楊 彪，鄒廣勝

（1.南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013；2.浙江大學(xué) 文學(xué)院，浙江 杭州 310030）

如何發(fā)現(xiàn)他者之美，如何發(fā)現(xiàn)那些遙遠(yuǎn)的與自身現(xiàn)實(shí)根本不同的世界的價(jià)值，藝術(shù)的表現(xiàn)與腳踏實(shí)地的旅行是解決這一問題的兩個(gè)根本途徑。我們從弗萊與高更兩個(gè)典型的藝術(shù)家對(duì)東方之美的態(tài)度中發(fā)現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)之美的向往與真正地生活其中是多么不同。同時(shí)，我們也能明白，在對(duì)東方之美追尋的過程中，從藝術(shù)的探討到生活實(shí)踐的行動(dòng)是如何實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化的，藝術(shù)的研究與宣揚(yáng)如何逐步提升與推動(dòng)?xùn)|西方文化的交流與東西方之旅的逐步擴(kuò)展，使對(duì)東方美的探索向往不再成為少數(shù)藝術(shù)家在畫室書齋里的個(gè)人情趣與愛好，從而變成更為廣闊的文化事件或文化潮流。人們到非洲、亞洲甚至是美洲的旅行并不是一開始就存在或是狂熱的，它首先是少數(shù)藝術(shù)家與藝術(shù)理論家勇于開拓的結(jié)果。文化藝術(shù)旅游并非簡單的游山玩水，而是深含對(duì)異域文化的熱愛與追尋，甚至懷著無限的渴望及各種不可預(yù)測的冒險(xiǎn)精神來探索實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。旅行的背后是對(duì)文化及異域之美的無上追尋，他們往往是從那些勇敢無畏的藝術(shù)家及其理論支持者所做的開創(chuàng)性的工作開始的。

一、迷戀中國之美：弗萊的中國觀

英國藝術(shù)理論家羅杰·弗萊作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的精神領(lǐng)袖，以藝術(shù)家、批評(píng)家等多重身份，推動(dòng)了西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，特別是其對(duì)非洲藝術(shù)與東方藝術(shù)的推崇及其“全球藝術(shù)”互融共通的觀念，在東西方藝術(shù)交流中，彰顯出一種前所未有的開放包容，為構(gòu)建一種全球藝術(shù)的可能對(duì)西方藝術(shù)及其理論發(fā)展中的東方主義潮流產(chǎn)生了決定性的影響。全球化不是文化單一化的理由，而應(yīng)該是多元文化發(fā)展的又一契機(jī)，多元文化的景觀是一種意識(shí)自覺的建構(gòu)行為。從今日的視角來重溫弗萊的美學(xué)理論，警惕以歐洲為中心的文化史書寫模式，消除藝術(shù)史觀上的歐洲中心論的認(rèn)識(shí)，正是我們整個(gè)時(shí)代的根本要求。據(jù)賽薩爾觀察，僅有的歷史都是白人的歷史，在這種情形下，怎樣書寫一部新的歷史呢？[1]弗萊的美學(xué)理論圍繞著藝術(shù)現(xiàn)代性展開，不論是具體的作品分析還是對(duì)藝術(shù)史的梳理都是如此，通過他的美學(xué)批評(píng)我們不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義的發(fā)展具有典型的跨文化性質(zhì)，而當(dāng)時(shí)的歐洲民族主義開始逐步滲透藝術(shù)的發(fā)展，企圖把藝術(shù)淪為政治文化殖民工具，他們傾向于為了鞏固自身文化的優(yōu)越地位而排斥外來文化，或者以自己文化的某些特征和標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)定外來文化的價(jià)值及地位。

西方文化是在以希臘為中心的地中海區(qū)域產(chǎn)生的，而東方卻在世界地理的另一極，由于山川的阻絕與交通條件的落后，文化的交流受到極大的限制。然而隨著商業(yè)的發(fā)展與宗教活動(dòng)的滲透，文化的交流出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。18世紀(jì)法國的耶穌會(huì)根據(jù)在華傳教士提供的大量書籍、筆記、報(bào)告、著作編輯匯總后，出版了三部巨大的叢書，《耶穌會(huì)士書簡集》《中華帝國全志》《中國回憶錄》。這是關(guān)于中西文化交流最早大規(guī)模系統(tǒng)性的記載，也促使這一時(shí)期的歐洲興起了“中國風(fēng)”的熱潮，尤其是中國園林建筑所特有的巧妙時(shí)空設(shè)計(jì)成為這一時(shí)期中西間文化藝術(shù)交流的典范，對(duì)歐洲的園林建筑產(chǎn)生了重要影響，其中最經(jīng)典的景觀作品便是威廉·錢伯斯在倫敦郊區(qū)的皇家“丘園”，它是這一時(shí)期英國本土園林借鑒外來文化的典范。隨著19世紀(jì)工業(yè)革命的到來，英國成為人類進(jìn)入新時(shí)代的引路人，國內(nèi)經(jīng)濟(jì)的繁榮極大地促進(jìn)了海外殖民的擴(kuò)張，人口與經(jīng)濟(jì)的增長帶來的是文化的繁榮，追求“知性高品位”的時(shí)代成為共識(shí)，博物學(xué)、博物館的不斷發(fā)展促使大英博物館藏品激增，博物館既是帝國主義啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，同時(shí)也是英國海外殖民的集體歷史記憶。殖民擴(kuò)張極大地刺激了西方對(duì)東方的憧憬與向往，淘金熱、冒險(xiǎn)熱、旅游熱隨之勃然興起。

弗萊對(duì)中國文化的認(rèn)識(shí)與思考最早可追溯至其在劍橋大學(xué)國王學(xué)院時(shí)期與古典學(xué)者狄金遜的交往。狄更生在其著名的《“中國佬”信札》（1901）里表達(dá)了他熱愛中國文化的思想，他認(rèn)為西方在物質(zhì)利益方面取得的勝利是以犧牲精神利益為代價(jià)的。他充分肯定了中國文化的價(jià)值，認(rèn)為借助東方的智慧，可以有效地解決西方社會(huì)發(fā)展中遇到的各種問題，在他看來，中國文化是世界危機(jī)的解決之道。[2]劍橋哲學(xué)家穆爾和羅素對(duì)中國問題的關(guān)注同樣對(duì)他產(chǎn)生了重要影響，羅素身體力行地實(shí)踐了自己的思想，于1920年到中國實(shí)地旅行后出版了著名的《中國問題》。在一種自由主義與懷疑論的文化氛圍中，很多先驅(qū)的言行激勵(lì)弗萊一直關(guān)注中國與東方文化，他認(rèn)為在中西方藝術(shù)交流與對(duì)話中，西方社會(huì)應(yīng)該充分借鑒中國文化傳統(tǒng)，吸納東方文化展現(xiàn)的特質(zhì)，有助于西方現(xiàn)代文化的完善。也正是在這種背景下，促成了19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初第二次“中國熱”的流行，大量的西方學(xué)者進(jìn)入中國進(jìn)行考察，如哈羅德·阿克頓、羅伯特·拜倫、I.A.瑞查茲、朱利安·貝爾、W.H.奧登等人。

弗萊早期曾在《雅典娜》上撰文討論中國藝術(shù)，1905-1910年在紐約大都會(huì)博物館擔(dān)任歐洲繪畫部主任期間，利用購買藏品的機(jī)會(huì)拓展自己的全球視野，進(jìn)一步接觸到遠(yuǎn)東的文化。進(jìn)入布盧姆斯伯里文化圈后，經(jīng)狄金遜介紹，弗萊還與到英國求學(xué)的徐志摩有過短暫的交流，并成為終生朋友。1922年徐志摩歸國后曾寫信給弗萊，邀請(qǐng)他到中國訪問講學(xué)，并表達(dá)了令世人感動(dòng)不已的真誠友誼。令人遺憾的是，弗萊最終未能成行。這一時(shí)期的作家毛姆于1920年在中國游歷之后，為歐洲提供了一幅對(duì)神秘東方想象的中國圖景，其中他對(duì)中國山水花鳥畫冊(cè)頁表達(dá)了由衷的贊嘆：“雖只寥寥數(shù)筆，卻栩栩如生，它們有著豐富的聯(lián)想，多么偉大的自然情感和多么動(dòng)人的溫柔，確實(shí)令人嘆為觀止。幾根嫩枝，開出點(diǎn)點(diǎn)梅花，就包含了春天所有鮮活的魅力；幾只小鳥，豎著數(shù)根羽毛，便表現(xiàn)出生命中的搏動(dòng)和顫栗?！盵3]在他看來，藝術(shù)是感情的表露，所使用的是一種人人都能理解的語言。唯有藝術(shù)，才能解放人的靈魂。

1910年，在弗萊主持《伯靈頓雜志》期間陸續(xù)推出中國藝術(shù)專題。他本人發(fā)表的文章有《東方藝術(shù)》《中國瓷器與手工雕像》等專題文章，連載阿瑟·韋利的《中國藝術(shù)哲學(xué)》（共9篇），系統(tǒng)介紹了中國藝術(shù)的主要內(nèi)容及其發(fā)展演變的脈絡(luò)，同時(shí)也闡發(fā)了中國畫及其所表達(dá)的哲學(xué)思想。這一時(shí)期與漢學(xué)家勞倫斯·賓揚(yáng)合作，推出了20世紀(jì)上半葉影響最大的有關(guān)中國藝術(shù)的專著《中國藝術(shù)導(dǎo)讀手冊(cè)》（1925），它召集了各個(gè)領(lǐng)域的著名專家學(xué)者對(duì)中國藝術(shù)進(jìn)行了全面系統(tǒng)的介紹。其中包括：弗萊對(duì)中國藝術(shù)價(jià)值的介紹，勞倫斯·賓揚(yáng)關(guān)于繪畫研究的介紹，奧斯瓦爾德對(duì)雕塑的研究以及青銅、陶瓷、紡織品等方面的詳細(xì)介紹。此外還有著名的中國駐英大使的妻子郭泰祺（Kuo Tai-chi）對(duì)中國藝術(shù)的介紹等方面的文章，其中23張彩色照片和64張黑白照片更是令人耳目一新，向西方的讀者敞開了東方藝術(shù)的大門。[4]這本著作成為當(dāng)時(shí)介紹中國藝術(shù)最全面的權(quán)威，并多次再版，最終促成了1935年倫敦中國藝術(shù)大展的成功舉辦。這些研究與介紹對(duì)中國藝術(shù)及文化在西方的傳播產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，成為西方藝術(shù)史、文化研究者、旅行家的必備之書。

由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，特別是照相機(jī)的發(fā)明與流行，1917年弗萊在《藝術(shù)與生活》一文中指出：“由于模仿技藝無法被超越，藝術(shù)家與批評(píng)家都失去了方向，但又對(duì)新材料與新形式充滿擔(dān)憂，新的挑戰(zhàn)隨即產(chǎn)生。我不能設(shè)想19世紀(jì)與20世紀(jì)生活上的變化是否與藝術(shù)上的變化一樣大——至少注意到相對(duì)于思想上的一般變化，我們對(duì)藝術(shù)上的變化更加敏感，這是十分有趣的。”[5]因此，中國畫中的寫意方法引起了弗萊的關(guān)注。在弗萊看來，漢代風(fēng)俗畫中所表現(xiàn)的人物，繪畫者對(duì)其形象的塑造和當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)家的手法如出一轍，藝術(shù)家對(duì)直覺有更多依賴，繪畫也更能體現(xiàn)個(gè)體。雖然弗萊存在著一些對(duì)中國繪畫的誤讀，但他對(duì)中國文化藝術(shù)的真誠熱愛，他的不屑努力使他的研究在整個(gè)西方學(xué)術(shù)界與文化界產(chǎn)生了廣泛而持久的影響。談到中西方繪畫的異同，弗萊認(rèn)為兩者藝術(shù)都基于理性，“我們熟悉本質(zhì)上的中國繪畫，那就是始于理性的。和我們一樣，他們的文明也是在一定邏輯上構(gòu)造而來的，只是后續(xù)的發(fā)展萌生了我們所說的‘感性邏輯’?！盵6]對(duì)于理性與感性沖突的由來，弗萊認(rèn)為這是由秩序相對(duì)于藝術(shù)家自身不同的潛意識(shí)造成的，為了說明中國藝術(shù)理性與感性的沖突，弗萊還梳理了埃及藝術(shù)的相關(guān)特點(diǎn)。埃及藝術(shù)在把握理性形式的嚴(yán)謹(jǐn)傳統(tǒng)與微妙復(fù)雜的感性形式上取得了令人驚嘆的成就，但這往往只會(huì)在封閉的文化環(huán)境中出現(xiàn)，埃及、美索不達(dá)米亞、希臘無不如此。起初的美索不達(dá)米亞文明比后來的閃米特帝國對(duì)藝術(shù)的態(tài)度更為寬容，但藝術(shù)仍作為一種單一的官方工具存在，只是由于未受其他文明的干擾，它得以將先前的感知傳統(tǒng)習(xí)慣性地保留下來。希臘藝術(shù)也發(fā)生過類似的情景。在對(duì)中國藝術(shù)的分析中，弗萊認(rèn)為中國藝術(shù)中自然的感性壓抑將秩序和情感維系到了某種微妙的平衡，它利用畫面延伸性與人物個(gè)性的捕捉，用散點(diǎn)透視、留白及光暈渲染等各種在西方藝術(shù)里不曾出現(xiàn)的手段，特別是對(duì)筆墨的運(yùn)用，將中國藝術(shù)提升到了西方藝術(shù)所無法達(dá)到的精妙水平，而這些正是挽救已走向終點(diǎn)的西方傳統(tǒng)繪畫的有效替代手段。

隨著弗萊對(duì)中國藝術(shù)文化研究的深入，他開始在《伯靈頓》上發(fā)表大量有關(guān)中國藝術(shù)的論述：他想要向歐洲大眾普及中國藝術(shù)與文化，消除歐洲人一方面喜愛中國飾物另一方面又藐視中國文化的矛盾心理，以及此前歐洲人熱衷于收集中國古玩卻不了解中國文化而造成的隔膜。他認(rèn)為打破這種尷尬的最根本之處不僅僅在于建立公眾對(duì)藝術(shù)的感知力，也就是注重形式，同樣要了解中國的文化及其運(yùn)作機(jī)制，哪怕是很少也能夠幫助他們理解形式背后所蘊(yùn)含的深刻意義：“一個(gè)人不必非常了解漢學(xué)或者中國美學(xué)，也許它們帶有特殊的異域風(fēng)情，實(shí)際上我們可以直觀地看到它們創(chuàng)作的形式原則?！盵7]只要從這樣的角度出發(fā)，任何人都可以輕松地欣賞東方藝術(shù)，感受東方之美。雖然中國藝術(shù)的影響與傳播依然受到文化差異的限制，甚至也有人對(duì)中國風(fēng)嗤之以鼻，如英國就曾有雜志評(píng)中國人物畫是可笑的變形，更有人在西方傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)下批判中國畫的透視與明暗等基礎(chǔ)薄弱的問題，但弗萊對(duì)此提出了自己的辯護(hù)：首先，中國藝術(shù)家的造型原則不同于西方傳統(tǒng)的透視，因此不能斷言中國藝術(shù)缺乏三維意識(shí)；其次，中國繪畫因“散點(diǎn)透視”所營造的繪畫空靈和縱深恰好更適宜展現(xiàn)情感，這正是此時(shí)西方藝術(shù)家正在探索的道路。弗萊通過向大眾普及中國藝術(shù)中獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，來提升歐洲人對(duì)中國藝術(shù)及文化的鑒賞力，大大增強(qiáng)西方文化界對(duì)中國文化的認(rèn)可與理解，同時(shí)幫助西方藝術(shù)走出傳統(tǒng)的困境。他在1919年《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段》中將素描的分析概括為“書法式”（calligraphic）的線條與結(jié)構(gòu)式的線條，在馬蒂斯的素描分析中，他認(rèn)為流動(dòng)性的書法式線條通過線條獲得了一種清晰而又可辨認(rèn)的秩序，卻不失生活的豐富性、堅(jiān)實(shí)性和無限性，充滿感性的力量，線條充滿無數(shù)變化，可以在表現(xiàn)過程中的任何一點(diǎn)調(diào)整以適應(yīng)對(duì)應(yīng)的形式，現(xiàn)實(shí)了馬蒂斯強(qiáng)大的感受力。我們從未像中國人和波斯人一樣尊崇書法，但事實(shí)上，純粹的線條中存在著表現(xiàn)的可能性，其韻律頁擁有各種不同的表現(xiàn)類型，以表現(xiàn)心境與情景的無限多樣性。[8]他提倡的藝術(shù)原則顯然受到了來自東方藝術(shù)的啟發(fā)，例如，他在《美學(xué)論》中提到關(guān)于中國卷軸畫的延展性，即靠意象而非再現(xiàn)傳達(dá)感情和思想影響了他形式主義理論的基本觀念，以至于到了20世紀(jì)50年代我們依然可以從其繼承者格林伯格中聽到“架上繪畫的獨(dú)特形式不同于中國立軸畫（Chinese hanging painting）其目的是為了使得裝飾獨(dú)立并服從于戲劇性效果，在錯(cuò)覺的空間中形成一個(gè)具有同一性的三維假象，其本質(zhì)在于不妥協(xié)。[9]

除了中國繪畫與書法，弗萊還對(duì)中國古代青銅器進(jìn)行了研究，就中國古代殷周青銅鼎上常有的饕餮紋提出了自己的見解，這些紋路精準(zhǔn)對(duì)稱兼并韻律美與猙獰恐懼的雙重形式，對(duì)于這樣的選擇或許來自時(shí)代精神對(duì)自然力量的敬畏。他認(rèn)為，藝術(shù)家造就了符合自然秩序的整齊紋路的設(shè)計(jì)，荒蠻的歷史造成的人內(nèi)心的不安全感，虔誠的祈禱鑄就了使用器皿的莊嚴(yán)與神秘，當(dāng)工匠不自覺地將內(nèi)心的感受用抽象的形式表現(xiàn)出來，作為對(duì)和平的祈禱和逃避厄運(yùn)的象征，創(chuàng)作完成了從內(nèi)容到形式，從觀念通向感性表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化，即最終形成“有意味的形式”。[7]從此，我們便可以理解為什么弗萊與貝爾的形式主義理論有本質(zhì)的區(qū)別。弗萊討論了從社會(huì)背景發(fā)展出的審美情感引導(dǎo)的形式表達(dá)，即賦予了形式以現(xiàn)實(shí)的意義，作為最早意識(shí)到東方藝術(shù)抽象形式對(duì)西方藝術(shù)及文化意義的理論家，極大激發(fā)了西方文化界對(duì)東方文化之美的探索與追尋。

1933年，弗萊開始擔(dān)任劍橋大學(xué)著名的斯雷德藝術(shù)講座教授，對(duì)中國青銅器與陶瓷藝術(shù)的形式之美進(jìn)行了系統(tǒng)的分析與探索，并廣泛傳播他的思想。此外，其著名的藝術(shù)評(píng)論集《視覺與設(shè)計(jì)》（1920）、《變形》（1927）,以及研究法國后印象派繪畫大師塞尚的專著《塞尚》（1927）等中，亦有很多篇幅論及中國藝術(shù)美學(xué)。1935年《中國藝術(shù)導(dǎo)讀手冊(cè)》再版，被當(dāng)時(shí)的媒體認(rèn)為這是有史以來對(duì)中國藝術(shù)最令人欽佩的美學(xué)詮釋，弗萊在《中國藝術(shù)的意義》中認(rèn)為中國藝術(shù)最大的特點(diǎn)，首先在于通過線性節(jié)奏形成一個(gè)連續(xù)的整體形式輪廓；其次則是中國線性節(jié)奏的連續(xù)性和流暢性，最后則是中國藝術(shù)的結(jié)構(gòu)可塑性，這種可塑性主要表現(xiàn)在以“圓柱體、球體和橢圓球”進(jìn)行表現(xiàn)。弗萊同時(shí)指出對(duì)中國藝術(shù)的理解困境首先在于對(duì)其審美情感的把握，其次則是中國人對(duì)自然的一種直覺意識(shí)：他們從內(nèi)心的一種同情的直覺來理解自然的生活，而不是通過一種外部的、僅僅是好奇的觀察。最后則是中國藝術(shù)的一種沉思式的精神表達(dá)方式。弗萊對(duì)中國藝術(shù)及其文化的極大推崇，特別是他對(duì)中國文化精神相對(duì)于西方機(jī)械物質(zhì)主義所具有的超越性的揭示，使他成為中國文化在西方世界的一個(gè)標(biāo)志性的代表，他的研究也是中西方文化交流的里程碑式的成果。

二、對(duì)他者的贊美：弗萊的東方主義

18世紀(jì)下半葉，倫敦的街頭已充滿來自非洲的木雕、中東的銀飾以及極具東方風(fēng)情的中國家具和瓷器，形成了歐洲著名的“中國熱”。當(dāng)然這種熱情由于信仰與文化傳統(tǒng)的不同，在當(dāng)時(shí)普通的英國人中并未激起太多的關(guān)注與熱情，正如歐洲文化在中國：“那些攜帶著基督教教義和西方文化的傳教士在中國受到的排拒遠(yuǎn)大于歡迎。同樣的，歐洲對(duì)中國的贊頌，終隨時(shí)間的推移而逐漸幻滅?！盵10]這對(duì)自文藝復(fù)興之后日益強(qiáng)大的西方世界來說是一種正常的反映，特別是少數(shù)充滿自豪感的民族主義者總是對(duì)他者文化尤其是對(duì)盛行的中國風(fēng)充滿了惡評(píng)。但是，以羅杰·弗萊為代表的全球藝術(shù)主義者，他們對(duì)多元文化藝術(shù)審美的追求，他們的開放性與無限包容性，與以穆爾為代表的劍橋人文主義思想一道成為時(shí)代的靚麗風(fēng)景。他們沒有局限在英國殖民擴(kuò)張視野下的狹隘視角與目空一切的自豪感里，而是對(duì)他者文化，特別是以中國為代表的東方文化藝術(shù)抱著赤誠的崇敬心理，嘗試汲取他者文化的優(yōu)秀基因?yàn)榧核茫e極推動(dòng)文化多元平等、互融共通的交流與對(duì)話，從而也進(jìn)一步促使西方精英群體內(nèi)在價(jià)值的分裂，為形成多元共存的世界文化開拓了新的道路。弗萊開放包容的文化理念、對(duì)歐洲文化中心地位無情的撼動(dòng)，以及對(duì)多元對(duì)話模式的努力追求等都使他與同時(shí)代的理論家如貝爾、格林伯格等產(chǎn)生根本的區(qū)別，并最終超越他們。

弗萊對(duì)他者之美的追尋不僅局限在對(duì)中國美的探尋上，同時(shí)把對(duì)中國藝術(shù)的思考推至東方藝術(shù)，甚至是非洲藝術(shù)與美洲藝術(shù)，從而形成他自己特有的全球藝術(shù)與世界主義的觀念。當(dāng)然，弗萊的出發(fā)點(diǎn)還是歐洲當(dāng)時(shí)藝術(shù)的發(fā)展，出于對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)，特別是各種現(xiàn)代派藝術(shù)的推進(jìn)，弗萊在先后發(fā)表的關(guān)于東方藝術(shù)的文章如《南非部落人繪畫》中大膽地揭示了大量現(xiàn)代西方藝術(shù)對(duì)東方藝術(shù)的借鑒，以一種從內(nèi)而外的跨文化視角探尋了藝術(shù)的跨國性影響與互動(dòng)。他運(yùn)用自己的理論收集了大量東方藝術(shù)史及文化史料，同時(shí)進(jìn)行獨(dú)到的，甚至是前無古人的分析，提出了獨(dú)到的見解與新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，為后續(xù)東方藝術(shù)的研究奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用，更對(duì)歐洲新興藝術(shù)的研究與發(fā)展提供了嶄新的思路。弗萊認(rèn)為“全球藝術(shù)”應(yīng)該具有時(shí)空的通達(dá)性，優(yōu)秀的藝術(shù)可以有效促進(jìn)世界文化的凝聚，重塑自然、文化、社會(huì)有機(jī)整體的觀念，為文化藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化開辟了新的審美視角。在弗萊看來，隨著全球范圍跨文化交流的日益頻繁，藝術(shù)與文化的多樣性應(yīng)該引起充分的關(guān)注與研究，雖然就當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r而言，非西方國家的代表性藝術(shù)仍然沒有獲得足夠的重視，全球藝術(shù)概念仍然只是一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的充滿奇跡的新世界。

1920年，弗萊的著作《視覺與設(shè)計(jì)》問世，在向大眾推廣理解現(xiàn)代藝術(shù)的有效形式與途徑的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了非洲藝術(shù)的現(xiàn)代意義。在弗萊看來，非洲藝術(shù)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)對(duì)材料運(yùn)用的熟練，他們的藝術(shù)不以模仿現(xiàn)實(shí)為目的，而將表現(xiàn)形式放在更為重要的地位。同時(shí)，他認(rèn)為非洲藝術(shù)是對(duì)自由生命的精神性表達(dá)與追求，與西方藝術(shù)相比更接近純粹的藝術(shù)。英國公眾起初根本無法接受弗萊對(duì)非洲——這種原始性質(zhì)的藝術(shù)如此狂熱的推崇與評(píng)價(jià)，但在印象派展覽之后，一切都發(fā)生了變化。人們已依稀可以看出非洲藝術(shù)的價(jià)值及其對(duì)現(xiàn)代歐洲藝術(shù)的重要意義，藝術(shù)家們所表現(xiàn)的獨(dú)特情感與觀眾強(qiáng)烈的審美共鳴，為非洲藝術(shù)獲得廣泛的認(rèn)可開辟了道路，特別是為西方現(xiàn)代派藝術(shù)家?guī)砹藛⒌吓c靈感，他們深受影響，以至于后者常常被判為文化掠奪的嫌疑者。但此前的歐洲卻一直沉浸在目空一切的種族自豪感之中，歐洲中心論盛行一時(shí)，他們只是將黑人藝術(shù)作為一種人類學(xué)的研究對(duì)象，從未把它們看作具有審美價(jià)值的藝術(shù)存在，況且當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)還沒有完全為世人接受。但弗萊一再堅(jiān)持認(rèn)為全球性的藝術(shù)交流不應(yīng)當(dāng)以某種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)，而應(yīng)當(dāng)從表達(dá)自由的創(chuàng)造精神出發(fā)，他說：“我們習(xí)慣去思考，創(chuàng)造有表現(xiàn)力的造型形式是人類最偉大的成就之一，偉大雕塑家的名字代代相傳，所以看上去，如果要我們被迫承認(rèn)如下說法是不公平的，即那些無名的野蠻人擁有的能力不只高于我們目前的水平，甚至遠(yuǎn)超于我們這個(gè)民族的這種能力?！盵5]正是弗萊對(duì)整體藝術(shù)觀念的追求，才誕生了對(duì)現(xiàn)代純粹藝術(shù)的討論。他認(rèn)為純粹的現(xiàn)代性必須滿足兩點(diǎn)：首先，創(chuàng)造性是必要的，這也是弗萊贊美非洲藝術(shù)的根本原因；另外，現(xiàn)代性還需要有自覺的批評(píng)意識(shí)，這是黑人藝術(shù)欠缺的，也是非洲藝術(shù)與非洲文化矛盾的根源，他們并沒有創(chuàng)造出同中國一樣偉大的歷史文化。所以他說：“假設(shè)黑人具有具備創(chuàng)造力的藝術(shù)家，同時(shí)有批評(píng)鑒賞和比較的意識(shí)能力，這種類似于中國人很早就有的批評(píng)機(jī)制，我們就很容易認(rèn)識(shí)其獨(dú)特的美，絕不會(huì)將其看做野蠻和粗糙的藝術(shù)。正因?yàn)槿狈@種自覺的批評(píng)意識(shí)及比較分類的理解力，而非缺乏創(chuàng)造性的審美沖動(dòng)，亦非缺乏最驚喜的感覺及最高級(jí)的品味，黑人沒有創(chuàng)造出世界偉大的文化之一?！盵5]

通過對(duì)非洲藝術(shù)的研究，弗萊強(qiáng)調(diào)了“知覺性”的重要性。在弗萊看來，非洲、日本與中國藝術(shù)為西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)家與評(píng)論家提出了根本性的理論挑戰(zhàn)：他們是在思考還是在觀看，究竟是內(nèi)容還是形式成為現(xiàn)代藝術(shù)的中心？眾所周知，現(xiàn)代藝術(shù)家如畢加索、馬蒂斯、康定斯基等都深受非洲與亞洲藝術(shù)的影響，馬蒂斯的繪畫從1906年以來還出現(xiàn)了明顯的伊斯蘭藝術(shù)風(fēng)格的構(gòu)圖，這充分展現(xiàn)出弗萊的理論探索所具有的高瞻遠(yuǎn)矚與深邃的洞察力?？傊?，弗萊的《非洲黑人雕刻》開啟了非洲藝術(shù)研究的新篇章，同時(shí)他還對(duì)墨西哥藝術(shù)做出了極為重要的評(píng)價(jià)：“盡管黑人藝術(shù)家具有非常深刻的理解形式的想象力，但完全可能以謙遜的熱情接受我們最廉價(jià)的幻覺藝術(shù)主義。”[5]強(qiáng)調(diào)墨西哥藝術(shù)中所呈現(xiàn)出的抽象圖形及其獨(dú)特的藝術(shù)文化價(jià)值，正是弗萊藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)無限追尋他者之美，并使之世界化的根本標(biāo)志。這對(duì)非洲及美洲藝術(shù)在歐洲的普及與推廣起到了至關(guān)重要的作用。

三、尋找愛與美的天堂：高更的東方旅行

在對(duì)東方之美的贊美與向往中，如果說弗萊在書齋里或是書本上發(fā)表了自己的宣言，那高更則用自己的雙腳與雙手實(shí)踐了弗萊紙上的談?wù)摚麄兘M成了同一個(gè)問題的兩極。這位印象派大師廣為世人所知，不僅僅因?yàn)樗且晃灰砸靶U人自居的藝術(shù)的急先鋒，更因?yàn)樗且晃粚?duì)異域文化之美做出無畏探索，并貪婪汲取其營養(yǎng)的文化旅行者。高更的東方之旅告訴我們：對(duì)異域美的追尋與探索，并不意味著簡單的消費(fèi)與享受，更多的是一往無前的艱辛與勇猛探索。高更用雙腳丈量了異域的土地與山川，體驗(yàn)了“野蠻人”的美味與美女，最終用自己的繪畫與雕塑向西方人傳達(dá)了異域之美。高更在故國遭遇了各種各樣的殘酷打擊與蔑視，與周圍環(huán)境的隔膜及對(duì)立使他不斷逃離故土。他與其他印象派藝術(shù)家，如馬奈、莫奈、梵高、塞尚等迥然不同，后者無不迷戀巴黎的文化，并深陷其中，急于渴望得到它的認(rèn)可，雖然高更最后的指向也是如此，但他如此絕望，以至于不離開祖國便不能生存，并最終客死他鄉(xiāng)。

在印象派備受壓抑的早期，那些富有開創(chuàng)精神的藝術(shù)家們就已開始了對(duì)異域之美，特別是東方之美的推崇、探索與吸納，無論是馬奈、莫奈、德加，還是梵高、塞尚、高更，無論是題材、技法，還是哲學(xué)、審美思想，無不如此。當(dāng)他們?cè)诎屠枭w博瓦咖啡館聚會(huì)時(shí)，東亞藝術(shù)則是他們關(guān)注談?wù)摰闹行?。[11]但這些畫家大多躲在巴黎或法國溫柔的畫室內(nèi)，很少真正去過東方，更不要說更為遙遠(yuǎn)的野蠻世界。只有從小便渴望獨(dú)自外出流浪的高更曾真正生活在異域文化之中。做過水手的高更很早就出海周游世界，足跡遍布地中海、南美、北歐，冒險(xiǎn)、孤獨(dú)、叛逆，正如他孤傲不羈的藝術(shù)一樣，成為他一生的標(biāo)志。加香的《高更：我心中的野性》中說：“他注定要成為天才，一生孤獨(dú)，不斷逃避，流浪四方?！薄昂唵蔚乃囆g(shù)”“原始之美”與“永恒的人性”則是他風(fēng)格的核心。[12]高更這位既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既自我放逐又渴望被認(rèn)可的時(shí)代局外人，以野蠻人自居，隨身攜帶著浮世繪，走遍天涯海角，尋找、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造屬于自己的美。他曾兩次遠(yuǎn)赴南太平洋塔西提島，并最終在那里去世。作為一位游走在東方與西方、現(xiàn)代與原始、文明與野蠻之間的文化使者，他的經(jīng)歷與某些觀念及其遭遇的很多問題在文化交流中具有一定的典型意義。我們可以看一段關(guān)于高更傳記的描述：“高更現(xiàn)在是真正的塔西提化了，那是因?yàn)樗鸵晃?3歲的漂亮波利尼西亞女孩同居。美麗、遲鈍而寡言的她，似乎是高更夢(mèng)想中的原始夏娃。她是他1882-1883年間那些杰作的模特兒。她剛強(qiáng)而迷人的臉龐和黝黑結(jié)實(shí)的身軀成為全世界博物館中的名畫：《持芒果的女人》《甘甜的土地》《死亡的幽靈看著她》《泰阿曼娜的祖先們》。高更后來在巴黎寫下、略經(jīng)掩飾的《諾亞·諾亞》里，告訴我們他如何在島上探險(xiǎn)的過程中，到了一個(gè)較原始的地區(qū)，那里人送他一個(gè)女人，就是泰阿曼娜，又名泰于拉（Tehura）?！盵12]而其時(shí)的高更已經(jīng)34歲，用他自己的話說，“我，幾乎是個(gè)小老頭?！盵13]并和丹麥姑娘梅特結(jié)婚，生了五個(gè)孩子。[14]

當(dāng)高更充分享受塔西提的美與自由之后，便自然離開了這位15歲的姑娘：“再見了，你這殷勤好客、美不勝收的土地，你這自由與美的國度！我比來時(shí)長了兩歲，卻年輕了二十年?！盵13]高更是懷著興奮，甚至感激的心情離開的，但對(duì)這位美麗的姑娘意味著什么，高更則無任何言語。這種對(duì)原始文化的享受甚至是消費(fèi)，在他于巴黎展覽以泰阿曼娜為模特的著名畫作《死亡的幽靈》時(shí)，畢沙羅就嚴(yán)厲譴責(zé)高更的做法是“剝奪太平洋地區(qū)野蠻人”的行徑。[12]至于高更在他的自傳里所描寫的白人與土著的巨大差距，則更是只有親身經(jīng)歷的人才能看到，并深察其中巨大的鴻溝：“出于天性，土著人在歐洲人面前十分害羞，他覺得歐洲人比他有知識(shí)，而且是他的上級(jí)，同時(shí)還回想起了從前的大炮?！薄昂瓦@些土著人相比，我們有些憲兵在崗位上擁有絕對(duì)的權(quán)力，他們的話就是公正的證明，他們沒有任何直接的監(jiān)督，一心斂財(cái)，靠著盡管已經(jīng)十分貧窮但很寬厚的土著人生活。憲兵皺一下眉，土著人就送上雞、蛋、豬，等等，否則就要當(dāng)心受罰?！薄翱傊畵碛幸磺小麄兛偸且鸦槿耸?，更別提他們?yōu)閿?shù)眾多的情婦?！盵14]高更的記述里飽含對(duì)土著的悲憫，鄙視列強(qiáng)對(duì)土著的欺詐，同時(shí)他又和憲兵一樣擁有在歐洲大陸無法想象的特權(quán)，享受著土著人無私提供的山川、美食與美女。他與他們不同的是：作為一個(gè)藝術(shù)家，把他的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成了藝術(shù)之美，以供世人爭辯、欣賞與消費(fèi)。同時(shí)他又參雜著對(duì)土著人的偏見，白種人的自豪感也常常躍然紙上。我們從他對(duì)土著人的描寫中就可看出：“歡樂之時(shí)，趁著酒興，必吞食人肉方能盡興?！薄澳窍掳停浅匀松荒荛L成那個(gè)樣子。”“野蠻人！每當(dāng)我打量這些皮膚黝黑、長著一嘴吃生人肉的牙齒的活物，這個(gè)詞便立刻涌到我的嘴邊。”[13]我們?cè)诟鶕?jù)高更的自傳《諾阿·諾阿》改編的電影《愛在他鄉(xiāng)》里，則看不到任何這方面的情景。

高更對(duì)東方美的追尋過程中所呈現(xiàn)出的諸多問題也使我們保持清醒，某些對(duì)異域之美的追求及迷戀并不意味著一切，它不過是高高在上者對(duì)謙卑在下者的一種禮貌性的消費(fèi)，雖然這種禮貌往往能使被消費(fèi)者產(chǎn)生某種短暫的沉醉性迷幻，認(rèn)為自我已與對(duì)方達(dá)成一致與和諧，甚至是平起平坐，然而這不過是一種即刻就會(huì)消散的幻覺。我們很難猜測、想象高更離開塔西提島時(shí)他情人們的感受與遭遇，高更甚至都沒有提到他的離開對(duì)她們意味著什么。其實(shí)高更一開始就沒有把塔西提當(dāng)成新的故鄉(xiāng)，也從沒有想過一直待下去，他本質(zhì)上仍是西方人，只不過是一個(gè)暫時(shí)為西方主流審美所拋棄的浪流藝人罷了。一旦他獲得成功，得到主流的認(rèn)可，成為眾人仰慕的中心，這正是他真正的目的，他是不會(huì)把塔西提當(dāng)成他真正的家的，事實(shí)也是如此，他第一次旅行僅僅在塔西提待了兩年，第二次則由于生病最終沒能離開。

我們應(yīng)當(dāng)警惕東方熱背后的文化獵奇心理，正如魯迅《燈下漫筆》中所說的：“愿世間人各不相同以增自己旅行的興趣，到中國看辮子，到日本看木屐，到高麗看笠子，倘若服飾一樣，便索然無味了?！盵15]這正是賽義德所說的“怪異快樂”的心理，在西方知識(shí)傳統(tǒng)和思想史為中心的世界文化版圖的構(gòu)想中，東方文化、東方智慧常常被有意無意地遮蔽著，并排斥在外，對(duì)中國文化也是一樣，在這種故意忽略世界化進(jìn)程中，東方文化獨(dú)到貢獻(xiàn)的世界文化史是不完整的，也是不公正的。相比于他們，弗萊的貢獻(xiàn)與心胸是無與倫比的。但同時(shí)我們也應(yīng)該看到問題的另一面，從高更的旅行中，我們能夠看出，那種僅僅在書齋中的談?wù)撚质呛蔚却嗳酢?/p>