黃 爽

（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院，上海 200083）

一直以來(lái)，革命歷史題材小說(shuō)都是以重大歷史事件為背景，以英雄、傳奇人物的革命戰(zhàn)斗情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心，建構(gòu)人們對(duì)革命歷史的集體記憶，起到政治教育和道德啟蒙的作用，形成了相對(duì)固定的史詩(shī)性敘事風(fēng)格。但隨著“后革命”時(shí)代的來(lái)臨，個(gè)人、人性、個(gè)體意識(shí)被放置到歷史的維度下重新審視，革命敘事呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)。如果文本“不是無(wú)中生有，而是源于一個(gè)復(fù)雜的生產(chǎn)過(guò)程，受到多種不同層面社會(huì)結(jié)構(gòu)力量的制約”［1］，那么，《夜幕下的哈爾濱》這個(gè)“后革命”時(shí)代的文本也必然會(huì)打上“后革命”時(shí)代中個(gè)人話語(yǔ)和政治意識(shí)形態(tài)碰撞所產(chǎn)生的張力和裂縫的印記。從文藝心理學(xué)的角度出發(fā)，作家陳玙在創(chuàng)作時(shí)所產(chǎn)生的多層次、多維度的心理、生理等精神表征，也必然使得文本在無(wú)形中充滿各種沖突和張力。事實(shí)上，《夜幕下的哈爾濱》在表達(dá)革命歷史的總體敘事中也確實(shí)實(shí)現(xiàn)了“小我”維度的“愛(ài)情”“個(gè)人”與“大我”緯度的“革命”“歷史”的真正對(duì)話，呈現(xiàn)出“愛(ài)情與革命”“個(gè)人與歷史”之間的多重張力與沖突。

一、愛(ài)情與革命間的張力敘事

歷史地來(lái)看，“愛(ài)情與革命”一直是20 世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的重要主題之一。早期的知識(shí)分子認(rèn)為“愛(ài)情”和“革命”是可以協(xié)調(diào)的，所以早期“革命文學(xué)”是“革命”和“愛(ài)情”兩不誤的；到了左翼正統(tǒng)時(shí)期，在主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)約下，“革命”壓倒“愛(ài)情”，“愛(ài)情”的感性形態(tài)逐漸消失在文本敘述中。如若要二者同時(shí)出現(xiàn)，那么“愛(ài)情”必須服從于“革命”，“必須以‘革命’作為基點(diǎn)，異性相吸的理由必須是政治性的，純粹的兩性情愛(ài)是負(fù)面的資產(chǎn)階級(jí)情感，意味著精神的‘不潔’，愛(ài)情的幸福、痛苦、失敗都是以‘階級(jí)本質(zhì)論’為價(jià)值核心來(lái)進(jìn)行組織與劃分的”［2］。這一時(shí)期，“愛(ài)情”作為“革命”的政治化表達(dá)工具而存在，解放區(qū)文學(xué)和新中國(guó)前三十年文學(xué)創(chuàng)作時(shí)期亦是如此。行至“后革命”時(shí)代，學(xué)界開(kāi)始以“人性”的名義重新建構(gòu)革命歷史，強(qiáng)調(diào)生命個(gè)體和人性的回歸，被“革命”壓抑的個(gè)人化“愛(ài)情”從文本敘述的邊緣位置向中心移動(dòng)。陳玙創(chuàng)作的《夜幕下的哈爾濱》強(qiáng)調(diào)了“愛(ài)情”的合法性，小說(shuō)中的人物既要“愛(ài)情”也要“革命”，雖然在“愛(ài)情”來(lái)臨之時(shí)有過(guò)猶豫、彷徨等心理斗爭(zhēng)，但是他們都沒(méi)有拋棄“愛(ài)情”，甚至在“革命”和“愛(ài)情”中相互成就。這種“愛(ài)情”與“革命”的文學(xué)處理方式，對(duì)處于社會(huì)文化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型期的革命歷史文學(xué)書(shū)寫(xiě)具有一定的引領(lǐng)意義。

第一，對(duì)于小說(shuō)男主人公王一民來(lái)說(shuō)，在政治上他是忠于革命的，但于情感上，他的內(nèi)心時(shí)刻處于“小我”的愛(ài)情和“大我”的革命的拉扯中。作為革命者，在民族大義面前，王一民沒(méi)有因?yàn)椤皭?ài)情”而放棄“革命”，他選擇暫時(shí)擱置個(gè)人情感，完成革命任務(wù)。但是王一民也沒(méi)有因?yàn)椤案锩倍鵂奚皭?ài)情”，他發(fā)現(xiàn)葛明禮的“異動(dòng)”時(shí)，立刻處決了葛明禮，既沒(méi)有給革命任務(wù)留下后患，也實(shí)現(xiàn)了個(gè)人情感方面的滿足。

第二，對(duì)于小說(shuō)女主人公盧淑娟來(lái)說(shuō)，她在黨的領(lǐng)導(dǎo)下和王一民的幫助下，實(shí)現(xiàn)了從小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子向無(wú)產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的轉(zhuǎn)變。二人的“愛(ài)情”與“革命”伴生，是“革命決定了戀愛(ài)”，是在不誤“革命”的同時(shí)成就了彼此間的“愛(ài)情”。

第三，對(duì)于小說(shuō)人物石玉芳來(lái)說(shuō)，她是無(wú)產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子、革命者李漢超的妻子，同時(shí)她也是出身于封建家庭的大家閨秀，是家境優(yōu)渥的“官三代”，更是敢于沖破舊社會(huì)樊籠，沖出封建家庭的桎梏，勇于追求愛(ài)情自由的新時(shí)代女性。小說(shuō)中的李漢超是傳統(tǒng)革命語(yǔ)境下“為了革命而犧牲戀愛(ài)”的典型英雄人物，他在面對(duì)“革命”和“愛(ài)情”時(shí)毫不猶豫地選擇了“革命”，是對(duì)20 世紀(jì)五六十年代紅色經(jīng)典革命文學(xué)文本中“愛(ài)情與革命”書(shū)寫(xiě)的模式的順承。而石玉芳則是“后革命”時(shí)代的典型代表，她是因?yàn)椤皭?ài)情”而投身“革命”，凸顯了那一時(shí)期革命歷史題材作品所強(qiáng)調(diào)的“愛(ài)情”的合法地位。

《夜幕下的哈爾濱》是“后革命”時(shí)代一部成功描寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的小說(shuō)。在新的歷史條件下，作家陳玙以其獨(dú)特的心路歷程和生活感悟描寫(xiě)出了戰(zhàn)爭(zhēng)年代小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子向無(wú)產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子靠攏的過(guò)程，在這一過(guò)程中陳玙筆觸細(xì)膩地展現(xiàn)出革命者在政治與愛(ài)情上的追求與探尋?？梢哉f(shuō)在一定程度上，作家陳玙實(shí)現(xiàn)了革命敘事線索與愛(ài)情敘事線索的完美結(jié)合，使得小說(shuō)呈現(xiàn)出了愛(ài)情敘事和革命敘事融合的整體效果，也影響著小說(shuō)整體的敘事節(jié)奏走向。

二、個(gè)人與歷史間的張力敘事

以往的革命文學(xué)作品，以革命歷史的宏大敘事為背景，塑造崇高的革命英雄人物形象，所期冀的便是克服個(gè)人私欲，進(jìn)而促進(jìn)個(gè)人需求向集體需求妥協(xié)，完成“小我”向“大我”的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)“個(gè)人”與“歷史”的同一。事實(shí)上，進(jìn)入“后革命”時(shí)代以后，重大革命歷史題材作品在很多方面都做出了突破，除了愛(ài)情，以往被“遮蔽”的、不可察的許多個(gè)人化的內(nèi)容都得到了正面的書(shū)寫(xiě)：一方面，個(gè)人話語(yǔ)不斷從集體性歷史話語(yǔ)中凸顯、膨脹出來(lái)；另一方面，與不完全和集體性革命歷史話語(yǔ)剝離、脫鉤，從而形成“個(gè)人”與“歷史”之間某種程度的張力敘事。

第一，小說(shuō)文本中“個(gè)人”與“歷史”之間的張力敘事，表現(xiàn)在故事題材的選擇上。在以往的革命歷史話語(yǔ)中，小資產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)分子常常是“個(gè)人”“小我”的同義詞，工人、農(nóng)民等無(wú)產(chǎn)階級(jí)才是“歷史”和“大我”的代言人。體現(xiàn)在文學(xué)作品中，則是代表“個(gè)人”和“小我”的知識(shí)分子在革命歷史題材的文學(xué)文本中基本都被“放逐”了。但《夜幕下的哈爾濱》顯然突破了以往那種只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)而無(wú)“小我”的知識(shí)分子的敘事格局。具體來(lái)說(shuō)，它描寫(xiě)了在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，一批東北地下黨員和愛(ài)國(guó)志士們?cè)诠枮I所展開(kāi)的抗日救亡運(yùn)動(dòng)，寫(xiě)實(shí)地刻畫(huà)了以王一民為代表的老中青三代知識(shí)分子的抗日斗爭(zhēng)，突出了知識(shí)分子為東北抗聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)做出的貢獻(xiàn)和起到的關(guān)鍵作用。

在描寫(xiě)老中青三代知識(shí)分子的抗戰(zhàn)經(jīng)歷中，小說(shuō)借鑒巧妙的敘述手段，將官僚資本家子女的個(gè)人成長(zhǎng)和思想改造寓于主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念的傳達(dá)之中。具體到小說(shuō)文本中，表現(xiàn)為對(duì)石玉芳、盧淑娟等人成長(zhǎng)歷程的描寫(xiě)，這一描寫(xiě)既突出了她們作為“歷史”之外的“個(gè)體”的特質(zhì)與屬性，又實(shí)現(xiàn)了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的體認(rèn)。就此而言，《夜幕下的哈爾濱》其實(shí)是對(duì)“十七年”文學(xué)以來(lái)將個(gè)人敘事縫合進(jìn)歷史敘事之文學(xué)傳統(tǒng)的繼承。當(dāng)然，“個(gè)人”與“歷史”間的敘事縫合并不代表著“個(gè)人”和“歷史”的簡(jiǎn)單疊加，文本在二者表象的縫合背后也充滿著內(nèi)里的矛盾和裂縫。事實(shí)上，《夜幕下的哈爾濱》文本的豐富性在創(chuàng)作之初就已經(jīng)開(kāi)始顯現(xiàn)。一方面，這與作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的雙重性有著一定的關(guān)聯(lián)；另一方面，陳玙希望通過(guò)對(duì)老中青三代知識(shí)分子形象的塑造，真實(shí)描述出知識(shí)分子中的英雄人物在抗戰(zhàn)時(shí)期的真切作為。正是這兩方面的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)使得小說(shuō)自構(gòu)思之時(shí)便充滿了張力和矛盾。

如果說(shuō)作為一部革命歷史題材的文學(xué)著作，《夜幕下的哈爾濱》仍然受到20 世紀(jì)40 年代以后強(qiáng)調(diào)文藝政治性功用的文藝方針及文藝批評(píng)方向的影響的話，那它著重塑造的知識(shí)分子形象和在革命歷史中書(shū)寫(xiě)知識(shí)分子的成長(zhǎng)軌跡的內(nèi)容，就不能不說(shuō)是新的時(shí)代語(yǔ)境下個(gè)人敘事對(duì)傳統(tǒng)歷史敘事的進(jìn)入。在社會(huì)文化亟待改革的歷史語(yǔ)境下，在知識(shí)分子尚未大規(guī)模回歸文學(xué)領(lǐng)域的時(shí)代氛圍下，作為一部以知識(shí)分子為主要敘事對(duì)象的革命歷史題材小說(shuō)，《夜幕下的哈爾濱》正是因其正確而巧妙地處理了個(gè)人敘事與歷史敘事之間的二元辯證關(guān)系而成為傳誦一時(shí)的文學(xué)經(jīng)典作品。事實(shí)上，無(wú)論從哪種意義上而言，這部創(chuàng)作于革命時(shí)代向“后革命”時(shí)代轉(zhuǎn)型時(shí)期的小說(shuō)，確實(shí)在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中刻畫(huà)下了濃墨重彩的一筆。它還未正式出刊，就被108 家電臺(tái)播講，成為當(dāng)時(shí)爭(zhēng)相傳誦的文學(xué)文本，此后更多次被改編為同名話劇、評(píng)書(shū)、廣播劇、連環(huán)畫(huà)以及電視劇等，引發(fā)所謂“夜幕潮”。簡(jiǎn)言之，倘無(wú)個(gè)人敘事和歷史敘事的辯證處理，或者說(shuō)沒(méi)有“革命歷史”的強(qiáng)勁支撐，沒(méi)有對(duì)革命歷史進(jìn)程中知識(shí)分子形象的成功塑造，這部寫(xiě)于“后革命”時(shí)代的革命歷史小說(shuō)斷難如此紅極一時(shí)。

第二，小說(shuō)敘事視角的選擇與靈活運(yùn)用，能看出《夜幕下的哈爾濱》個(gè)人敘事與歷史敘事之間的張力性。在當(dāng)代文學(xué)史上，革命歷史題材的作品常采用全知全能敘事視角展開(kāi)敘述，諸如《紅巖》《林海雪原》《青春之歌》等經(jīng)典革命文學(xué)作品在總體上便都是采用了這一敘事視角。但全知視角也有其美學(xué)方面的局限性，正如馮·麥特爾·艾姆斯在《小說(shuō)美學(xué)》中所說(shuō)，“無(wú)所不知的作者不斷地插入故事中來(lái)，告訴讀者知道的東西。這種過(guò)程的不真實(shí)性，往往破壞了故事的幻覺(jué)。除非作者本人的風(fēng)度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的”。而“聚焦”概念的提出則很好地解決了這一問(wèn)題，而“聚焦”于“全知敘事”的突破就在于它不僅專注于“敘述者”和“人物”之間的關(guān)系，而且包括對(duì)“人物”與“人物”之間關(guān)系的考量。對(duì)于大多數(shù)革命戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)作品而言，敘述者大多充當(dāng)著“聚焦者”的角色。

小說(shuō)文本采用非聚焦型敘事視角，它和文本中的“陳述行為主體”［3］一起構(gòu)成敘事。在這種敘事模式下，小說(shuō)的敘述者可以是整個(gè)故事的觀察者，對(duì)全文發(fā)展作全景式鳥(niǎo)瞰。同時(shí)，敘述者也可以把握文本中各種人物的所作所為、所思所想，“而且還可以借助焦點(diǎn)的自由移動(dòng)，使人物互相觀察”［4］。此外，敘述者還可以為讀者答疑解難，如王一民的房東白俄老太太租房“專門租給不帶女人的單身男人”，是因?yàn)椤鞍锥沓鲎夥靠傁矚g弄些附加條件。她這里要單身男人；換一處就可能要單身女人。甚至還有的地方專招不帶子女的年輕寡婦”［5］。盡管如此，“嚴(yán)格地講，非聚焦型也并非知道每一件事。敘述者有時(shí)也會(huì)限制自己的觀察范圍，留下懸念和空白”［6］。

在《夜幕下的哈爾濱》中，女性角色一直是處在被動(dòng)、被看的位置上的。作者也會(huì)詳細(xì)地描寫(xiě)她們的音容笑貌，譬如出現(xiàn)在俱樂(lè)部招待北方劇團(tuán)的晚宴上的柳絮影；又如每一次盧淑娟出場(chǎng)時(shí)，作者都會(huì)仔細(xì)描寫(xiě)她的衣著打扮。順著這個(gè)思路，人們很容易產(chǎn)生這樣的觀點(diǎn)：盧淑娟等女性知識(shí)分子個(gè)人內(nèi)心世界的成長(zhǎng)變化并不是小說(shuō)文本敘述的焦點(diǎn)所在。那么，這一觀點(diǎn)便同小說(shuō)意圖與80 年代文學(xué)政策契合的同時(shí)描寫(xiě)知識(shí)分子及其成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變的主旨相違背，所以便不能理解為什么小說(shuō)要著重筆墨對(duì)女性進(jìn)行此般描述。若從敘事學(xué)中的“聚焦”角度出發(fā)解讀文本，那么明顯可知，在《夜幕下的哈爾濱》中，除了聚焦者是敘述者的視點(diǎn)以外，作者還運(yùn)用了多種聚焦方式，實(shí)現(xiàn)了聚焦視點(diǎn)的多層次游移，這不僅表現(xiàn)為柳絮影、盧淑娟等人作為“聚焦者”目睹他人行為，而且表現(xiàn)為不同“聚焦者”將目光聚集到她們身上，使她們常處于“被審視”的境地。

第三，從敘述者對(duì)主人公愛(ài)情故事的情感立場(chǎng)來(lái)看，小說(shuō)在“個(gè)人”與“歷史”敘事之間顯示某種或隱或顯的矛盾與張力。例如文本中處處透露著作者對(duì)男主人公王一民一心追求革命事業(yè)的推崇和贊賞，但是這種推崇卻時(shí)而被另一種情緒所壓抑，這種情緒就是王一民和盧淑娟的個(gè)人情感。作者不斷地強(qiáng)調(diào)王一民要帶領(lǐng)盧淑娟走上革命道路，他不能迷失在“小我”的欲望里，更不能因?yàn)椤靶∥摇倍绊懟蛏釛墶按笪摇?。所以，小說(shuō)雖然搭建了王一民的情感線索，但實(shí)則卻是對(duì)王一民在國(guó)家危難之際壓抑個(gè)人情感、專注革命斗爭(zhēng)帶有隱含的贊賞之意。換言之，作者對(duì)王一民和盧淑娟的交往是帶有一絲批判意味的。同時(shí)，作者也通過(guò)盧淑娟對(duì)革命者王一民的仰視，反向體現(xiàn)出作者對(duì)革命者和革命事業(yè)的推崇。也就是說(shuō)，作者對(duì)王一民個(gè)人情感傾向的壓抑與推崇，其實(shí)就是小說(shuō)蘊(yùn)含的個(gè)人敘事與歷史敘事之間的張力呈現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

回顧現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，“愛(ài)情與革命”“個(gè)人與歷史”的關(guān)系問(wèn)題并非《夜幕下的哈爾濱》獨(dú)有的。但在革命文學(xué)年代，囿于主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，大多數(shù)革命歷史題材文學(xué)文本的敘述在從“本事”到“故事”、從歷史到真實(shí)的過(guò)程中，都為了政治意識(shí)形態(tài)而“遮蔽”甚至“犧牲”歷史的真實(shí)。而在新的時(shí)代背景下，《夜幕下的哈爾濱》對(duì)“愛(ài)情”與“革命”、“個(gè)人”與“歷史”兩種不同矛盾沖突的敘事就有了新的表現(xiàn)。與以前的革命歷史文學(xué)文本不同，《夜幕下的哈爾濱》中的個(gè)人話語(yǔ)不再絕對(duì)服從于集體話語(yǔ)，而是將“小我”寓于“大我”之中，雙線并進(jìn)，凸顯出“后革命”時(shí)代革命歷史小說(shuō)文本的某種典型特征。