術(shù)介入社會(huì)的理念，是西方一些先鋒藝術(shù)家們的社會(huì)實(shí)踐。2006年至2007年期間中國當(dāng)代藝術(shù)家受此影響，率先從藝術(shù)的角度介入鄉(xiāng)村建設(shè)。隨著國家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的實(shí)施，藝術(shù)鄉(xiāng)建成為文化助力鄉(xiāng)村振興的一部分，受到地方政府和企業(yè)的關(guān)注，同時(shí)得到了村民們的重視和參與①方李莉.在后農(nóng)業(yè)文明的語境中探索藝術(shù)鄉(xiāng)建的未來發(fā)展.國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)課題“中國藝術(shù)人類學(xué)的理論與實(shí)踐研究”系列講座第五場，2022年10月25日。。南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院張犇教授提出：藝術(shù)鄉(xiāng)建的目的是通過藝術(shù)手段和方式，在完成美化鄉(xiāng)村風(fēng)貌基本任務(wù)的基礎(chǔ)上，激發(fā)鄉(xiāng)民的內(nèi)生動(dòng)力，將扶貧與扶智相結(jié)合，助推實(shí)現(xiàn)美好生活的愿望，營造具有當(dāng)代鄉(xiāng)村特色的新型文化生態(tài)系統(tǒng)。四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與鄉(xiāng)村研究院院長黃政教授提出：中國藝術(shù)鄉(xiāng)建，是一種朝向現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)與實(shí)踐?？傮w來看，鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的實(shí)施為鄉(xiāng)村文化的發(fā)展提供了廣闊空間，在鄉(xiāng)村文化振興的道路上藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)踐與社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)需求緊密結(jié)合，藝術(shù)發(fā)揮審美功能、社會(huì)功能、教育功能，為延續(xù)傳統(tǒng)文化根脈、加強(qiáng)精神文明建設(shè)、增強(qiáng)傳統(tǒng)文化自信發(fā)揮了不可忽視的作用。

一、藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的理論基礎(chǔ)

不一而足的藝術(shù)鄉(xiāng)建與因地制宜的鄉(xiāng)村文化振興在內(nèi)涵與目標(biāo)上具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)邏輯。以“藝術(shù)鄉(xiāng)建”為關(guān)鍵詞搜視周邊，實(shí)踐項(xiàng)目、學(xué)術(shù)論壇、理論刊物等層出不窮，鄉(xiāng)村逐漸成為不同背景的文藝工作者們藝術(shù)實(shí)踐的第一現(xiàn)場。藝術(shù)鄉(xiāng)建的熱度現(xiàn)象，既厚植于中華傳統(tǒng)土壤，有著深厚的鄉(xiāng)土文化基因，又賡續(xù)20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村建設(shè)的歷史文脈。黨的十九大報(bào)告作出鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略重大決策部署，明確指出“中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，我國社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾?！蔽幕衽d是鄉(xiāng)村振興的精神基礎(chǔ)。實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，必須繁榮興盛農(nóng)村文化，煥發(fā)鄉(xiāng)風(fēng)文明新氣象。要傳承發(fā)展提升農(nóng)耕文明，走鄉(xiāng)村文化興盛之路；要充分挖掘鄉(xiāng)村文化內(nèi)涵，與鄉(xiāng)土文化元素、藝術(shù)符號(hào)相結(jié)合，考慮整體鄉(xiāng)村歷史風(fēng)貌來規(guī)劃發(fā)展鄉(xiāng)村建設(shè)，避免走千篇一律的老路[2]。中國農(nóng)業(yè)大學(xué)教授、三農(nóng)問題專家朱啟臻認(rèn)為：鄉(xiāng)村本來就是藝術(shù)的，無論是形式的還是內(nèi)容的，從藝術(shù)視角審視鄉(xiāng)村，內(nèi)容可謂包羅萬象，蘊(yùn)含著百姓的生產(chǎn)與生活實(shí)踐中豐富而生動(dòng)的藝術(shù)實(shí)踐。[3]藝術(shù)正以豐富的面相回溯傳統(tǒng)美學(xué)、復(fù)興傳統(tǒng)文化，多主體參與鄉(xiāng)村振興的社會(huì)實(shí)踐在推動(dòng)鄉(xiāng)村振興的進(jìn)程中貢獻(xiàn)力量。

首先，藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的美學(xué)基礎(chǔ)起源于“天人合一”的鄉(xiāng)土文化基因。鄉(xiāng)村作為保存“天人合一”的傳統(tǒng)文化基因庫在生態(tài)美學(xué)與生活美學(xué)兩方面發(fā)揮作用。作為傳統(tǒng)文化的兩大流派——儒家與道家在“天人合一”的鄉(xiāng)土文化美學(xué)論述上都有重要注腳。

其一，順萬物自然之性的核心思想富含人與自然“和諧共生”的生態(tài)美學(xué)觀。歷史上著名的大禹治水正是順萬物自然之性的典范。孟子對(duì)此有深刻論述（《孟子·離婁下》），他說：“天下之言性也，則故而已矣，故者以利為本。所惡于智者，為其鑿也。如智者若禹之行水也，則無惡于智矣。禹之行水也，行其所無事也，如智者亦行其所無事，則智亦大矣?！泵献訉?duì)此總結(jié)的智慧正是尊重自然，順應(yīng)自然，天人合一之道。對(duì)當(dāng)前鄉(xiāng)村建設(shè)甚有啟示。藝術(shù)對(duì)自然景致的選取與塑造自古以來也都具備有力闡述。柳宗元說過：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！比~燮也說：“天地之生是山水也，其悠遠(yuǎn)奇險(xiǎn)，天地亦不能自剖奇妙。自有此人之耳目手足一歷之，而山水之秒始泄?！逼涠?，以人為本的核心思想蘊(yùn)含深厚的“禮樂教化”生活美學(xué)觀。《論語·禮記》中“樂由中出，禮自外作”以及“興于詩、立于禮、成于樂”是其美學(xué)思想內(nèi)涵的精辟概述?？鬃釉弧拔嵊^于鄉(xiāng)，而王道易”；孟子談“死徙無出鄉(xiāng)，鄉(xiāng)里同井，出入相友，守望相助，疾病相扶持”等文化教義源遠(yuǎn)流長且生生不息。老子曰“圣人常無心，以百姓之心為心”“修之于鄉(xiāng)，其德乃長”。莊子的創(chuàng)世寓言“渾沌鑿竅”描述了“人皆有七竅以視聽食息，此獨(dú)無有，嘗試鑿之?！边@既是鄉(xiāng)土文化基因中“天人合一”的深層人文精神體現(xiàn)，也是“天人合一”觀區(qū)別人與非人在精神愉悅方面較為久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)美學(xué)論述，同時(shí)也作為調(diào)動(dòng)人的聯(lián)覺反應(yīng)系統(tǒng)在精神屬性相通上做出的早先暗示。

回到當(dāng)前，近日有個(gè)詞條上了熱搜，叫做“農(nóng)村短視頻有多卷”。從早前的李子柒到丁真再到前不久被點(diǎn)名的“張同學(xué)”，他們這種以鄉(xiāng)村生活為主題的短視頻在互聯(lián)網(wǎng)的播放量以億為單位，撇開個(gè)別案例后面的運(yùn)營機(jī)制，單就此類既不新鮮也不奇特的內(nèi)容引發(fā)的流量圈粉來說，毫無疑問背后直接指向的是鄉(xiāng)村生活方式。以李子柒為代表的鄉(xiāng)村“田園牧歌”“詩情畫意”，被媒體稱之為“東方美學(xué)生活”。追溯“東方美學(xué)”的源頭會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)詞匯雖然是由法國歷史學(xué)家雷納·格魯塞于1948年提出的，但從文脈和內(nèi)核上來看卻是來自東方文明的歷史長河中所蘊(yùn)含著的中國古人的“天人合一”觀。不同于李子柒的“東方美學(xué)生活”，另一位農(nóng)村40歲單身男士“張同學(xué)”則憑借每天刷牙洗臉、喂狗做飯、吃六味地黃丸的煙火氣火遍全網(wǎng)，從一周漲粉300萬到單個(gè)視頻播放量破億而引發(fā)網(wǎng)絡(luò)熱議。兩人的鄉(xiāng)村生活表面看起來似乎毫無相似性，但將其送上流量置頂受到熱度傳播與商業(yè)價(jià)值變現(xiàn)的內(nèi)核則完全相通，皆得益于濃厚的鄉(xiāng)土文化元素，歸根到底是基于當(dāng)代消費(fèi)文化語境下人們對(duì)鄉(xiāng)村生活的家園回溯，也是人們對(duì)鄉(xiāng)村美學(xué)的精神旨?xì)w。

其次，藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的思想基礎(chǔ)溯源中華農(nóng)耕文化根脈，“古村落”承載著中國傳統(tǒng)文化的精神陣地與歷史記憶。藝術(shù)的觸角抵達(dá)村落景觀和生產(chǎn)生活兩大區(qū)域，在農(nóng)耕文化的自然饋贈(zèng)與歷史遺產(chǎn)中進(jìn)行資源挖掘與價(jià)值重塑。

一是村落景觀。到目前為止，關(guān)于村落的定義，人們逐漸形成了較為一致的看法，即村落是以地緣和血緣為紐帶，以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為基礎(chǔ)，由從事農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的人口為主組成的相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)生活共同體，它是城市社區(qū)的母體。[4]由傳統(tǒng)民居為主體組成的村落布局在建筑結(jié)構(gòu)、裝飾元素、風(fēng)水格局中無不彰顯農(nóng)耕文化的審美邏輯。從建筑的基本結(jié)構(gòu)來看，傳統(tǒng)民居建筑形式多是中國古代流傳下來的木架結(jié)構(gòu)、夯土之外的磚石結(jié)構(gòu)或是兩者結(jié)合結(jié)構(gòu)，其樣式構(gòu)造都與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境氣候、生產(chǎn)生活方式有密切關(guān)系，獨(dú)具地方特色。如徽派建筑、渭北窯洞、內(nèi)蒙氈房、貴州石板、廣西干欄等。從建筑的裝飾元素來看，結(jié)合當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)、建筑風(fēng)格與材料工藝，采用繪畫、雕刻等多種豐富的藝術(shù)形式進(jìn)行搭配創(chuàng)作，許多建筑的裝飾技藝十分精湛。民居營造中“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”的手法與藝術(shù)創(chuàng)作的協(xié)調(diào)比例、疏密有致、光線色彩的處理有異曲同工之妙。除此之外，各民族的傳統(tǒng)民居，都是在自然條件和經(jīng)濟(jì)技術(shù)條件影響下，經(jīng)過長期的發(fā)展而逐漸形成的。各民族的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、審美愛好等，在一定程度上影響和規(guī)定著居家生活和住宅形式、布局、分配乃至禁忌等。[5]

二是生產(chǎn)生活。中華農(nóng)耕文化的發(fā)展歷史悠久，一方水土養(yǎng)一方人，農(nóng)業(yè)和鄉(xiāng)村不可分割。伴隨著不同的農(nóng)耕活動(dòng)，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)社會(huì)孕育出不同地域的文化生態(tài)，如民俗民藝、節(jié)慶節(jié)氣、民間信仰等等。從辭源上來看，漢字的“藝”最早是指“種植”，與“農(nóng)”同源?！靶g(shù)”指“邑中道路”“引申為技術(shù)”?！八嚒薄靶g(shù)”合起來，是種植、勞作的方法、技藝。在西方，古希臘所說的“藝術(shù)”并不是一種產(chǎn)品，而是指一種生產(chǎn)性的制作活動(dòng)，尤指“技藝”。[6]藝術(shù)在約定俗成的傳統(tǒng)文化秩序構(gòu)建過程中豐富了人們的精神世界，鄉(xiāng)村的日常生活為文人墨客提供了豐富題材與靈感源泉。無論是王安石描繪的“爆竹聲聲一歲除，春風(fēng)送暖入屠蘇”的節(jié)慶，還是張仃回憶童年生活中臘八時(shí)節(jié)母親派給他那份最初的藝術(shù)“創(chuàng)作”——用筷子沾上胭脂點(diǎn)到饅頭正中間的那一點(diǎn)紅色點(diǎn)綴，抑或是村夫野老鄭板橋及其筆下生動(dòng)的竹子，豐子愷漫畫中鄉(xiāng)間人家嬉鬧追逐的孩童等等，這些特有的鄉(xiāng)村文化生活、民間傳統(tǒng)習(xí)俗鑄造了農(nóng)耕文化獨(dú)特的審美觀念。

三是藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)得益于國家脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)取得的歷史性成就與鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的全面實(shí)施。2020年，中國全面完成消除絕對(duì)貧困的艱巨任務(wù)，區(qū)域性整體貧困得到解決，開始進(jìn)入鞏固拓展脫貧攻堅(jiān)成果同鄉(xiāng)村振興有效銜接期。中國古語有言，“倉廩實(shí)而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱”。消費(fèi)語境下“知禮節(jié)、知榮辱”的文化價(jià)值由于“倉廩實(shí)、衣食足”的物質(zhì)基礎(chǔ)解決而再度提升，甚至成為消費(fèi)重心。社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)層面的物質(zhì)基礎(chǔ)得以解決之后，全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興的時(shí)代背景為藝術(shù)在鄉(xiāng)村建設(shè)中展開不同實(shí)踐提供政策、經(jīng)費(fèi)、人才等多方面支撐。回望過去，20世紀(jì)初期梁漱溟、晏陽初等先賢們帶著知識(shí)分子的良心與責(zé)任感躬行實(shí)踐開展鄉(xiāng)建運(yùn)動(dòng)，但最終導(dǎo)致這些理想愿景失敗的關(guān)鍵因素也在于此。因此，將先賢們的思想遺產(chǎn)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)放在百年未有之大變局的時(shí)代背景下，對(duì)鄉(xiāng)村文化振興戰(zhàn)略中藝術(shù)鄉(xiāng)建的適切性分析更具救過補(bǔ)闕、有效借鑒的現(xiàn)實(shí)意義，既有助于明確具體實(shí)踐過程中藝術(shù)參與多主體共建的重要性，也能辨別那些來自西方話語體系的理論對(duì)接到中國鄉(xiāng)村現(xiàn)場的適用性與邊界感，從而承擔(dān)起歷史賦予藝術(shù)鄉(xiāng)建的責(zé)任與使命。

二、深入理解鄉(xiāng)土社會(huì)的文化傳統(tǒng)

藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)不能孤立存在，必須要立足中國大地；深入理解鄉(xiāng)土社會(huì)的文化傳統(tǒng)、賡續(xù)傳統(tǒng)文脈，必須放置在全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中、關(guān)注城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡現(xiàn)狀與村民對(duì)美好生活的向往。無論藝術(shù)以何種面貌、形式，或是藝術(shù)家具體到哪一類學(xué)科專業(yè)背景，都必須要牢牢把握農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化的總目標(biāo)、鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的總要求。

百年來，鄉(xiāng)土社會(huì)文化傳統(tǒng)是每一位鄉(xiāng)村實(shí)踐躬行者的首要關(guān)切。梁漱溟認(rèn)為鄉(xiāng)村建設(shè)就是要“從中國舊文化里轉(zhuǎn)變出一個(gè)新文化來”，他認(rèn)為中國面對(duì)的現(xiàn)代化問題實(shí)質(zhì)上反映的是中國文化自身的問題，是中國既有精神喪失，又有社會(huì)結(jié)構(gòu)崩塌后無力吸收西方的結(jié)果。一旦中國恢復(fù)其社會(huì)機(jī)體的生機(jī)，倫理情誼、人生向上的精神完全能夠引導(dǎo)團(tuán)體組織在其內(nèi)部生成。[7]費(fèi)孝通則是將“鄉(xiāng)土”與“中國”并置，認(rèn)為中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的，鄉(xiāng)土社會(huì)是安土重遷的，生于斯、長于斯、死于斯的社會(huì)。[8]費(fèi)孝通以社會(huì)學(xué)視角提出鄉(xiāng)土社會(huì)的“差序格局”，是逐漸從一個(gè)一個(gè)人推出去的，是私人聯(lián)系的增加，社會(huì)范圍是一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，因之，傳統(tǒng)社會(huì)里所有的社會(huì)道德也只在私人聯(lián)系中發(fā)生意義。[8]文化傳承斷裂導(dǎo)致的傳統(tǒng)習(xí)俗消散與傳統(tǒng)價(jià)值觀缺失是古村落文化載體深層危機(jī)的重要誘因，看得見的消失與看不見的消亡相互呼應(yīng)。在中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的自然生態(tài)之美與鄉(xiāng)愁記憶所保留的歷史人文之美中，鄉(xiāng)村都是重要場域?！班l(xiāng)愁”在我們的記憶里總是作為文學(xué)的母題或美學(xué)的意象被認(rèn)識(shí)，它是農(nóng)耕文明的回望——“相命肆農(nóng)耕，日入從所憩”；是故土情節(jié)的感懷——“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”；是國家民族的悲詠——“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”；也是時(shí)間與空間的縱橫相交——“一枚郵票、一張船票、一方墳?zāi)?、一灣海峽”。當(dāng)代語境下鄉(xiāng)愁的內(nèi)涵已經(jīng)有了不同的變化，承托著精神家園的重建與情感的表達(dá)，“讓居民看得見山，望得見水，記得住鄉(xiāng)愁”也是鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實(shí)施中的一項(xiàng)重要任務(wù)。

鄉(xiāng)土文化是鄉(xiāng)愁的重要載體，這是由厚重的傳統(tǒng)土壤生發(fā)與現(xiàn)實(shí)主義條件共同決定的。鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中歷經(jīng)歲月流轉(zhuǎn)的波折凋敝，產(chǎn)生各種復(fù)雜反應(yīng)，卻依然在鄉(xiāng)村不絕如縷，如今正迎來蓬勃復(fù)興。藝術(shù)可在傳統(tǒng)文化元素挖掘激活與鄉(xiāng)土社會(huì)關(guān)系主體構(gòu)建兩方面參與鄉(xiāng)村建設(shè)的文化調(diào)適。這種雙向性體現(xiàn)在一方面對(duì)梳理中國鄉(xiāng)土社會(huì)的文化傳統(tǒng)、厘清外來文化在中國現(xiàn)代化發(fā)展脈絡(luò)上的差異性具有現(xiàn)實(shí)意義，另一方面有助于明確鄉(xiāng)村文化振興語境中藝術(shù)鄉(xiāng)建具體實(shí)施的邊界。首先，中國傳統(tǒng)社會(huì)與西方傳統(tǒng)社會(huì)在城鄉(xiāng)設(shè)立上有明顯差別。中國傳統(tǒng)社會(huì)中城市是行政中心而非居住中心。古代社會(huì)對(duì)官職要求很嚴(yán)格，官員退休后基本都需告老還鄉(xiāng)。而西方城市在現(xiàn)代社會(huì)之前大多則是獨(dú)立的，行政功能與居住功能融為一體。因此置身整個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)程來看鄉(xiāng)村發(fā)展一定要與城市緊密結(jié)合，單一立足鄉(xiāng)村社會(huì)而抵觸城市或是立足城市拋棄鄉(xiāng)村都是不符合發(fā)展規(guī)律的。再者，中國的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文脈與西方歷史進(jìn)程中的文化自發(fā)選擇大不一樣。蔡元培指出，吾國古代禮、樂并重，當(dāng)知樂與道德大有關(guān)系，蓋樂者，所謂美的教育也。[9]他提出“以美育代宗教”，以期拯救中國社會(huì)，但處于風(fēng)雨動(dòng)蕩的時(shí)代，這種圖景顯然很難實(shí)現(xiàn)。中國的美育教育是基于中國傳統(tǒng)文脈在鄉(xiāng)土家園中生長出來，強(qiáng)調(diào)陶冶功能，而“代宗教”的美育功能實(shí)則是來源西方。西方社會(huì)中藝術(shù)在基督教思想統(tǒng)攝下并非是與以往古典傳統(tǒng)的粗暴斷裂，其是在歷史進(jìn)程中與各種文化的交織碰撞融合下突破古典束縛的自發(fā)性選擇，帶有高度的精神指向和時(shí)代啟示，包括人的行為、組織制度甚至審美取向等。中國則不然，中國社會(huì)的信仰是在中華文明的歷史長河之中自發(fā)形成的，從而以人為本與之生發(fā)宗族觀念、文化制度、民族精神等，中國文化是在繼承中不斷進(jìn)行創(chuàng)新的。第三，20世紀(jì)80年代隨著時(shí)代變革與進(jìn)一步思想解放，中國又出現(xiàn)了一個(gè)蔚為壯觀的“文化熱”，當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)圍繞對(duì)中國文化何去何從的爭論從各個(gè)領(lǐng)域再次探討中國傳統(tǒng)社會(huì)觀。現(xiàn)代藝術(shù)也展開一系列探索，并在社會(huì)時(shí)代語境中發(fā)出聲音。城市與農(nóng)村之間經(jīng)濟(jì)和文化差距越來越懸殊，而藝術(shù)家始終保持著對(duì)鄉(xiāng)村的緊密關(guān)切，許多藝術(shù)主題和創(chuàng)作都與農(nóng)村和農(nóng)民有關(guān)，通過藝術(shù)作品的述說、藝術(shù)情感的表現(xiàn)，不斷生發(fā)出關(guān)切時(shí)代背景的新語境。中國傳統(tǒng)文化中無論書畫史、建筑史抑或是工藝美術(shù)史等等，所蘊(yùn)含的藝術(shù)表達(dá)皆是生發(fā)鄉(xiāng)土而附著于鄉(xiāng)村在地文化的不同形態(tài)中。從延安木版畫、農(nóng)民畫歷經(jīng)文革到八五新潮、星星美術(shù)運(yùn)動(dòng)直至現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)井噴這一路發(fā)展，藝術(shù)也見證了中國鄉(xiāng)土社會(huì)文化傳統(tǒng)受到西方強(qiáng)勢(shì)文化沖擊下的多元與無序。當(dāng)然，藝術(shù)只能觀鳳一羽，無疑各個(gè)領(lǐng)域都?xì)v經(jīng)沖擊與轉(zhuǎn)型，尤其以鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)影響巨大。但是，要真正深入理解鄉(xiāng)土社會(huì)的文化傳統(tǒng)，歸根到底還是要立足社會(huì)變革發(fā)展過程中，以歷史辯證的角度來看待。只有真正深入理解鄉(xiāng)土社會(huì)的文化傳統(tǒng)，藝術(shù)可肩負(fù)的美育重任在中國方算真正落地。

三、合理轉(zhuǎn)化鄉(xiāng)村審美的商品化價(jià)值

作為后現(xiàn)代主義文化的重要特征之一，日常生活審美化已受到學(xué)界的廣泛關(guān)注與討論。邁克·費(fèi)瑟斯通將日常生活審美化的表現(xiàn)概括為三個(gè)方面：藝術(shù)的生活化；生活的藝術(shù)化；充斥于當(dāng)代社會(huì)日常生活的符號(hào)與影像之流。[10]1997年，藝術(shù)史學(xué)家權(quán)美媛（Miwon Kwon）在《連綿不絕的地點(diǎn)——論現(xiàn)場性》一文中指出由以作品為中心的審美屬性向以事件為中心的現(xiàn)場性的轉(zhuǎn)變，實(shí)質(zhì)是生產(chǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)變。部分藝術(shù)家不再是審美對(duì)象的制造者，而變成了文化服務(wù)的提供者，甚至一個(gè)行政管理者。如今，鄉(xiāng)村為藝術(shù)參與提供了審美創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的更多可能。與之同時(shí)，也提出了鄉(xiāng)村審美如何通過藝術(shù)參與真正做到合理的商品化價(jià)值轉(zhuǎn)化與傳播，從而帶動(dòng)村民增收，助力鄉(xiāng)村發(fā)展的重要命題。

中國文化傳統(tǒng)中，人們從很早開始就以審美的眼光來看待禮，形成“美從禮出”的審美自覺。以美學(xué)的方式接引中國傳統(tǒng)禮儀文化，將其看成美和藝術(shù)，這不僅在傳統(tǒng)和歷史中有實(shí)踐和理論的基礎(chǔ)，更在現(xiàn)代美學(xué)理論中有其呼應(yīng)。[11]鄉(xiāng)村生發(fā)的審美自覺及禮俗文化具有持久性，其生發(fā)的情緒價(jià)值甚至?xí)?duì)人的一生有著密不可分的內(nèi)在影響，這是與任何城市中平屋頂、白墻面、通長窗為特征的那些方盒子式建筑所不可同日而語的。但不能忽視的是，生活在千年古村落、百年大榕樹下的村民們其實(shí)在不知不覺中早已深深嵌入在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，不分年齡、職業(yè)。人人生活在手機(jī)抖音、快手等結(jié)構(gòu)化盈利生產(chǎn)方式中，甚至打破地緣邊界在全國不同地域呈現(xiàn)出審美的相似性。

品味的問題涉及整個(gè)工業(yè)文明的前途和命運(yùn)。[12]當(dāng)前的鄉(xiāng)村審美不得不讓人深感憂慮，表現(xiàn)在本土生發(fā)的審美不斷走向趨同，“美從禮出”的內(nèi)在價(jià)值逐漸湮沒；同時(shí)又無法輸出，更無從談及價(jià)值轉(zhuǎn)化。赫伯特·馬爾庫塞注重藝術(shù)與審美介入現(xiàn)實(shí)，他告誡人們審美是對(duì)支離破碎現(xiàn)實(shí)缺陷的補(bǔ)償，對(duì)單向度人的解放并進(jìn)行主體重建具有重要意義。他的美學(xué)思想吸收弗洛伊德無意識(shí)的原始驅(qū)力，但他認(rèn)為這種原始驅(qū)力是在特定社會(huì)框架內(nèi)發(fā)展的，并以各種方式調(diào)節(jié)其表現(xiàn)形式。馬爾庫塞的美學(xué)觀為當(dāng)前藝術(shù)參與鄉(xiāng)村文化建設(shè)做出提示：藝術(shù)如何在鄉(xiāng)土環(huán)境中重建審美自覺，并從裹挾資本消費(fèi)語境的生活空間和受技術(shù)媒介擠壓的心靈空間中解放出來，找到鄉(xiāng)村審美商品化價(jià)值的合理轉(zhuǎn)化方法是鄉(xiāng)村需要，更是村民需求。馬歇爾·薩林斯則從關(guān)注自身文明探究出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文化論，揭示和打破功利論與經(jīng)濟(jì)決定論的束縛。薩林斯提出為了對(duì)生產(chǎn)作出文化的解釋，很重要的是要注意到，物品的社會(huì)意義顯然并不來自它的物理屬性，而是來自它在交換中被賦予的價(jià)值。[13]康德認(rèn)為審美是可以讓人產(chǎn)生情緒上的東西。

上述古今中外學(xué)者的觀點(diǎn)對(duì)應(yīng)中國幾千年來凝結(jié)在地勞動(dòng)人民智慧與美學(xué)思想結(jié)晶的傳統(tǒng)沃土，一方面佐證了藝術(shù)鄉(xiāng)建以審美接引傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)所在，另一方面也為藝術(shù)鄉(xiāng)建對(duì)鄉(xiāng)村審美價(jià)值輸出提供理論借鑒。例如，鄉(xiāng)村價(jià)格不扉的民宿就是城市特定人群享受親山近水所帶來情緒價(jià)值的交換，也是為鄉(xiāng)村審美物化過程買單的典型產(chǎn)物。但鄉(xiāng)土文化語境中不能讓經(jīng)濟(jì)行為完全成為鄉(xiāng)村審美價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)鄉(xiāng)建在鄉(xiāng)村中哪些可以作為審美價(jià)值輸出是值得認(rèn)真思考與回應(yīng)的問題。舉例來看，以鄉(xiāng)村常見的村民們?cè)谑^上彩繪從而以旅游產(chǎn)品售出的現(xiàn)象來看，經(jīng)過調(diào)研得知，大多數(shù)的村民對(duì)畫石頭這件事實(shí)際上并沒有興趣和主動(dòng)，那么如果將石頭拿來在上面畫點(diǎn)什么進(jìn)而可以賺錢那對(duì)他們其中的大部分人來說幾乎就是“作品”的全部意義。但最后的落腳點(diǎn)則是，無論石頭上畫的是梅蘭竹菊還是熊貓兔子，一經(jīng)售出后石頭就被利用了，藝術(shù)也就因此完成對(duì)其商品價(jià)值轉(zhuǎn)化的所有功能。這種方式其實(shí)是十分狹隘的，也并非人們所探討的鄉(xiāng)村審美范疇與價(jià)值輸出。村民們?cè)诋嬍^的過程中既沒有輸入自己原有的審美基礎(chǔ)，也幾乎不存在對(duì)筆下描繪對(duì)象的審美自覺，過程中基本只是按照規(guī)定動(dòng)作來統(tǒng)一完成模式化套版，分工明確中完成各自負(fù)責(zé)的每一部分，這一套流水線操作模式就成為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈。這種藝術(shù)邏輯與真正的鄉(xiāng)村審美毫無關(guān)聯(lián)，而是將城市中一套機(jī)器生產(chǎn)方式直接引入鄉(xiāng)村。這個(gè)問題不被揭示與解決，鄉(xiāng)村審美真正的商品化就很難實(shí)現(xiàn)。

在鄉(xiāng)村審美的商品化價(jià)值合理轉(zhuǎn)化方面，廣西桂林漆藝術(shù)家、桂林漆器第五代非遺傳承人王伯楊致力于通過非遺漆藝術(shù)傳承與創(chuàng)新，對(duì)此進(jìn)行了有益的探索。讓非遺傳承在當(dāng)?shù)馗袦囟取⒃谑袌龈谢盍κ峭醪畻钜恢彼伎嫉姆较?。王伯楊認(rèn)識(shí)到漆器雖雅但耗時(shí)耗工，為了推動(dòng)這項(xiàng)工藝的可持續(xù)發(fā)展與流通傳播，滿足文化旅游市場需求，王伯楊帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)用五年時(shí)間研發(fā)出桂林柚罐，小小的柚罐在2020年11月摘得中國旅游商品大賽的金獎(jiǎng)，如今作為桂林炙手可熱的伴手禮深受當(dāng)?shù)厝撕陀慰偷南矏?。王伯楊將非遺傳統(tǒng)工藝的回歸融入鄉(xiāng)村形成規(guī)范的產(chǎn)業(yè)鏈，帶領(lǐng)其漆藝術(shù)團(tuán)隊(duì)在桂林靈川縣雙潭村創(chuàng)立非遺傳承·鄉(xiāng)村振興基地，開設(shè)柚罐非遺扶貧就業(yè)工坊。他們先是將樹上掉落的柚子從農(nóng)民手中回收變廢為寶，然后對(duì)村民進(jìn)行制作技術(shù)上的培訓(xùn)，形成鄉(xiāng)村生產(chǎn)的制作群體，解決原材料的同時(shí)也讓困難戶利用農(nóng)閑時(shí)間就近就地就業(yè)，利用好勞動(dòng)力，增加收入防止返貧。桂林柚器的揉制技藝與故事記錄都承載著深厚的文化積淀，王伯楊對(duì)其的創(chuàng)新、生產(chǎn)和傳播將廣西天然胎漆器這一古老的非遺文化在活態(tài)傳承中實(shí)現(xiàn)保護(hù)，也讓村民們加深對(duì)自己村莊形態(tài)與地域文化的理解。一個(gè)小巧的柚罐從原料上看，來自當(dāng)?shù)卮笞匀坏墓麑?shí)饋贈(zèng)；從每一個(gè)都不相同的器物造型來看，來自廣西桂北的在地美學(xué)；從工藝來看，來自漆藝特有的藝術(shù)語言將其古樸拙趣進(jìn)行了手工藝恰到好處的詮釋。小小柚子罐綜合了藝術(shù)性、在地性、實(shí)用性與傳播性，通過藝術(shù)家之手將其商品化價(jià)值得以合理轉(zhuǎn)化與有效輸出。

四、長效構(gòu)建鄉(xiāng)村生產(chǎn)的融合共生關(guān)系

長效構(gòu)建鄉(xiāng)村生產(chǎn)的融合共生關(guān)系，即“百業(yè)-百工-百藝”。鄉(xiāng)村建設(shè)的營造完全不同于城市標(biāo)準(zhǔn)化下的萬丈高樓平地起。鄉(xiāng)村建設(shè)的前提是在“古村落”這個(gè)承載著深厚審美教義且“一方水土養(yǎng)一方人”的特定場域中指向深層次的生活結(jié)構(gòu)。藝術(shù)正是以多樣化方式深入到鄉(xiāng)村在地生活結(jié)構(gòu)中，關(guān)鍵在于重構(gòu)鄉(xiāng)村生產(chǎn)“百業(yè)-百工-百藝”的共生關(guān)系。農(nóng)耕文化的根脈傳承下藝術(shù)以其豐富的創(chuàng)造力在百業(yè)生產(chǎn)中發(fā)揮不可替代的作用，藝術(shù)鄉(xiāng)建提供了一個(gè)將百業(yè)百工百藝整合為鄉(xiāng)村的有機(jī)整體的契機(jī)。藝術(shù)與手工、藝術(shù)與生活、藝術(shù)與科技等關(guān)系以藝術(shù)鄉(xiāng)建的多元面相深入滲透到鄉(xiāng)村，其中最為典型的就是傳統(tǒng)手工業(yè)的復(fù)興。

鄉(xiāng)村中百業(yè)的從事者是熟悉當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化和傳統(tǒng)技藝的百工，而百工則在有意識(shí)或無意識(shí)的狀態(tài)中以百藝的豐富形式回應(yīng)生活的樸實(shí)需求。溫鐵軍教授在“中國人民大學(xué)文華講堂——鄉(xiāng)土中國的七十年變遷中”講到，“中國農(nóng)民從來就不單單只是農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)者，而是百業(yè)生產(chǎn)者，農(nóng)村本來就是百業(yè)興旺。磚瓦匠、木匠、裁縫等等都是農(nóng)民?！睖罔F軍所談到的百業(yè)是指農(nóng)業(yè)和與之相關(guān)的各項(xiàng)生產(chǎn)業(yè)、制造業(yè)、手工業(yè)等，而農(nóng)民作為百工正是這百業(yè)的生產(chǎn)者與制造者。藝術(shù)家左靖在碧山、茅貢等地對(duì)民間百工進(jìn)行關(guān)注，結(jié)合“長效設(shè)計(jì)”理念將傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)相結(jié)合試圖尋求民藝復(fù)興。從2011年7月開始，左靖帶領(lǐng)安徽大學(xué)學(xué)生到黔縣在民間百工領(lǐng)域做了大量的調(diào)研與深入挖掘工作，其在《碧山06民藝復(fù)興》《碧山07民藝復(fù)興（續(xù)）》以及《黔縣百工》等一系列出版物中，從手工藝衰落的原因、現(xiàn)象、破解路徑、實(shí)施辦法等方面進(jìn)行了系統(tǒng)整理與論述。2017年11月,左靖在清華文創(chuàng)論壇上發(fā)布了歷時(shí)七年總結(jié)出的“百工十條”原則：“傳統(tǒng)家園、服務(wù)社區(qū)、聯(lián)結(jié)城鄉(xiāng)、地域印記、百工習(xí)得、日用之道、當(dāng)代美學(xué)、環(huán)境友好、公平貿(mào)易和良品良工?！彼囆g(shù)在解決鄉(xiāng)村的實(shí)際問題中，左靖提出“鄉(xiāng)村藝術(shù)鄉(xiāng)建需要設(shè)計(jì)，不需要藝術(shù)”的觀點(diǎn)。不難理解，左靖的著力點(diǎn)在設(shè)計(jì)之“用”上，美是由用來體現(xiàn)的，用與美之結(jié)合就是工藝，工藝的用之法則就是美的法則。[14]左靖所談到的百工更是明確指向作為手工業(yè)的從事者，也是民間從事藝術(shù)的人——民藝人。這些人大多來自田野鄉(xiāng)間，他們雙手創(chuàng)造的民間藝術(shù)都來自當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)生活。

人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授叢志強(qiáng)在寧波葛家村進(jìn)行的改造對(duì)“百業(yè)-百工-百藝”的共生關(guān)系構(gòu)建上具有示范性效應(yīng)。葛家村的改造沒有修路，沒有蓋房子，沒有基礎(chǔ)設(shè)施的大拆大建。叢志強(qiáng)團(tuán)隊(duì)一方面充分利用葛家村的本土材料，如山上隨處可見的毛竹、河里的石頭、廢棄的瓦片等，這些材料和村民有天然貼近感，還大大降低改造成本。另一方面收集村民家中廢棄布料、舊輪胎等低成本或零成本的閑置物品，進(jìn)行材料解構(gòu)。在工作團(tuán)隊(duì)有組織、分階段的策略引導(dǎo)下，葛家村的這些在地資源被工作團(tuán)隊(duì)一一發(fā)現(xiàn)，村民們潛在的藝術(shù)細(xì)胞和手工技能也被充分挖掘和激活。同時(shí)，被藝術(shù)激發(fā)出創(chuàng)造力的村民們?cè)诓牧系倪\(yùn)用上彰顯出更有力的發(fā)言權(quán)，最終形成的作品結(jié)合了鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，兼具功能性和審美性。破舊的木門與老城墻和古井組成“時(shí)光場域”，堆疊重置的石頭成為孩童玩樂嬉戲的“石童樂”，廢舊布料創(chuàng)作的“桂花樹與生活”布畫，舊摩托改造陳列的裝置，桃樹上黏好的布桃作品“轉(zhuǎn)角遇見愛”，圍墻改造的多形柵欄，瓦片圍起來的山水畫，還有隨處可見毛竹制作的五彩竹筒風(fēng)鈴、椅子、盆景、彩石花壇、墻飾等。走進(jìn)葛家村，視覺能及的每一處角落都可見藝術(shù)、色彩和設(shè)計(jì)的有機(jī)融合，而這一切都是葛家村村民的杰作。尤為重要的是，叢志強(qiáng)團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)實(shí)踐真正做到了在共生關(guān)系的構(gòu)建中以村民為主體，他們?cè)谌诵曰伎季S度中充分了解村民的真實(shí)需求，傾聽、記錄濃縮了村民的真實(shí)故事，并且啟發(fā)村民自己講故事。工作團(tuán)隊(duì)為村民量身定制設(shè)計(jì)出的百藝培育與技術(shù)指導(dǎo)，完全基于村民們習(xí)以為常的做飯、養(yǎng)花、縫衣、釀酒、砌石、劈竹等百工百業(yè)之上。村民們?cè)谡麄€(gè)藝術(shù)鄉(xiāng)建過程中從一無所知，到自發(fā)設(shè)計(jì)、自行建設(shè)，再到自主經(jīng)營，由此發(fā)生了翻天覆地的變化。

此外，近年來隨著國家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救與保護(hù)，與傳統(tǒng)文化相關(guān)的制造業(yè)、手工業(yè)各項(xiàng)生產(chǎn)逐漸在藝術(shù)鄉(xiāng)建的推動(dòng)下百工以百藝的面貌回到人們的視野，傳承人的社會(huì)地位、作用和關(guān)注度也明顯上升。以上文中桂林非遺傳承人王伯楊和他的柚罐為例，這種結(jié)合了欣賞與創(chuàng)造、輸入與輸出、輸血與造血的非遺生產(chǎn)性保護(hù)活態(tài)傳承也正為藝術(shù)長效構(gòu)建鄉(xiāng)村生產(chǎn)“百業(yè)-百工-百藝”融合共生關(guān)系提供示范角度。藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)過程中與非遺的保護(hù)、傳承和創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)無縫銜接，進(jìn)一步開拓了鄉(xiāng)村的業(yè)態(tài)多樣化，大大拓展當(dāng)?shù)卮迕窬蜆I(yè)和增收。

五、結(jié)論

藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)踐林林總總、呈現(xiàn)多元面貌。藝術(shù)家渠巖以“藝術(shù)鄉(xiāng)建重建鄉(xiāng)村信仰”的理念發(fā)起北許村南青田的社會(huì)實(shí)踐，藝術(shù)家焦興濤與川美幾位藝術(shù)家以“重建藝術(shù)與生活的連續(xù)性”理念在貴州桐梓發(fā)起的羊蹬藝術(shù)合作社，藝術(shù)家叢志強(qiáng)以藝術(shù)授人以漁的方式在浙江寧?？h葛家村通過引導(dǎo)村民“挖寶、創(chuàng)造、鼓腰包”的方法探尋藝術(shù)振興鄉(xiāng)村之路……這些實(shí)踐面貌豐富、形式多樣，但貫穿其中的內(nèi)在邏輯和理論基礎(chǔ)卻是相通的。對(duì)其的審視與思考必須放在鄉(xiāng)村文化振興視域下進(jìn)行，文中從藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的理論基礎(chǔ)入手，對(duì)鄉(xiāng)村文化基因的美學(xué)基礎(chǔ)、農(nóng)耕文化根脈的思想基礎(chǔ)與鄉(xiāng)村文化振興戰(zhàn)略的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)深入分析，厘清藝術(shù)鄉(xiāng)建需著重考量的因素，說明鄉(xiāng)土社會(huì)的傳統(tǒng)是根深蒂固的，鄉(xiāng)村審美是可以商品化的，鄉(xiāng)村生產(chǎn)的關(guān)系應(yīng)是“百工-百業(yè)-百藝”融合共生的。因此，藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)具體實(shí)施也應(yīng)著力在這三方面發(fā)揮深入理解、合理轉(zhuǎn)化和長效構(gòu)建的結(jié)構(gòu)性力量。

中國的鄉(xiāng)村文化具有人民性、傳統(tǒng)性、復(fù)雜性與藝術(shù)性等特征，是傳統(tǒng)社會(huì)人與自然關(guān)系的共同體，也是傳統(tǒng)生產(chǎn)生活完整的結(jié)構(gòu)體。鄉(xiāng)村文化振興視域下藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的前提條件一定是扎根文化遺留的鄉(xiāng)村沃土之上，既不偏離鄉(xiāng)土社會(huì)內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也不能脫嵌于現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)場之外。藝術(shù)在對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展過程中，一方面結(jié)合鄉(xiāng)土在地文化與日常生活的構(gòu)成要素，用以服務(wù)人民群眾對(duì)美好生活的需求，為重塑當(dāng)?shù)卮迓渖鷳B(tài)景觀和重構(gòu)人與自然的和諧關(guān)系發(fā)揮作用；另一方面，挖掘不同在地文化的戲劇、名作、節(jié)慶、手工藝等傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，拯救歷史殘存，杜絕以任何某種特定文化或強(qiáng)勢(shì)意志來傷害鄉(xiāng)土民俗與鄉(xiāng)愁記憶。這對(duì)賡續(xù)中華民族精神文脈、堅(jiān)定文化自信具有歷史與現(xiàn)實(shí)依據(jù)的雙向合理性。

民族要復(fù)興，鄉(xiāng)村必振興。在“加快構(gòu)建以國內(nèi)大循環(huán)為主體、國內(nèi)國際雙循環(huán)相互促進(jìn)的新發(fā)展格局”的背景下，中國鄉(xiāng)村也不再是過去的閉環(huán)，而是作為基礎(chǔ)單位。因此，以鄉(xiāng)村為場域，以藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)踐來加強(qiáng)當(dāng)?shù)嘏c世界的聯(lián)動(dòng)關(guān)系，為全球視野下人類文化交流下的鄉(xiāng)村美學(xué)注入時(shí)代內(nèi)涵。在構(gòu)建中國話語體系和敘事體系中，藝術(shù)以其對(duì)美的追求從鄉(xiāng)村的生態(tài)價(jià)值與人文價(jià)值兩方面做出回應(yīng)，從而發(fā)揮其人文精神突破西方強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)中華傳統(tǒng)文化的影響，以文化自覺面對(duì)世界多極與文化多元，藝術(shù)鄉(xiāng)建不啻為傳播中華文化屬性與世界聯(lián)動(dòng)關(guān)系構(gòu)建的有效路徑，講好中國故事、傳播好中國聲音，深化文明交流互鑒，推動(dòng)中華文化更好走向世界。