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非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語境下熱貢泥塑的當(dāng)代轉(zhuǎn)化研究

2022-04-07 08:44:55當(dāng)增吉貢保東智
關(guān)鍵詞:泥塑佛像手工藝

當(dāng)增吉 貢保東智

(青海民族大學(xué),青海 西寧 810007)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡稱非遺)作為某一特定人類群體的生產(chǎn)和生活方式, 是主要依賴傳承人口傳心授的方式進(jìn)行傳承, 并以一種不斷運(yùn)動(dòng)著的活體方式存在的。在我國,許多非遺是以傳統(tǒng)手工藝為表現(xiàn)形式的, 作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的主要載體, 傳統(tǒng)手工藝通常以物質(zhì)的形態(tài)融匯了一個(gè)民族的創(chuàng)造力, 具有超越其物質(zhì)存在的文化屬性。 故而,有學(xué)者提出“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種同時(shí)蘊(yùn)含著神圣性與世俗性的人類文化表現(xiàn)形式。 ”[1]透過這些傳統(tǒng)工藝,人們延續(xù)了一種深沉、豐厚、強(qiáng)韌的中華民族精神,這種超越物質(zhì)的優(yōu)秀民族精神更是今天實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興、 克服時(shí)代難題的強(qiáng)大動(dòng)力, 因此國家將這些傳統(tǒng)手工藝納入到不同層級(jí)的非遺保護(hù)項(xiàng)目中, 特別是一些瀕臨失傳的少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝得到了保護(hù)性的傳承與發(fā)展, 這對(duì)保持文化多樣性與共享中華文化符號(hào)有著極為重要的意義。

素有“藝術(shù)之鄉(xiāng)”美譽(yù)的青海省黃南藏族自治州同仁市, 是藏傳佛教藝術(shù)的重要流派“熱貢藝術(shù)”的發(fā)祥地,以生動(dòng)的造型和華麗的色彩為特征而盛名在外, 深受國內(nèi)外的佛教信徒和藝術(shù)愛好者的追崇,在2006年5月“熱貢藝術(shù)”經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入了第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?!盁嶝曀囆g(shù)” 主要分布在隆務(wù)河兩岸的藏族、 土族村落, 以藏傳佛教知識(shí)作為主要呈現(xiàn)內(nèi)容, 包括唐卡、堆繡、雕塑、建筑彩畫、圖案、酥油花等的多種藝術(shù)形式, 無論是在繪畫還是雕塑上都極具藝術(shù)表現(xiàn)力和獨(dú)特的地方特色。

盡管熱貢藝術(shù)是一種充滿神圣性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn),但其社會(huì)實(shí)踐、技藝傳承、工藝成品等等都不可避免地要在世俗世界中傳承、發(fā)展,這也使得其在地方市場化、 產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作過程中出現(xiàn)了一些地方性難題。 2008年,地方政府積極響應(yīng)國家政策號(hào)召, 經(jīng)原文化部批準(zhǔn)設(shè)立了黃南州熱貢文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū),2019年底順利通過國家文旅部工作驗(yàn)收, 正式設(shè)立國家級(jí)熱貢文化生態(tài)保護(hù)區(qū)。 熱貢文化生態(tài)保護(hù)區(qū)由于自身在歷史上形成的藏、漢、土、蒙、回多民族文化交融共存格局,其非遺項(xiàng)目“熱貢藝術(shù)”也呈現(xiàn)出了異彩紛呈而又各具特色的文化生態(tài)特征。在這個(gè)生態(tài)保護(hù)區(qū)內(nèi),以藏傳佛教格魯派隆務(wù)寺為中心向四周輻射形成的村寺、村廟林立的神圣宗教空間,在相當(dāng)程度上也促成了融合民眾的物質(zhì)生活和精神生活為一體的共同宗教文化, 而這也是熱貢藝術(shù)最為重要的核心部分。[2]基于這樣的認(rèn)知前提,當(dāng)?shù)卣η竽軌蜇瀼芈鋵?shí)《國家級(jí)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)管理辦法》,堅(jiān)持保護(hù)優(yōu)先、 整體保護(hù)、 見人見物見生活的理念,在保護(hù)非遺的同時(shí),對(duì)其得以孕育的文化和自然生態(tài)環(huán)境進(jìn)行區(qū)域性整體保護(hù)。

雖然這些自上而下的保護(hù)政策對(duì)熱貢非遺的發(fā)展起到了一定的積極作用, 但同時(shí)在具體實(shí)踐過程中也出現(xiàn)了顧此失彼、 缺乏均衡發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問題,特別是熱貢的泥塑傳統(tǒng)工藝。 歷史上,作為熱貢藝術(shù)之一的泥塑曾對(duì)藏傳佛教的傳播、 發(fā)展發(fā)揮過不可磨滅的推動(dòng)作用, 甚至至今仍在跨民族、跨區(qū)域文化交流中貢獻(xiàn)著自己的力量。但遺憾的是,近幾年來,在熱貢泥塑傳統(tǒng)手工技藝卻正在以一個(gè)讓人可以感知的速度走向衰落, 處于邊緣且相對(duì)弱勢(shì)的泥塑藝人數(shù)量正在銳減, 傳承面臨著后繼無人的困境。在這樣的特殊時(shí)期,保護(hù)熱貢泥塑傳統(tǒng)手工藝, 并在傳承中合理引導(dǎo)其實(shí)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化是一個(gè)亟待關(guān)注和研究的重要課題。

一、熱貢泥塑傳統(tǒng)手工藝的內(nèi)涵解讀

熱貢泥塑是以泥土、羊毛、木材、植物等產(chǎn)于本土環(huán)境中的可再生環(huán)保材料為原料, 以藏傳佛教和本土民間信仰對(duì)象如山神為表現(xiàn)內(nèi)容, 其技藝的傳承是在特定的地域社會(huì)中, 依賴地方傳統(tǒng)由熟練的手工藝人將技藝按照“師徒制”傳給學(xué)徒的一門古老的傳統(tǒng)手工技藝。 雖然熱貢泥塑成品是以藝術(shù)品的形式呈現(xiàn), 但在當(dāng)?shù)孛癖娦哪恐袇s是非凡脫俗的神圣顯圣物,所以對(duì)其的解讀、認(rèn)知就需要我們將“物”“人”放置到特定的社會(huì)文化語境中[3],因?yàn)楹艽蟪潭壬稀八囆g(shù)品的本質(zhì)就是社會(huì)關(guān)系情景的一種功能, 藝術(shù)品是嵌入在社會(huì)情境中的”。[4]與諸多生活化、世俗化的泥塑成品不同,熱貢泥塑雖也是用來滿足地方的生活需求, 地方性和社會(huì)性的特點(diǎn)突出, 不同之處在于熱貢泥塑全然表達(dá)的是一種神圣信仰和對(duì)初原的宇宙秩序再現(xiàn),神圣性是其最首要和最重要的特點(diǎn)。

在熱貢人的認(rèn)知中, 山不僅是一個(gè)地理性的存在, 還是一個(gè)與人共享世界的最重要非人參與者,它守護(hù)著一方水土、牲畜、五谷和人民,它還可以借居在人的身體降臨人間傳達(dá)神圣的社會(huì)秩序, 因此當(dāng)?shù)馗鞔迓涫⑿兄B(yǎng)泥塑山神的廟宇“摩魂康”。而在此等級(jí)之上,藏傳佛教寺院又是一個(gè)必不可缺的神圣場域,內(nèi)部的佛像,外部的建筑都離不開傳統(tǒng)泥塑工藝的參與。 熱貢尋常百姓人家?guī)缀鯌魬舳加写笮〔灰坏姆鹛茫?堂內(nèi)供奉的佛像多為泥塑像。 泥塑傳統(tǒng)工藝的參與為熱貢民眾營造了一個(gè)有強(qiáng)烈地方感的神圣空間, 為當(dāng)?shù)孛癖娞峁┝松詈竦木褡甜B(yǎng), 在這里人們世代傳承了一種人與人、人與自然(山、水),人與非人之間的相互敬重依賴、合作和諧的神圣秩序。

著名藏學(xué)家王堯先生曾說藏族“不管是建筑、繪畫、雕塑、歌舞、戲劇、說唱乃至其他品類的文學(xué)、藝術(shù)無不籠罩著宗教煙霧,無不與宗教相關(guān),無不是‘用宗教形式表現(xiàn)美好的理想,以超現(xiàn)實(shí)的手法表達(dá)現(xiàn)實(shí)的愿望”[5]。 王堯先生的這段話言之鑿鑿,一語道破了正確認(rèn)知藏族社會(huì)的關(guān)鍵前提,即宗教在藏族社會(huì)中是一個(gè)無所不在的總體性的事實(shí)存在,為各種存在提供意義、給予解釋。 若要正確理解藏族的傳統(tǒng)手工藝, 宗教是必須要考量的一個(gè)重要因素。扎雅仁波切在其著作《西藏宗教藝術(shù)》 中指出:“西藏的藝術(shù)實(shí)際上大部分是宗教藝術(shù)。 ”[6]因?yàn)椴刈宓慕^大部分手工藝品也是佛教宣傳教理的工具。 它們呈現(xiàn)的是佛教意義體系的一種表達(dá)符號(hào),既是物質(zhì)的,同時(shí)又是精神的,形而上的,是世俗性與神圣性共存的。我們需要透過外在的、 物質(zhì)的工藝品去審視承載它的那個(gè)復(fù)雜的社會(huì)文化系統(tǒng),認(rèn)識(shí)到在藏族的社會(huì)中,傳統(tǒng)手工藝不僅是呈現(xiàn)佛教思想的“物”,還是呈現(xiàn)著人與物、 人與宇宙關(guān)系, 是社會(huì)建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)的一部分。所以,理解藏族的傳統(tǒng)手工藝不僅僅是指技藝或成品本身,而是一種“整體性”的存在,其中制作的藝人、或公開或私人的場域、使用的材料、舉行的儀式、成型的工藝品及其展示的意義、使用的人等等,都是重要的這項(xiàng)行為實(shí)踐的參與者,是這個(gè)社會(huì)整體中不可分離的部分。

特別是進(jìn)入到佛教社會(huì), 藏族傳統(tǒng)手工藝人最首要的身份是佛教信徒, 其藝術(shù)創(chuàng)作本身就是一種宗教修行,一種“教徒式”的實(shí)踐。他們通過虔誠的重復(fù)仿古,在不斷重復(fù)中踐行著佛教“虛無”“無我”的精神。 既不同于完全用于滿足普通大眾衣食住行的純物質(zhì)的創(chuàng)作,也有別于西方強(qiáng)調(diào)“標(biāo)新立異”的現(xiàn)代藝術(shù),作為鄉(xiāng)土社會(huì)文化資源,通過傳統(tǒng)手工藝這一外現(xiàn)符號(hào), 熱貢藝術(shù)在當(dāng)?shù)貪M足了藏傳佛教寺院、村廟等公眾空間,以及百姓的民居、佛堂等私人空間需求的同時(shí),還是隆務(wù)河兩岸民眾舉行六月會(huì)、年俗、於菟、拉則等眾多動(dòng)態(tài)的儀式性活動(dòng)中不可或缺的元素。故而,熱貢藝術(shù)連同整個(gè)熱貢的文化生態(tài)是一個(gè)超越世俗社會(huì)、不可侵犯的,以宗教信仰為內(nèi)容的靜態(tài)文化遺產(chǎn),在世代傳承中充滿著神圣性, 同時(shí)也促成了那些具有共同信仰的不同社群之間跨民族、 跨地域的相互交往與認(rèn)同。

二、古老的技藝:以泥為供養(yǎng)的雕塑

泥塑技藝雖然很早就在我國出現(xiàn), 但對(duì)此進(jìn)行專門的學(xué)術(shù)研究卻是很晚近的事情, 梁思成曾言:“此最古而最重要之藝術(shù),向?yàn)閲怂雎???贾偶?,鮮有提及;畫譜畫錄中偶或述其事而未得其詳。 ……而國人之著述反無一足道者, 能無有愧?”[7]同樣,有關(guān)藏族泥塑傳統(tǒng)手工藝的專門研究成果就更是鳳毛麟角。相較而言,西方學(xué)者很早就被獨(dú)樹一幟的藏傳佛教泥塑造像藝術(shù)所吸引,其中意大利的圖齊的《梵天佛地》①和奧地利學(xué)者克里斯汀·盧扎尼茲撰寫的《喜馬拉雅西部早期佛教泥塑—10 世紀(jì)末至13 世紀(jì)初》②是最值得一讀的。本土學(xué)者中,扎雅仁波切的《西藏的宗教藝術(shù)》是最具影響力的研究成果, 仁波切以一個(gè)內(nèi)部人的視角完整地介紹了藏傳佛教藝術(shù)的宗教背景知識(shí)、造像量度、工藝和技法、儀軌、經(jīng)文等,此書堪稱研究藏傳佛教藝術(shù)的必備讀物, 但遺憾的是書中對(duì)于泥塑部分的介紹過于概略。 而關(guān)于熱貢泥塑的現(xiàn)有研究成果多把泥塑作為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)中的一個(gè)附屬,簡要介紹為主,缺乏細(xì)致深入的專門研究。 因此,本文將熱貢泥塑傳統(tǒng)手工藝放置在超越地方的廣闊喜馬拉雅區(qū)域情境中追溯其技藝背景。

由于泥土本身具有易得、廉價(jià)的特性,人類很早就開始使用泥土制作各種器具和塑像, 從全球各地出土的陶器來看,泥土的使用無處不在,也十分普遍。 在佛教盛行的區(qū)域都曾廣泛使用泥塑來作為寺院、石窟等當(dāng)中的主要塑像,特別是在環(huán)喜馬拉雅區(qū)域, 佛教的泥制塑像一般都與寺廟的興建有關(guān)。作為寺廟中供奉的主要對(duì)象,泥塑佛像通常位于其中軸位置,接受信眾的膜拜。 一般來講,根據(jù)泥土加工方式不同,可粗分為經(jīng)過焙燒成陶,然后在其表面粉刷灰泥的“灰泥雕塑”和內(nèi)外泥土都沒有經(jīng)過焙燒的真正泥塑“粉飾灰泥”(stucco)兩大類,[8]一些歷史遺址表明,早期的印度、尼泊爾、阿富汗和我國都非常流行用泥來塑像,粉飾泥塑是比較常見的制作方式。在我國涉藏地區(qū),泥塑除了寺廟里的大型塑像之外, 還有小型的泥質(zhì)浮雕“擦擦”和“羌姆”(法舞)面具,擦擦有專門的模子來進(jìn)行大量生產(chǎn),通常是成堆供奉在塔內(nèi)。

從泥塑的技藝來源來看, 我國的藏傳佛教泥塑較多是受到印度古典泥塑技術(shù)的影響,“早期泥塑中所體現(xiàn)的雕塑風(fēng)格, 其源頭原則上大多可以追溯到西北印度和克什米爾地區(qū)著名的后笈多藝術(shù)?!盵9]根據(jù)藏文歷史經(jīng)典《巴協(xié)》的記載,早在佛教的前弘期,西藏就出現(xiàn)了大型的泥塑雕像,如藏傳佛教歷史上的第一座寺廟桑耶寺。[10]當(dāng)時(shí),泥塑像內(nèi)部一般填充著植物,然后用布進(jìn)行包裹,再依次敷泥涂抹七次,據(jù)說,如此成型的塑像具有石雕像的質(zhì)感。在這段難得的關(guān)于泥塑技術(shù)的記載中,還交代了有不少泥婆羅工匠參與了桑耶寺的修建過程,書中多次提到泥婆羅恰堪(椽安扳霸稗氨)③,他與贊普赤松德贊、 蓮花生一起為寺院的順利建筑排憂解難。[11]實(shí)際上,在藏傳佛教前弘期,吐蕃本土幾乎沒有專人從事佛像的雕塑以及寺廟建筑裝飾等藝術(shù)活動(dòng),這些工作需要依賴印度、尼泊爾、中亞和唐朝的外來工匠。 尼泊爾工匠自此就持續(xù)不斷地參與了西藏的寺院建筑活動(dòng), 對(duì)整個(gè)藏傳佛教藝術(shù)產(chǎn)生了深刻且久遠(yuǎn)的影響, 在熱貢泥塑技藝由來的口述傳說中, 也講到最早的藝人三兄弟就是從尼泊爾學(xué)習(xí)佛像藝術(shù)的。足見,泥塑工藝是佛教文化跨區(qū)域、跨族群流播與共享的見證。

西藏早期的一些泥塑遺跡資料顯示, 傳統(tǒng)的大型泥塑主要包括兩種形制, 一種是不借助地面任何附屬支撐物而直接將雕塑固定在墻面上;另一種則是我們常見的有地面支撐物的塑像。 前一種類型最具代表的有阿里古格王朝時(shí)期的塔波寺(Tabo)④和扎布讓寺(Tsaparang)⑤,如塔波寺內(nèi)集會(huì)大殿墻面上的塑像, 主尊泥塑佛像是靠兩根插入墻體內(nèi)的木支架完全固定的懸雕;[12]另一個(gè)比較典型的代表是西藏崗巴縣的乃甲切莫石窟K4窟內(nèi)崖壁上的吐蕃時(shí)期浮雕塑像, 這些塑像是先在崖壁上畫出大體的輪廓,再敷泥塑像。[13]后一類塑像比較常見, 大家熟知的拉薩大昭寺和白居寺的諸塑像就是這種形制, 熱貢的泥塑佛像也多為此類型。

根據(jù)一些西方學(xué)者的研究, 早期的寺院遺跡內(nèi)的繪畫(壁畫)與雕塑(泥塑)相比,雖然塑像有三維立體感,但其風(fēng)格相對(duì)比較單一和程式化,因此在整個(gè)佛教盛行的區(qū)域內(nèi),諸多佛、菩薩的塑像基本雷同。 但值得一提的是關(guān)于西藏本土風(fēng)格的護(hù)法神像。 地方護(hù)法神雖然是被納入到了佛教的神靈體系中, 但由于這些護(hù)法神多為地方本土神靈,造型風(fēng)格重在體現(xiàn)其恐怖、狂暴的一面,所以普遍形象怪異,身體比例夸張。這一特征在熱貢泥塑中表現(xiàn)突出, 熱貢非常流行的山神其造型難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他類別佛像,此類塑像多為立像,特別是騎馬執(zhí)劍、弄槍舞棒的英武將軍形象。筆者在郭麻日村廟中看到的已基本成型山神像, 是一個(gè)騎馬飛奔、手執(zhí)紅纓槍的武將塑像。由于駿馬雙足離地飛馳,造型難度很高,除了固定的龍骨以外,還需要從屋內(nèi)四個(gè)方向拉緊繩子來確保不會(huì)發(fā)生失衡倒塌的狀況??梢?,熱貢本土護(hù)法神的塑像風(fēng)格相對(duì)地?cái)[脫了造像量度的束縛, 表現(xiàn)出了更大的自由和想象力,[14]具有鮮明的地方工藝特征。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代:熱貢泥塑的概況及發(fā)展困境

熱貢泥塑歷史悠久, 根據(jù)民間的口頭傳說最早可以追溯到吐蕃時(shí)期, 來自今西藏的藏拉堆熱倉·熱仁青多杰的三個(gè)兒子念扎嘉措、色藏和貢寶多杰從尼泊爾將佛教造像藝術(shù)帶到了熱貢,此后的很長歷史時(shí)期內(nèi),泥塑佛像都是熱貢內(nèi)外及整個(gè)涉藏地區(qū)雕塑佛像的主要形式。 在藏文文獻(xiàn)中,泥塑佛像多以蔓格、丹木格、吉木格、巴和格等來指代?!奥保匚囊鉃椤八帯?,“格”則是可“佛像”之意,以“藥佛”指代泥塑佛像既突出了其以珍貴藏藥材來裝藏的特點(diǎn), 同時(shí)也說明了藏傳佛教的泥塑佛像泥佛有藏藥的神奇醫(yī)療功效以及藏藥的芳香之味。

熱貢的泥塑雕像通常需要經(jīng)歷請(qǐng)土、和泥、搭骨架、敷泥、塑形、刷金、上色、裝藏及圣化儀式等諸多流程。泥塑采用的泥土非常有講究,一般只用當(dāng)?shù)貐峭偷募t土, 采來的紅土需經(jīng)過仁波切的加持,和泥時(shí)要在里面加上五谷(多為青稞、小麥、米)、瑪瑙、綠松石、珍珠、牦牛初絨毛、藏藥以及仁波切的頭發(fā)、僧衣等等珍貴、稀有的材料。 雖然泥塑的工序繁多, 但藝人基本上參與從頭到尾的所有環(huán)節(jié),從最初的拉土和泥開始,親力親為,如果有徒弟的話,則會(huì)代勞一些簡單的基礎(chǔ)工作。確保神圣佛像不受到任何不潔的污染, 是佛像塑造過程中需要特別遵守的一項(xiàng)最基本要求,因此,熱貢泥塑佛像所需的材料、 工藝流程都非常符合大眾對(duì)佛像這一圣物的潔凈觀念和不能被不干凈的東西污染的禁忌。當(dāng)談及不同材質(zhì)的佛像時(shí),當(dāng)?shù)匦疟娖毡檎J(rèn)為泥塑佛像要比其他材質(zhì)的佛像“干凈”。

熱貢的泥塑藝人主要集中在隆務(wù)河兩岸的吾屯、年都乎、郭麻日、尕沙日等四個(gè)土族村落中,由于可耕地有限, 這些村落很早就形成了以農(nóng)業(yè)為主、手工業(yè)為補(bǔ)充的社會(huì)經(jīng)濟(jì)模式。 傳統(tǒng)上,這里的女人從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn), 而男性專門在家族內(nèi)部繼承唐卡繪畫和佛像雕塑等手工技藝并攜藝游走四方。如今,由于城鎮(zhèn)化建設(shè)、道路擴(kuò)建、文化旅游的發(fā)展等諸多外力影響,越來越多的人,甚至女性也逐漸開始參與到這項(xiàng)既神圣同時(shí)又能帶經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的手工藝生產(chǎn)中。 在這些村落中吾屯人最擅長泥塑,年都乎人擅長繪畫,郭麻日人擅長雕刻,如當(dāng)?shù)厝怂f“畫畫得再好超不過年都乎,泥塑塑得再好超不過吾屯”。

泥塑藝人就其自身對(duì)于這一傳統(tǒng)佛教藝術(shù)的理解和自我定位的不同可以粗分為傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝人兩大類。 傳統(tǒng)藝人被當(dāng)?shù)厝顺蔀椤袄觥雹蓿ǘ舶岬拾鄙窆に嚾酥猓┗旧隙际呛V信佛法的教徒,對(duì)他們來說信仰超越了藝術(shù)本身, 藝術(shù)創(chuàng)作的意義在于修行,在于積累功德,是一種信仰的實(shí)踐儀軌過程。傳統(tǒng)藝人一般注重自己修行者的身份,他們將創(chuàng)作的能量都?xì)w功于“神”而非自己,認(rèn)為只有神才能夠“創(chuàng)作”,作為神工藝人則必須要遵守“法”的規(guī)范,以自己清凈、無我的身體精確無誤地,通過不斷地模仿、重復(fù)的行為來進(jìn)行崇拜與修煉,如此完成的作品是充滿宗教情感的圣物, 是高于創(chuàng)作者本身的。宗教圣物的神圣性要遠(yuǎn)高于藝術(shù)性,制作和銷售僅限于在寺院和佛教信徒的范圍內(nèi),他們也不以藝人或者當(dāng)代的“藝術(shù)家”身份自居。雖然從當(dāng)代藝術(shù)的角度來看來, 藝術(shù)家在社會(huì)聲譽(yù)及社會(huì)地位等諸多方面都和手工藝人根本無法相提并論, 手工藝人更像是生活用品的生產(chǎn)者和勞動(dòng)者。而在藏傳佛教的語境中卻恰恰相反,拉做的地位和境界都要高于藝術(shù)家, 實(shí)際上, 在藏文里,也只有“拉做”,而無“藝術(shù)家”這一詞匯。 在這樣的認(rèn)知下, 整個(gè)佛教的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出沒有時(shí)間性的特點(diǎn),被基本定格在永恒的過去,追求嚴(yán)格遵循造像度量經(jīng)的傳統(tǒng),虔心地重復(fù),崇尚穩(wěn)定與不變,現(xiàn)代性、創(chuàng)新、進(jìn)步都會(huì)被排斥在外。 可以說,傳統(tǒng)藏傳佛教的佛像雕塑手工藝是超出了“手工技藝”本身的一種存在,是根植在藝人所屬的文化和生活之中的。在調(diào)研中,僧人泥塑師和年長的藝人基本都是延續(xù)了固守傳統(tǒng)的精神, 金錢和名利并沒有比一顆虔誠的修行之心更重要, 只要潛心修行,認(rèn)真雕塑,他們堅(jiān)信金錢會(huì)隨之而來。

現(xiàn)代的藝人,在本文中是指年輕的、思想相對(duì)開放且對(duì)傳統(tǒng)的藏傳佛教藝術(shù)修行并沒有太多追求的藝人。 隨著市場經(jīng)濟(jì)的沖擊和接受信息的增多, 也使得一些年輕藝人對(duì)于自己的身份和泥塑手工藝本身認(rèn)知割裂。 因個(gè)體對(duì)藏傳佛教藝術(shù)知識(shí)掌握的差異, 現(xiàn)代藝人對(duì)自我的身份認(rèn)定也出現(xiàn)了兩種分級(jí)。 調(diào)研中熱貢的多位泥塑藝人表明自己很希望能有一個(gè)“藝術(shù)家”的身份,渴望有更多的和藝術(shù)高等院校、機(jī)構(gòu)的交流學(xué)習(xí)機(jī)會(huì),能自己創(chuàng)作出與眾不同的, 并且?guī)в鞋F(xiàn)代藝術(shù)美感的新型泥塑藝術(shù)品,因?yàn)椤艾F(xiàn)在大家都喜歡純手工的工藝品,還可以賣到好的價(jià)錢?!雹哌@類藝人一般都具有一定的傳統(tǒng)度量經(jīng)等理論知識(shí)基礎(chǔ), 也有多年的泥塑經(jīng)驗(yàn),但由于與具名的“工藝美術(shù)大師”、“非遺傳承人”相比,其在市場的名氣和利潤空間都備受壓縮,只好心有不甘地另尋他路。

現(xiàn)代藝人中還有一部分沒有扎實(shí)的基礎(chǔ)理論知識(shí)儲(chǔ)備,也沒有太多泥塑經(jīng)驗(yàn)的年輕藝人,對(duì)他們而言從事泥塑已經(jīng)和在飯館、 超市打工并無區(qū)別。 這些藝人認(rèn)為只要掌握粗淺的一些基本技術(shù)就行了,至于塑的是什么像,每一個(gè)塑像表征的內(nèi)涵是什么都不在其關(guān)注范圍內(nèi), 關(guān)心的則是一個(gè)月師傅能付多少的工錢。 但他們心里卻也有這樣的認(rèn)知“因?yàn)槲覀兯艿氖欠鹣?,是有功德的?”⑧而“以造像來修行”對(duì)于他們來說已經(jīng)沒有那么重要了, 修行的戒律已被簡化為“只要抱著虔誠的善心,不做壞事就可以了”。⑨

傳統(tǒng)上,泥塑的制作現(xiàn)場是寺廟、佛堂等神圣且相對(duì)“私人”的場域,由于泥塑佛像不宜遠(yuǎn)途攜帶、易碎等特質(zhì),熱貢泥塑藝人需要懷揣真才實(shí)學(xué)到在制作現(xiàn)場,嚴(yán)格遵循佛教造像度量的規(guī)定,靜下心來從和泥巴、 制作骨架等最基本的步驟一步步開始做起。 如今泥塑的制作場域已經(jīng)變得更為多樣和公共化,個(gè)人工作室、工廠和家都是藝人創(chuàng)作的新空間,場域的神圣性、私密性開始減弱。

在熱貢, 盡管還有一些藝人依然堅(jiān)守著自己的信仰和初心,持續(xù)不懈地投入到泥塑藝術(shù)中,但就其發(fā)展現(xiàn)狀來看,不管是在政府層面,或是在藝人個(gè)體層面都沒有得到應(yīng)有的關(guān)注和扶持, 總體上呈現(xiàn)出發(fā)展受限、傳承難續(xù)等令人擔(dān)憂的態(tài)勢(shì)。吾屯被稱為“熱貢唐卡藝術(shù)之鄉(xiāng)”,同時(shí)也是熱貢佛像泥塑從藝人數(shù)最多的村莊,年都乎、郭麻日村則零星分布著一些泥塑藝人。 訪談對(duì)象中比較知名的泥塑師都已愈中年, 他們不僅承載了上一輩的記憶,而且肩負(fù)著向下一代傳承技藝的使命。

“過去,師傅招收學(xué)生并不用給工錢,學(xué)生們也是沖著學(xué)手藝而來。 而現(xiàn)在的學(xué)生更像是一個(gè)雇傭工, 哪個(gè)老板給的錢多就跟誰干。 相較于以前,現(xiàn)在的學(xué)生更加世俗化,初心不一樣,目的也不一樣,未來的結(jié)果也定會(huì)不同。”⑩從考察的情況來看,熱貢泥塑面臨的最大困境就是后繼無人、工藝近乎失傳。 從對(duì)年輕一輩的(18-29 歲左右)訪談來看,現(xiàn)在的年輕人大多怕苦怕臟,幾乎沒有多少人愿意去學(xué)習(xí)泥塑雕像,相較于捏泥巴,拿起畫筆干干凈凈“體面”地畫唐卡是大多數(shù)人的選擇。

目前,在整個(gè)涉藏地區(qū)內(nèi)部,對(duì)于泥塑的需求主要集中在年代已久且需要翻修的寺院和村廟,以及零散的信教家庭, 盡管每家每戶所供奉的主佛已滿, 但還需要一些小型的佛像擺放在主佛的四周。就熱貢本土來講,市場對(duì)泥塑的需求漸趨飽和,加之大批從印度、尼泊爾流入的銅制佛像受到歡迎,基本上沒有太多的市場。由于熱貢泥塑的生產(chǎn)和銷售都比較零散, 仍然持續(xù)著傳統(tǒng)家庭作坊的生產(chǎn)方式,產(chǎn)量非常有限,自然銷售量也不會(huì)太多, 缺乏合力和競爭力這些都是熱貢泥塑面臨的發(fā)展困境。

四、探索之路:熱貢泥塑的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

“保護(hù)得再好的老手藝,也無法改變無人使用或日漸稀少的需求這一事實(shí), 通過旅游工藝品所保存下來的手藝, 同原來我們?cè)谛r(shí)候看到的相比,已經(jīng)徒剩軀殼”[15],如此困境在現(xiàn)代社會(huì)比比皆是, 處在這風(fēng)云突變的今天卻要求傳統(tǒng)手工藝一如既往地堅(jiān)守確實(shí)是很難的。事實(shí)上,保護(hù)與發(fā)展是同時(shí)潛藏在當(dāng)今非遺本身的一個(gè)內(nèi)部悖論性的存在,對(duì)這一與生俱來的原問題的難以把握,在一定程度上也造成了適當(dāng)有效解決對(duì)非遺進(jìn)行保護(hù)和發(fā)展的兩難境地。 對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展的危機(jī)感是現(xiàn)代社會(huì)普遍存在的現(xiàn)象,而熱貢泥塑同樣也行走在一條如何能在保守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的艱難探索之路。

徐藝乙教授認(rèn)為對(duì)于傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)新和創(chuàng)造應(yīng)該從材料、工藝、形態(tài)等三個(gè)方面入手,主張?jiān)诒3謧鹘y(tǒng)核心技藝的同時(shí)與高科技相結(jié)合,“推陳出新”,與時(shí)俱進(jìn)。[16]如前文所述,熱貢泥塑的產(chǎn)生與發(fā)展是深深根植于藏傳佛教這一文化圈的情境之中, 作為一種信仰圣物, 呈現(xiàn)出的是佛教中“空”性宇宙觀,它更多的是擔(dān)當(dāng)宗教與政治整合社會(huì)的載體。因此,如何實(shí)現(xiàn)熱貢泥塑當(dāng)代轉(zhuǎn)化還需要從其文化內(nèi)涵和文化發(fā)展變遷的高度作整體性的思考和把握。作為一種宗教的物,泥塑佛像創(chuàng)新的空間極其有限,不僅是創(chuàng)作藝人,消費(fèi)信眾的接受度也是相當(dāng)?shù)谋J?。在調(diào)研中發(fā)現(xiàn),熱貢泥塑只有一些材料或新技術(shù)的轉(zhuǎn)變, 例如棉花取代牛初絨,和泥的機(jī)器取代徒手和泥等等。

與此同時(shí), 我們也要關(guān)注到泥塑工藝本身在代際傳遞中的差異, 特別是新生的熱貢泥塑藝人的現(xiàn)代化訴求。 作為在凡俗塵世中呈現(xiàn)神圣世界的泥塑藝人, 隨著市場要素在藏傳佛教藝術(shù)圈內(nèi)的滋生和普泛,也開始出現(xiàn)從“拉做”到“藝術(shù)家”“工藝美術(shù)大師”“非遺傳承人”的身份轉(zhuǎn)化,這些新生代的藝人已經(jīng)開始更加主動(dòng)、 開放地為泥塑的當(dāng)代轉(zhuǎn)化做著各種積極的努力和嘗試。 面對(duì)如此的現(xiàn)狀, 熱貢泥塑的當(dāng)代轉(zhuǎn)化也需要從保護(hù)傳統(tǒng)工藝和工藝的發(fā)展創(chuàng)新兩個(gè)方面入手。

(一)多渠道合力留住傳統(tǒng)泥塑手工技藝的核心知識(shí)

在政府、學(xué)者、社會(huì)各界的多方達(dá)成共識(shí),合力支持下, 保證優(yōu)秀的藝人能夠?qū)⒆约旱募妓嚲A傳遞下去。 目前熱貢的泥塑藝人和學(xué)徒的數(shù)量銳減,無法單純依靠藝人自己去擔(dān)負(fù)保護(hù)、傳承古老技藝的重任,除了需要借力政府的優(yōu)惠政策,地方有志之士與外界賢能的共同介入, 還需要多學(xué)科背景學(xué)者們的積極參與, 特別是對(duì)年長的、技藝精湛的傳統(tǒng)藝人的核心技藝進(jìn)行及時(shí)的記錄和研究。

對(duì)于傳統(tǒng)手工技藝的傳承, 這一知識(shí)體系傳承自身就存在著因人而異的特點(diǎn)。 民間手工藝人知識(shí)體系中存在的一些獨(dú)特的技巧、配方、程式、經(jīng)驗(yàn)等等,是在長時(shí)間的,年復(fù)一年的實(shí)踐過程中積累、獲得和內(nèi)化。西方學(xué)者把這個(gè)高度個(gè)人化的知識(shí)稱為“隱性知識(shí)”(tacit knowledge),因?yàn)殡[性知識(shí)一般內(nèi)嵌在手工藝人的個(gè)體知識(shí)體系中,具有很強(qiáng)的獨(dú)特性, 即便是師徒之間, 同門學(xué)徒之間,可能最終呈現(xiàn)的產(chǎn)品都會(huì)有差別。傳統(tǒng)的熱貢泥塑技藝是通過行為而非文字方式傳播和傳授,從內(nèi)部來說, 對(duì)于這些已經(jīng)熟練掌握了熱貢泥塑核心技藝的優(yōu)秀手工藝人, 政府需要強(qiáng)化他們帶徒授藝的積極性和責(zé)任意識(shí)。

從外部來說,政府、學(xué)者、普通民眾等都需要從各自的角度積極參與到推進(jìn)記錄、保護(hù)、推廣傳統(tǒng)手工藝的隊(duì)伍中,采用訪談、錄音、拍攝等多種方式,將泥塑古老的技術(shù)、藝人個(gè)體的隱形知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)等等轉(zhuǎn)化為顯性知識(shí),以文字、影像等現(xiàn)代化的手段固定下來,以方便更多的人了解和學(xué)習(xí)。在這一基礎(chǔ)上, 豐富推廣熱貢泥塑文化的手段和公共教育,推動(dòng)區(qū)域、公私合作,利用互聯(lián)網(wǎng)等大眾傳媒平臺(tái),以線上線下相結(jié)合的方式在開放、共享中實(shí)現(xiàn)傳承。

此外,地方政府還需要在對(duì)國家認(rèn)定的,且具有公認(rèn)的影響力和法律效用的非遺傳承人進(jìn)行保護(hù)之外, 也多多關(guān)注、 培養(yǎng)一些非代表性的傳承人,因?yàn)檫@些藝人正在被邊緣化,漸漸失去在這一領(lǐng)域的話語權(quán),有的甚至淡出、放棄了傳統(tǒng)文化的傳承。[17]關(guān)于如何有效保護(hù)、傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)手工技藝,需要從不同的角度給予關(guān)注和考慮。

(二)多元化熱貢泥塑的傳承方式與藝術(shù)內(nèi)容

在熱貢,泥塑工藝傳承出現(xiàn)斷裂、藝人代際差異明顯、內(nèi)銷市場相對(duì)飽和、泥塑的保護(hù)和傳承資金保障、 人員配置不到位等已是眾人皆知的社會(huì)事實(shí),在不斷被更新的社會(huì)環(huán)境當(dāng)下,熱貢泥塑傳承固然會(huì)出現(xiàn)轉(zhuǎn)型和沖突。當(dāng)下,藏傳佛教藝術(shù)中傳統(tǒng)的關(guān)于“人與物”的認(rèn)知還沒有出現(xiàn)明顯的改變,但要求藝人以絕對(duì)“清凈”“空行”的身體,以“無我”的心靈來實(shí)踐的傳統(tǒng)要求對(duì)當(dāng)代藝人來說已是很難實(shí)現(xiàn)了,當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作與宗教實(shí)踐分離后,曾經(jīng)退位的“自我”和“藝術(shù)”開始冒出來,宗教圣物開始變成向外出售的商品、藝術(shù)品時(shí),藝術(shù)在原來社會(huì)中的角色已經(jīng)開始發(fā)生變化了, 藝人的身份也開始從一個(gè)修行者變?yōu)榱恕笆止に嚾恕薄八囆g(shù)家”“商人”。

基于這樣的社會(huì)事實(shí), 要實(shí)現(xiàn)這一瀕臨消亡的古老工藝的當(dāng)代發(fā)展, 我們不應(yīng)該執(zhí)著拘泥于對(duì)其傳統(tǒng)與現(xiàn)代的截然對(duì)立、分野,而是要進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化方式、消費(fèi)群體的區(qū)分化。傳統(tǒng)的熱貢泥塑佛像已經(jīng)積累了一定的市場基礎(chǔ)和消費(fèi)受眾,地方政府可以立足于“熱貢藝術(shù)”這一穩(wěn)定的品牌基礎(chǔ),考慮熱貢藝人的整體利益,避免讓熱貢唐卡過度中心化,打破各種發(fā)展壁障,重新認(rèn)識(shí)“熱貢藝術(shù)”,壯大熱貢藝術(shù)原本多元的文化要素、資源,重新進(jìn)行整合、分配。加大對(duì)傳統(tǒng)泥塑手工技藝的保護(hù)及扶持力度,在已有的市場基礎(chǔ)上,可以深化打造傳統(tǒng)泥塑佛像的精品化和高端化路線。同時(shí),也鼓勵(lì)熱貢泥塑大膽融入現(xiàn)代設(shè)計(jì), 打破傳統(tǒng)的以家庭、作坊、村落為基本單位,分散性的傳承發(fā)展模式,轉(zhuǎn)變文化保護(hù)理念,以更開放的心態(tài)積極推動(dòng)文化共享, 歡迎熱貢內(nèi)外的各界人士關(guān)注參與熱貢泥塑的發(fā)展,為這一古老技藝注入新鮮血液,豐富工藝品的內(nèi)容。 依托地方人文風(fēng)情、 傳統(tǒng)節(jié)日,打造熱貢藝術(shù)風(fēng)情小鎮(zhèn),開設(shè)熱貢泥塑文化創(chuàng)意園等, 積極開發(fā)主打熱貢當(dāng)?shù)匚幕氐墓に嚻罚巛p便型旅游紀(jì)念品等,以此帶動(dòng)泥塑文化的傳承發(fā)展。 利用自媒體,多元化信息傳播方式,拓寬保護(hù)傳承泥塑技藝的空間, 跨越傳統(tǒng)的實(shí)體空間區(qū)隔,讓“多元主體通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播促進(jìn)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)內(nèi)的民眾建立起守望相助、人情味濃郁的新共同體, 并且為融入鄉(xiāng)村振興的文化生態(tài)保護(hù)區(qū)空間生產(chǎn)凝聚新的動(dòng)能。 ”[18]

(三)走進(jìn)校園,活化泥塑傳承

作為熱貢一項(xiàng)歷史悠久的傳統(tǒng)手工藝術(shù),泥塑最需要當(dāng)?shù)厝说膫鞒泻桶l(fā)揚(yáng), 應(yīng)該讓泥塑走進(jìn)校園,走進(jìn)課程,走進(jìn)課堂,融入實(shí)踐教學(xué)中,讓幼兒園、小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)成為活態(tài)傳承泥塑文化的新場域,讓學(xué)生們成為泥塑“傳承人”。熱貢的唐卡已經(jīng)進(jìn)入在青海民族大學(xué)、 西北民族大學(xué)等高校的藝術(shù)專業(yè)課堂, 也培養(yǎng)了一大批不同于來自民間傳承體系的具有創(chuàng)新意識(shí),懂得設(shè)計(jì),結(jié)合中西繪畫風(fēng)格的新型唐卡藝人,與之相比,熱貢的泥塑還沒有打開這片新領(lǐng)域。

著名的兒童行為學(xué)家皮亞杰提出:“兒童的智慧源于操作”,幼兒階段知識(shí)的獲得多在實(shí)際動(dòng)手實(shí)踐中, 泥塑便是一項(xiàng)非常適合鍛煉幼兒動(dòng)手能力,培養(yǎng)想象力,提升思維認(rèn)知能力的活動(dòng),在世界各地的幼兒教學(xué)都有了極高的普及度。因此,熱貢完全可以自主邀請(qǐng)民間的泥塑藝人到幼兒園,為學(xué)生們傳授簡單有趣的泥塑知識(shí), 讓孩子們從小就知道熱貢有歷史悠久的泥塑技藝。以此類推,本地的小學(xué)、中學(xué)、職業(yè)技術(shù)學(xué)校都要應(yīng)該積極有效利用本土的泥塑教育資源, 實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)技藝的校本化“活態(tài)傳承”。

(四)根植于故土,積極介入鄉(xiāng)村振興

傳統(tǒng)手工藝是依賴地方生態(tài)文化而進(jìn)行的一種地域生產(chǎn)實(shí)踐,作為社會(huì)文化體系中的一部分,手工技藝的并非完全是個(gè)人化的知識(shí), 而是社會(huì)性的存在, 它存在于人與人以及人與環(huán)境的互動(dòng)中。因此,熱貢泥塑佛像的產(chǎn)生與發(fā)展都與熱貢這片涵養(yǎng)文化藝術(shù)的鄉(xiāng)土分不開關(guān)系, 而以泥塑為代表的傳統(tǒng)文化是熱貢的內(nèi)核構(gòu)成。 當(dāng)?shù)卣诖罅Τ珜?dǎo)鄉(xiāng)村振興, 依托世界非遺熱貢文化資源優(yōu)勢(shì)打造“文化+扶貧”產(chǎn)業(yè),建立了專門的泥塑扶貧產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作基地,但由于營銷理念落后、宣傳方式傳統(tǒng)等原因, 該創(chuàng)作基地的文化傳播和共享傳承的影響力還沒有顯現(xiàn)出來。如林繼富老師所言:“民族地區(qū)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)豐富多樣,與民眾生活關(guān)系緊密,是民族地區(qū)精準(zhǔn)扶貧的寶貴資源。 ”[19]以景德鎮(zhèn)的瓷器、天津的泥人張、陜西鳳翔泥塑村這些成功的案例為前車之鑒,我們可以看出通過合理的保護(hù)與開發(fā), 傳統(tǒng)文化是能夠“再生”并實(shí)現(xiàn)文化資本轉(zhuǎn)化的,從而帶動(dòng)傳統(tǒng)村落的整體大發(fā)展。只要合理規(guī)劃、引導(dǎo),熱貢泥塑也可以在當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)、 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、精準(zhǔn)扶貧、美麗鄉(xiāng)村建設(shè)政策等外力的介入下,以一種“藝術(shù)化”的積極姿態(tài)融入現(xiàn)代鄉(xiāng)村社會(huì)的發(fā)展,成為一種重構(gòu)社會(huì)的新生力量和可利用的資源。

熱貢的泥塑發(fā)展僅靠政府或個(gè)別人士是無法完成的, 任何一種文化的傳承與發(fā)展都是需要借助各方人力、物力、財(cái)力的共同發(fā)力維持,需要多措并舉。 搭乘鄉(xiāng)村振興的便車, 通過大力度的宣傳, 泥塑的創(chuàng)作基地可以吸收各藝術(shù)院校畢業(yè)的專業(yè)學(xué)生來此就業(yè), 學(xué)院派的專業(yè)結(jié)合當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化資源, 進(jìn)行大膽的創(chuàng)作和研發(fā)新的泥塑產(chǎn)品,豐富泥塑產(chǎn)業(yè)的知識(shí)結(jié)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu),吸引更多的當(dāng)?shù)厝饲皝韺W(xué)習(xí)、觀摩,從而也可以提高當(dāng)?shù)啬贻p人對(duì)于泥塑的關(guān)注度和學(xué)習(xí)興趣,拉動(dòng)內(nèi)需,擴(kuò)大就業(yè)。同時(shí),也要請(qǐng)專業(yè)人士研究細(xì)分泥塑的市場,進(jìn)行從產(chǎn)品的定位開發(fā)、產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)及其包裝、宣傳和銷售方式等做整體性的規(guī)劃運(yùn)作。

“隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的深入, 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已觸及公共文化服務(wù)、旅游產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、高校教育、社區(qū)治理、精準(zhǔn)扶貧等方面, 未來還有向其他方向轉(zhuǎn)化與拓展的可能性。 ”[20]考慮到我國的文化生態(tài)以及傳統(tǒng)文化的發(fā)展現(xiàn)狀, 方李莉倡導(dǎo)將傳統(tǒng)手工藝復(fù)興與生態(tài)中國建設(shè)結(jié)合在一起,因?yàn)?,鄉(xiāng)村的振興需要以文化多樣的發(fā)展為前提, 而一個(gè)傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興往往能夠帶動(dòng)整個(gè)鄉(xiāng)村本土文化和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,且從更深層次的意義來說,傳統(tǒng)手工藝復(fù)興本身也是一種文化建構(gòu)與文化傳承。[21]足見,理性有效引導(dǎo)我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)現(xiàn)適當(dāng)?shù)漠?dāng)代轉(zhuǎn)化, 對(duì)于現(xiàn)今的鄉(xiāng)村建設(shè)和發(fā)展有著非常重要的意義,而熱貢泥塑也是如此。

注釋:

①圖齊在《梵天佛地》中記錄了早期西藏江孜、阿里古格、尼泊爾的木斯塘、印度的拉達(dá)克等古老寺院里的泥塑佛像、擦擦、佛塔等宗教藝術(shù)形態(tài),并配有很多今天我們已經(jīng)看不到的彌足珍貴的古跡、壁畫、文物的圖像資料,為后人深化研究藏傳佛教藝術(shù)研究提供了非常難得的田野基礎(chǔ)資料。

②奧地利學(xué)者克里斯汀·盧扎尼茲的《喜馬拉雅西部早期佛教泥塑—10 世紀(jì)末至13 世紀(jì)初》 是目前唯一一部專門系統(tǒng)講述佛教泥塑歷史、技藝等內(nèi)容的著作,與諸多西方學(xué)者一樣,克里斯汀的目光也是聚焦在整個(gè)喜馬拉雅地區(qū)的佛教藝術(shù)傳播史及藝術(shù)流變等問題上,但對(duì)我國青海、甘肅、云南、四川等地區(qū)少有涉獵。

③恰堪,椽安扳霸稗氨意為算卦者,巴桑旺堆老師解釋恰堪也指從事建筑業(yè)的工匠或具有某種特殊才能的人。

④塔波寺,益西沃創(chuàng)建于公元996年,位于今天的印度西北部的喜馬偕爾邦的德斯匹蒂地區(qū),但在歷史上它曾經(jīng)屬于古格王國,是王家寺院。 塔波寺作為后弘期西藏西部佛教文化歷史的見證,寺中的雕塑和繪畫均可以追溯到一千年前,這些古代印度-西藏的藝術(shù)杰作展現(xiàn)出無比細(xì)膩的繪畫手法和獨(dú)特的地域風(fēng)格,代表了當(dāng)時(shí)西藏西部佛教藝術(shù)的最高成就。

⑤扎讓寺,今西藏阿里日土縣,為托林寺屬寺,與塔波寺一樣,寺內(nèi)的壁畫及雕塑極具西藏西部佛教藝術(shù)風(fēng)格,國外學(xué)者關(guān)注較多。

⑥藏語冬安搬凳氨一詞在學(xué)界也有多種漢譯,如陳乃華在其《無名的造神者》一書中譯為“造神者”,謝繼勝老師在翻譯扎雅仁波切的《西藏宗教藝術(shù)》時(shí)譯為“藝術(shù)家”一詞,作者進(jìn)行參照后,認(rèn)為“神工藝人”比較接近藏語冬安搬凳氨一詞的原本意涵。

⑦⑧⑨⑩以上內(nèi)容為筆者在當(dāng)?shù)卣{(diào)研中,受訪的泥塑藝人口述。

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