田宏宇，孫宏新

（淮南師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，安徽 淮南 232038）

一、 “時間空間化” 的研究現(xiàn)狀

關(guān)于 “時間空間化” 研究目前呈現(xiàn)出兩派觀點。第一派觀點認(rèn)為， “時間空間化” 通過空間形式（圖像模式和物化模式）阻斷了時間的線性流動，不利于生命的質(zhì)性呈現(xiàn)。第一，時間空間化的 “圖像模式” 。它通過影視敘事，采用空間 “成像” ，使人們沉溺視覺空間刺激，消解歷史思維深度。郭鑫通過時光穿梭，打破線性時間敘事，建立 “空間并存” ，制造時空戲謔和雜糅的收視效果［1］。針對這種現(xiàn)象，羅錢軍指出，敘事的 “時間空間化” ，固然創(chuàng)造了新奇體驗空間，體現(xiàn)現(xiàn)代人的穿越感和優(yōu)越性，然而卻抹平了歷史深度，使得人們沉迷 “當(dāng)下” 感官刺激，不利于影視敘事的深度創(chuàng)作［2］。第二，物化模式。物化， “是對人與人之間的主體際社會關(guān)系被錯誤地理解為‘物與物之間的關(guān)系’這類現(xiàn)象（例如商品的價值關(guān)系，以及主旨稍微不同的‘需要’和‘供給’的關(guān)系由物價來決定的這種現(xiàn)象）的稱呼?！保?］它通過強調(diào)量的形式，遮蔽生命流動的可能，呈現(xiàn) “物化” 狀態(tài)。王曉陽借助馬克思的理論 “時間是人類發(fā)展的空間” ，指出人類的時間被人為地劃分為勞動時間、剩余時間和自由時間［4］(P11)。 這是對人類時間 “量化” 的限制，它遮蔽了人性中質(zhì)性的內(nèi)容?；粲鹕赋觯?“時間空間化” 作為物化的核心問題，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會的邏輯，它切斷了生命自由綿延的可能，呈現(xiàn)了人類在時間問題中的分裂狀態(tài)，達(dá)到現(xiàn)代性批判的目的［5］(P15)。總體來說，社會視角的 “時間空間化” 使得人走向了 “量” 的形式而不是 “質(zhì)” 的內(nèi)容，這是它批判的主要方面。第二派觀點則將 “空間化” 理解為藝術(shù)表達(dá)方式，它突破了線性敘事模式，表達(dá)了人在認(rèn)知和體驗事物時的交叉視角和多層次心理，借此獲得了新奇、刺激的視覺沖擊力和豐富、多樣的心理感受。胡一偉指出演出敘述中的 “時間空間化” 主要表現(xiàn)為兩種方式，一種是 “共時態(tài)” 的 “時間空間化” ，即通過同一時間不同地點的時間的進行，展現(xiàn)時光交錯和世事無常的人世百態(tài)；一種是 “嵌套式” 的 “時間空間化”［6］，它通過另外一種聲音的漂浮和嵌入，側(cè)重于內(nèi)心的深度表達(dá)。趙斌 指出，小說理論的 “時間空間化” 表現(xiàn)為場景 “時間空間化” 、情節(jié) “時間空間化” 和純粹 “時間空間化” ，這三種效果影響了傳統(tǒng)線性的敘事模式，使得它出現(xiàn)了不同的敘事特征［7］。王金玲指出，繪畫的 “時間空間化” 通過意象并置、想象加工和通感共鳴的三種方式體味到了互文的特征和別樣的藝術(shù)風(fēng)味［8］。陳仁凱指出，語言學(xué)理論的 “時間空間化” 則是將 “空間化” 作為隱喻系統(tǒng)的再現(xiàn)方式，呈現(xiàn)概念認(rèn)知的整體性和隱喻性特征［9］?？傮w來說， “空間化” 作為藝術(shù)表達(dá)方式分布在各個藝術(shù)領(lǐng)域 （演出敘述、小說敘事、繪畫表達(dá)和語言理論）中。它更多地是將 “空間化” 作為藝術(shù)表達(dá)的更新方式，突破類別限制，呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)面貌。

縱觀 “時間空間化” 的研究現(xiàn)狀，可以發(fā)現(xiàn) “時間空間化” 呈現(xiàn)兩個截然相反的方向。一種方向認(rèn)為 “空間化” 通過成像模式和量化模式消解了歷史維度，不利于深度敘事；一種方向則認(rèn)為 “空間化” 通過改變時間線性方式，使得藝術(shù)更加多樣化。之所以出現(xiàn)這樣的矛盾對立的觀點，歸根接地來源于 “時間空間化” 作為學(xué)術(shù)概念缺少真正的理論溯源。因此，從東西方角度理論溯源，有助于探析矛盾背后的內(nèi)在原因，挖掘和呈現(xiàn) “時間空間化” 的真正內(nèi)涵。

二、 “時間空間化” 的西方概念溯源

西方對 “時間空間化” 的概念溯源經(jīng)歷了 “從無到有” 的過程。

（一）時間和空間相互獨立的過程

在這個認(rèn)知過程中，空間外在于時間，兩者作為獨立的存在，相互獨立，互不相擾。它主要表現(xiàn)為空間 “容器” 說和空間 “思維” 說。空間 “容器” 說，是最早的關(guān)于空間的認(rèn)知理論，產(chǎn)生于古希臘。它認(rèn)為空間作為外在的、空蕩的背景容器出現(xiàn)，而時間則在這個 “容器” 里面隨著時間的流逝 “上演著歷史和人類情欲的真實戲劇”［10］(P179)。 空間是獨立的、外在的、客觀的，而時間則伴隨著人們的悲歡離合成就了人們對待生命的體驗?？臻g “思維” 說則由德國哲學(xué)家康德提出，空間作為思維方式，和時間并立，成為人們理解世界的基本 “框架” 。這里的時間和空間就不再是客觀的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的外在存在，而是內(nèi)在的、先驗的思維方式。因為有了 “空間” 作為先驗直觀認(rèn)知形式，人們才能看到各種形狀、形式、結(jié)構(gòu)和框架；因為有了 “時間” 作為先驗直觀認(rèn)知形式，才能體會到生命的流動、季節(jié)的循環(huán)以及各種豐富、綿延的體驗。在這里，時間和空間雖然都同時出現(xiàn)了內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向，但仍是作為兩種獨立的思維方式出現(xiàn)的。在這個階段，時間和空間分立，并不存在 “時間空間化” 的傾向。無論是將時空作為客觀現(xiàn)象，還是作為主觀認(rèn)知思維形式，空間都獨立于時間之外，并沒有出現(xiàn)時間的 “空間化” 。

（二） “時間空間化” 的過程

時間的 “空間化” 發(fā)生在20世紀(jì)。伴隨著人類歷史文明化進程，人們將目光從自然空間轉(zhuǎn)向了社會空間?？臻g的 “社會化” 意味著人為參與和重塑的過程。時間逐漸被 “空間” 改造，呈現(xiàn)出 “時間空間化” 的特征。具體體現(xiàn)為三個階段：一是技術(shù)空間改寫時間。 傳統(tǒng)上，人們對時間的感覺依照自然空間距離來計算。隨著技術(shù)的更新和發(fā)展，自然空間變成了技術(shù)空間。當(dāng)無線、高鐵、通信等技術(shù)手段進入到日常生活的時候，空間距離被縮短，時間效率性提升。這就意味著人們對時間的感受日益緊迫，節(jié)奏提升。此時，技術(shù)空間取代自然空間，重塑了人們對待時間的體驗和感受。二是虛擬空間取代時間。以詹姆斯的 “超空間” 為例，他列舉了洛杉磯的鴻運大飯店，認(rèn)為這家飯店的設(shè)計創(chuàng)造了虛擬的超現(xiàn)實感受，使得人們暫時遺忘掉自己在現(xiàn)實中的過去和未來，只是存在于當(dāng)下［11］(P227)。 “超空間” 的出現(xiàn)，是空間對時間改造的極致狀態(tài)，它以空間的體驗取代了對時間的體驗。如果說壓縮意味著技術(shù)空間對時間的僭越，那么 “超空間” 則是技術(shù)空間對時間的取代，實現(xiàn)了真正的 “時間空間化” 。三是權(quán)力空間重塑時間。權(quán)力空間充滿了權(quán)力博弈和資源調(diào)配。爭名奪利顯示權(quán)力爭奪的焦灼，而位置高下則改變時間體驗。權(quán)力空間重塑了人們對于時間和生命的認(rèn)知和感受。在這點上，?？抡J(rèn)為， “空間本身既是一種產(chǎn)物，是由不同范圍的社會進程與人類干預(yù)形成的，又是一種力量，反過來影響、指引、和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性?！保?0］(P137)權(quán)力空間作為社會化產(chǎn)物，在技術(shù)空間和虛擬空間的雙重作用下重新創(chuàng)造了新的時間體驗方式。時間不再是客觀的產(chǎn)物，而成為人主觀陷入焦灼和忙碌狀態(tài)的重要原因之一。

綜上，西方的 “時間空間化” 呈現(xiàn)的是人工空間（現(xiàn)代社會技術(shù)空間、虛擬空間和權(quán)力空間）對于時間的改造和重塑。它以物理的方式介入，以權(quán)力的方式組配，在不知不覺中改變了人們對待時間的觀點和態(tài)度。自然狀態(tài)下的時間被改造為空間下的焦灼狀態(tài)。

三、 “時間空間化” 的東方概念溯源

中國的空間不是技術(shù)空間、虛擬空間和權(quán)力空間，而是傾向于自然空間。它根據(jù)四時之序，形成四季景象，在春夏秋冬的循環(huán)律動之中，形成俯仰自如的天地景觀。它是 “時空之‘具體的全景’，乃四時之序，春夏秋冬、東南西北之合奏的歷律也，斯即‘在天成象，在地成形’之具體的全景也。 ”［12］(P141)因此，在中國，時間空間化，不是時間被 “空間化” 了，而是伴隨著時間運行的節(jié)奏，綿延出 “在天成象，在地成形” 的整體自然景觀。具體來說，它分為三個階段。

（一）時間推演出空間

四季的循環(huán)往復(fù)，產(chǎn)生了正位凝命的空間意識。中國的空間意識體現(xiàn)的是 “四時自成歲” 的歷律哲學(xué)。 “四時” 講的是四季更替的時節(jié)變化和新陳代謝； “自” 表達(dá)了對自然規(guī)律的感知，進而形成了對自然規(guī)律的認(rèn)知；成歲，指的是時間的結(jié)果。它的結(jié)果就是正位凝命的空間意識，即 “明尊卑之序” 。從 “感知” 到 “認(rèn)知” ，它所表達(dá)的就是從時間的感知體驗到對空間的認(rèn)知秩序的轉(zhuǎn)變過程。宗白華在分析《易經(jīng)》時指出，對時間的生命感知是屬于革卦，它體現(xiàn)的是生命綿延、活潑和創(chuàng)化之象，呈現(xiàn)的是自強不息的精神本質(zhì)。它和柏格森的綿延進化論有異曲同工之妙；而對空間的認(rèn)知秩序，則體現(xiàn)的是革卦之后的鼎卦。 “革去故，鼎成新” ，革卦推動的是時間的更替和代謝，而鼎卦則呈現(xiàn)的是革卦后的澄明之象。有了自強不息，下一步就是厚德載物。然而，這個空間不是靜止的，它同時和革卦辯證互動。換言之，空間是隨著時間的展開而呈現(xiàn)出來，同樣空間形成后又在時間的變動和創(chuàng)造中逐漸日新月異，呈現(xiàn)出更新的、生動的景象。這就是時間化的空間。

（二）時間演變?yōu)榭臻g

“無往不復(fù)，天地際也?！?由時間綿延出的自然空間，呈現(xiàn)秩序性、節(jié)奏性和生命性的特征。這里的空間一方面是 “無往不復(fù)” ，呈現(xiàn)出對自然循環(huán)時間的體驗和認(rèn)知；一方面則是 “天地際也” ，在俯仰觀照中，呈現(xiàn)出籠罩一切、整體的天地宇宙的景觀。首先， “無往不復(fù)” 。在中國，自然空間并非抽象，而是和具體的生存空間相關(guān)。它的空間不是無限拓展，陷于縹緲和迷茫之中，而是伴隨著眼前的時間之景，重新回歸到現(xiàn)實的生存空間之中，形成了 “無往不復(fù)” 的現(xiàn)實空間。宗白華明確指出： “中國人的宇宙概念本與廬舍有關(guān)?！睢俏萦?，‘宙’是由‘宇’中出入往來”［13］(P233)。 換言之，中國的空間是在在屋舍（還有小樓、窗戶、臺階、憑欄處、簾邊等）形成。他們通過 “窺牖” ，而知 “天道” ，又由 “天道” ，回歸 “濠濮間想也” （《世說新語?言語》）。如 “山月臨窗近，天河入戶低” （《夜宿七盤嶺》）；再如 “江山重復(fù)爭供眼，風(fēng)雨縱橫亂入樓” （《南定樓遇急雨》）；再如 “畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨” （《滕王閣詩》）等。他們在感受時間時，都有孟子的 “萬物皆備于我” （《孟子·盡心上》）的體驗，這種體驗吸納無限空間的自然美景，然而又網(wǎng)羅于門戶之下，真正呈現(xiàn)了 “采菊東籬下，悠然見南山” 的氣魄。這里的宇宙空間在時間的牽引下，一方面趨于無窮，一方面又回歸自我，實現(xiàn)了 “反身而誠，樂莫大焉” （《孟子·盡心上》）的自然情懷。其次 “天地際也” 。在中國古代詩學(xué)中，它對時間的體驗總是有一種 “回歸” 的傾向，它是 “瀠洄委曲，綢繆往復(fù)”［14］(P101)的。 如王維的 “行到水窮處，坐看云起時” (《終南別業(yè)》)，在 “山重水盡” 的綿延深處，卻有著 “柳暗花明” 的 “云起時” ；再如韋莊的 “去雁數(shù)行天際沒，孤云一點凈中生” （《題盤豆驛水館后軒》）。在 “逝者如斯夫” 的時間長河之中，人難免悵惘，彷徨不安，然而 “空間化” 的景象卻總是借助著那一點孤云、歸雁，使得人的目光落于歸處，正所謂 “溯游從之，宛在水中央” 。它不會像西方一樣追求于無極，而是在 “一陰一陽謂之道” 的節(jié)奏之中回歸到 “目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答” （《文心雕龍·物色》）的情趣中。正如蘇轍所道： “貴真空，不貴頑空。蓋頑空，則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉，湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生，粲為日星，滃為云霧，沛為雨露，轟為雷霆，皆自虛空生，而所謂湛然寂然者自若也。 ” （《論語解》） “真空” 和 “頑空” 的區(qū)分在于，頑空是頹然無知，然而真空，卻在時間的節(jié)奏中，沛然生命，湛然自若也。它正像蘇東坡所說： “靜故了群動，空故納萬境” （《送參寥師》），在 “一陰一陽謂之道” 的時間節(jié)奏中面演出性靈廓徹的空間境界來。

（三）時間讓位于空間

“參天地，贊化育” 是中國哲學(xué)的根本，它意味著當(dāng)天地位其所位，那么萬物自然綿延順暢。天地位其所位是原因，萬物生長則是結(jié)果。先 “空間” 后 “時間” 構(gòu)成了中國空間意識的特點。這里的空間不是作為外在的空間，而是作為空間的位置結(jié)構(gòu)。 “中國則求正位凝命，是即生命之空間化、法則化，典型化。亦為空間之生命化、意義化、表情化。空間與生命打通，亦即與時間打通矣。正位：序秩之象；凝命，中和之象。鼎有新義，盛義?！兑住るs卦傳》曰：‘革，去故也；鼎，取新也?！榕胛镏鳎日呤故?，堅者使柔，故有更新之義?！保?2］(P141)。 在寥廓的宇宙空間觀的基礎(chǔ)上，時間參與到萬物 “化育” 之中來，《樂記》云： “地氣上齊,天氣下降,陰陽相摩,天地相蕩,鼓之以雷霆,奮之以風(fēng)雨,動之以四時,暖之以日月,而百化興焉?！保?5］(P58)地氣上升，天氣下降，陰陽相摩，這就是正其位的過程。有了這樣的位置結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)和正位，而后才有四時的變動，百物生焉的結(jié)果。 “天地節(jié)而四時成”［16］(P216)這就是天地位、萬物育的過程的呈現(xiàn)。

綜上， “時間空間化” 在中國經(jīng)歷了三個階段：時間推演出空間，時間演變成空間，時間讓位于空間，最終形成了 “時間空間化” 的結(jié)果。這里所開辟 “時間空間化” 的心靈空間，是具有自然觀的格局和視野的。它所承者，是天地萬物；它所延者，是古往今來。因此這種貫通時空的宇宙格局，融于天地之道，個人又隱于無形，有一種 “那人卻在燈火闌珊處” 的惆悵。

四、 “時間空間化” 的美學(xué)探究

人作為時空的產(chǎn)物，他們對待時間和空間的態(tài)度決定了不同的結(jié)果。 “時間空間化” 的美學(xué)探究主要表現(xiàn)在文明社會后，城市生活呈現(xiàn)出的審美特征。由于它和西方現(xiàn)代文明發(fā)展有著密切聯(lián)系，因此也具有了西方 “時間空間化” 的特征。它以 “表層的審美化” 作為基本特征，主要表現(xiàn)為時間體驗上的 “圖像模式” 和 “物化模式” 。

第一，城市生活對待時間的方式是 “時間空間化” ，具體體現(xiàn)為將時間體驗轉(zhuǎn)為圖像模式。 “文明乃是人類自己所造成的環(huán)境，他做了這個環(huán)境以將他自己與那原始的自然環(huán)境本身隔離開來。”［17］(P11)文明時代的發(fā)展帶來了審美方式的不同，表現(xiàn)為德國當(dāng)代哲學(xué)家威爾什的 “表層的審美化” 。所謂表層的審美化，就是人們流連于日常的生活、購物、交往和休息。每天從工作單位到購物中心，再到健身中心，物質(zhì)生活的美化和裝飾，掩蓋了對時間的深刻體驗。視覺美觀的沖擊和刺激，使得圖像模式成為人們認(rèn)知世界的重要方式。威爾什認(rèn)為， “這種非物質(zhì)層面的美學(xué)化比起那種字面的、物質(zhì)的美學(xué)化更加的深刻，它不但影響到現(xiàn)實的單一構(gòu)成，而且也影響到現(xiàn)實的存在方式我們對它的理解?！保?8］當(dāng)影視圖像將現(xiàn)實物體從三維壓縮為了二維，現(xiàn)實生活就在逐漸失去重力和實體本身的形狀特征，它在變成光影和圖像，變成了一種輕盈的、平面的、圖像的、視覺性的存在。電子科技的發(fā)展不僅表現(xiàn)在消解了深度的時間體驗，更是消解了人們對待事物的認(rèn)知方式。物質(zhì)在演變成為非物質(zhì)，重量變得輕盈，意義也隨之圖像的數(shù)量疊加和頻繁閃動而被不斷消解。人們對待世界缺少了敬畏性，而成為了消遣娛樂的 “輕” 態(tài)度。 “由于視覺在我們的日常世界中不斷的擴張，這是一個由廣告，電視和錄像所塑造的投入，這個圖像的世界有些操縱的意圖，電子圖像的操縱有著種種的可能性，并且向高度非物質(zhì)的技術(shù)過渡，依據(jù)這樣的看法，視覺上支配的文化是伴隨著這一時期可見物中可信賴性的消解。”［18］這個時刻， “時間空間化” 所帶來的美學(xué)隱患，就在于它在將一個物體的世界變成一個 “形象” 的虛擬世界。它沒有了現(xiàn)實作為體驗的源頭，一切都成為了欲望和想象的追逐。人們將處在欲望的永恒饑渴和幻滅之中。由此，技術(shù)空間所帶來的時間的消失和空間的取代，使得人們的美學(xué)體驗變成了表層的消遣娛樂，然而更為深層的是，它所帶來的真實物質(zhì)世界的消解，將破壞人們對真實世界的體驗。人們只能憑借現(xiàn)象的幻覺和欲望的追逐來滿足對美的追求。

第二，城市生活的 “時間空間化” 對待空間的方式是 “時間空間化” ，具體體現(xiàn)為時間體驗轉(zhuǎn)為物化模式。所謂物化模式，就切斷時間的鏈條（過去、現(xiàn)在和未來），轉(zhuǎn)為當(dāng)下性的體驗和感受。 “時間斷裂為一系列永恒的現(xiàn)在。”［19］(P20)當(dāng)現(xiàn)代的生活被空間占據(jù)，當(dāng)時間的流逝被人們遺忘，人們的體驗就變成了車水馬龍的喧鬧和娛樂曖昧的歡愉，卻無法掩飾內(nèi)心的空虛，以及時空中的孤獨感。于是為了擁有今天，不斷的攫取日常生活中的視覺快感資源，不斷的 “往外轉(zhuǎn)” ，用空間的象征物、圖片、影像來代替內(nèi)在的時間綿延，從而導(dǎo)致了主觀客觀化。米蘭昆德拉慨嘆： “我們時代的精神只盯著時下的事情，這些事情那么有擴張力，占據(jù)那么廣的空間，以至于將過去擠出了我們的視線，將時間簡化為僅僅是現(xiàn)時的那一秒鐘。一旦被包容進一個體系中，小說就不再是作品（即一種注定要持續(xù)，要將過去與將來相連的東西），而是現(xiàn)時的時間，跟別的事件一樣，是一個沒有明天的手勢。 ”［20］（P343）

通過城市生活，可以看出它的 “時間空間化” ，是將豐富的時間體驗變成了扁平的二維的圖片模式，把生命的時間綿延變成了切斷了過去和未來的當(dāng)下模式。它所形成的空間是扁平的、當(dāng)下的、物化的結(jié)構(gòu)。而正是這種結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了城市生活出現(xiàn)了 “表層的審美化” ，使得人們因為生命本身得不到充分的延展和豐富的體驗而變得焦慮和恐懼。

城市生活方式的轉(zhuǎn)變就是改變 “時間空間化” 的方式。古代詩學(xué)通過田園生活的 “時間空間化” 卻可以提供借鑒。田園生活的 “時間空間化” 通過時間推演、演變并且成為空間的過程，呈現(xiàn)出了 “無往不復(fù)，天地際也” 的特征。它借助 “無往不復(fù)” 的循環(huán)，恢復(fù)了自然空間的立體、復(fù)雜和生動，使得人們從線性時間秩序的焦灼中擺脫出來，重新沉醉在空間物象的靜穆和優(yōu)美中；它通過 “天地際也” 的情懷，呈現(xiàn)了自然空間的遼闊、博大和豐富，使得人們的生命在天地的充盈之中，充分得到延展和呈現(xiàn)。

“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中?！?（王維《鳥鳴澗》）在這首詩中，時間已經(jīng)讓位于空間。表現(xiàn)為每一句話之間被切斷了前后的因果聯(lián)系，過去、現(xiàn)在和未來都停駐在現(xiàn)在時刻。排除押韻等句法的排列問題，每一句話都可以在字里行間無限重復(fù)，卻沒有違和之感。桂花一直在飄落，山鳥鳴叫聲不斷，而這靜謐的夜啊，似乎可以延伸至永遠(yuǎn)。詩人就是陶醉在這沒有時間的空間之中，獲得了永恒的審美感受。它使得淺層的、刺激的、轉(zhuǎn)瞬即逝的審美變成了意蘊深長的心靈深處的深層感嘆；使得人沉靜下來，在自然萬物之中重新建立與宇宙自然精神的深層聯(lián)系。它將生命和空間中的自然事物相聯(lián)系，從而獲得生命聯(lián)結(jié)之后的大的快樂。 “禪是大海，是大氣、是高山、是雷鳴、是閃電、是春天花開、夏日炎熱、冬天降雪……禪宗并不拘泥于那些來歷久遠(yuǎn)、長期形成的種種形式、習(xí)慣以及一切外在因素，它直指人心，活潑而有生命力。 ”［21］(P16)

綜上， “時間空間化” 在東西方有著不同理解和演變過程，這就決定了它在東西詩學(xué)中呈現(xiàn)的特色是截然不同的。在西方，它是技術(shù)空間壓縮并且取代時間感，使得人們處在現(xiàn)代性的焦慮之中，因此呈現(xiàn)出否定和批判的傾向；然而在東方，它意味著自然空間對于時間流逝的物象性呈現(xiàn)，它有典型的藝術(shù)性傾向，表達(dá)了 “剎那即永恒” 的理解，因此在古代詩學(xué)中， “時間空間化” 反而意味著審美頓悟和審美澄明。它在欣賞的過程中，懸擱時間因果邏輯帶來的功利羈絆，實現(xiàn)精神的逍遙游，也正因為此，它為當(dāng)代詩學(xué)建設(shè)和田園城市的建設(shè)提供了一個發(fā)展的方向。