成緯

中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作長(zhǎng)期以來(lái)以多種形式探索民族化的路徑，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的民族化意味著動(dòng)畫(huà)作品從內(nèi)容到形式均需凸顯中國(guó)文化特征與民族精神。戲曲是中國(guó)特有的集視覺(jué)藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)、文學(xué)藝術(shù)、唱腔藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)，是集中國(guó)歷史文化、藝術(shù)審美、生活意趣于一身的大成者，將戲曲元素融入當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作模式為探尋國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)民族化提供了有效途徑。

一、傳統(tǒng)戲曲與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)融合的前提與基礎(chǔ)

（一）同為綜合藝術(shù)具有開(kāi)放性

中國(guó)戲曲最早起源于原始歌舞，是一種以避邪消災(zāi)、驅(qū)魔娛神為目的的，帶有巫術(shù)色彩的儀式，其誕生于“瓦舍”“勾欄”處。[1]中國(guó)戲曲發(fā)展至今，其在內(nèi)容上不斷吸收歷史故事、神話(huà)傳說(shuō)、民間故事等內(nèi)容，在表演形式和舞臺(tái)美術(shù)上吸收不同類(lèi)型的民間藝術(shù)、風(fēng)俗儀式，最終呈現(xiàn)具有獨(dú)特風(fēng)貌的綜合藝術(shù)表演形式。動(dòng)畫(huà)是一門(mén)集文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、表演、影像于一體的綜合藝術(shù)，其藝術(shù)魅力的呈現(xiàn)需要通過(guò)觀(guān)眾對(duì)動(dòng)畫(huà)中夸張的表演、象征性圖像形式和具有想象的藝術(shù)表現(xiàn)力。中國(guó)戲曲藝術(shù)則正有舞臺(tái)表演的假定性、程式化的動(dòng)作、譜式化妝容，其開(kāi)放性的戲曲舞臺(tái)表演形式需要通過(guò)觀(guān)眾的聯(lián)想、品味才能盡其語(yǔ)言之精妙，中國(guó)戲曲與現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)在表演種類(lèi)和藝術(shù)形式的開(kāi)放性上具有諸多耦合性。

（二）“形式審美”凸顯假定性

假定性是美學(xué)與藝術(shù)理論中的術(shù)語(yǔ)，指“藝術(shù)家根據(jù)認(rèn)識(shí)原則與審美原則對(duì)生活的自然形態(tài)所做的程度不同的變形和改造。藝術(shù)形象絕不是生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制，藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性”[2]。藝術(shù)的假定性的本質(zhì)是展現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容的真實(shí)性。藝術(shù)與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)是不等同的，需要借助假定性來(lái)創(chuàng)造假定的空間，以說(shuō)服觀(guān)眾。盡管假定性是所有藝術(shù)種類(lèi)的固有本性，但在戲曲藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的形式審美特征中更為凸顯。

戲曲舞臺(tái)上含蓄的、象征的、虛擬的舞臺(tái)表演手段，皆源于戲曲假定性的戲劇美學(xué)思想。“七分表演戲情，三分應(yīng)付觀(guān)眾”[3]，戲曲藝術(shù)創(chuàng)作與觀(guān)眾欣賞之間體現(xiàn)了“一種現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的審美超逸性，是戲曲意象創(chuàng)造在似與不似之間所呈現(xiàn)出的一種超物的天趣”[4]。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲將現(xiàn)實(shí)生活凝縮于舞臺(tái)的虛擬空間中，以程式化的表演體系在人們的習(xí)慣性審美心理中喚起共鳴。例如，演員在戲曲舞臺(tái)上跑一個(gè)圓場(chǎng)可以表示任意距離，近則幾米，遠(yuǎn)至千里；擺放在桌上的數(shù)只酒杯，有時(shí)代表山珍海味，有時(shí)亦象征著粗茶淡飯。具有特定意義的舞臺(tái)表演程式充分調(diào)動(dòng)著觀(guān)眾的藝術(shù)想象力，在戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。因此，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的“形式性”審美被置于突出的位置。

“形式審美”同樣是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的特征，“動(dòng)畫(huà)藝術(shù)從構(gòu)成元素的多元性、多層次和多維性的結(jié)構(gòu)形態(tài)中突出地顯現(xiàn)出它的形式審美特征：即陌生化的符號(hào)形式、情感形式和生命形式”[5]。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的造型是由動(dòng)畫(huà)家根據(jù)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的審美體驗(yàn)與藝術(shù)追求創(chuàng)造出來(lái)的，這種創(chuàng)造超越了時(shí)空的限制，“是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)加以童話(huà)化、神話(huà)化的改造，創(chuàng)造出全新的、物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中根本不存在的‘非現(xiàn)實(shí)漫畫(huà)運(yùn)動(dòng)影像”[6]。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的主體造型是超現(xiàn)實(shí)、非現(xiàn)實(shí)的虛擬影像，假定性是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)最根本的特征。

正是由于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)均為綜合藝術(shù)，具有開(kāi)放性，兩種藝術(shù)皆在“形式審美”上凸顯假定性，兩者才能有交匯與融通。中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)作品與傳統(tǒng)戲曲有著無(wú)法割裂的密切聯(lián)系，早在1941年，由“萬(wàn)氏兄弟”（萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾）執(zhí)導(dǎo)的中國(guó)第一部黑白動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》（1941）吸收了大量戲曲元素。例如，影片中的孫悟空借鑒京劇中孫悟空的“武生”形象，典型的“雷公嘴”符合京劇臉譜的設(shè)計(jì)；鐵扇公主與孫悟空之間的打斗動(dòng)作設(shè)計(jì)介于武術(shù)與舞蹈之間，效仿戲曲舞臺(tái)上的程式化表演。作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)第一人的萬(wàn)籟鳴曾說(shuō)道：“要使中國(guó)動(dòng)畫(huà)事業(yè)具有無(wú)限的生命力，必須在自己民族傳統(tǒng)土壤里生根?！盵7]這一創(chuàng)作理念與創(chuàng)作取向?yàn)楫?dāng)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者所承繼與發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)對(duì)戲曲元素的運(yùn)用是歷史與美學(xué)的選擇，從移植到共融再至創(chuàng)新是中國(guó)動(dòng)畫(huà)走向民族化的路徑。

二、從移植到共融：動(dòng)畫(huà)藝術(shù)吸納戲曲元素的路徑選擇

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作為西方的“舶來(lái)品”，自進(jìn)入中國(guó)后就不斷吸收傳統(tǒng)藝術(shù)元素來(lái)探索自己的民族性道路，完成自身的民族化建構(gòu)。動(dòng)畫(huà)電影《鐵扇公主》中大量借鑒了京劇的人物造型和舞臺(tái)設(shè)計(jì)，傳統(tǒng)戲曲所獨(dú)具的美學(xué)體系推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始民族性探索。1956年，偉特、李克弱導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)短片《驕傲的將軍》是“中國(guó)學(xué)派”的開(kāi)山之作，該片借鑒了大量中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素。偉特先后提出“標(biāo)民族之新、立民族之異”和“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門(mén)”的口號(hào)，這意味著中國(guó)動(dòng)畫(huà)正式走上“探民族形式之路”。[8]

盡管《驕傲的將軍》將諸多傳統(tǒng)戲曲元素植入動(dòng)畫(huà)中，但只是對(duì)戲曲符號(hào)元素進(jìn)行簡(jiǎn)單移植，甚至是直接搬入，因此略顯“形式化”。隨著對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族形式的進(jìn)一步探索與發(fā)展，《過(guò)猴山》（1958）、《小蝌蚪找媽媽》（1961）、《牧笛》（1963）等動(dòng)畫(huà)開(kāi)始將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的文化氣質(zhì)與內(nèi)涵融入作品，藝術(shù)手法更加成熟，逐漸顯現(xiàn)出中國(guó)動(dòng)畫(huà)獨(dú)有的審美特征，即程式化與意象化。1964年，由萬(wàn)籟鳴、唐澄執(zhí)導(dǎo)的彩色動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》（1964）公映，先后獲得了國(guó)內(nèi)外多項(xiàng)榮譽(yù)?！啊洞篝[天宮》（1961——1964年）標(biāo)志著新中國(guó)動(dòng)畫(huà)片進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展史上的真正意義上的里程碑?！盵9]《大鬧天宮》成功地將戲曲元素與動(dòng)畫(huà)片共融，使戲曲美學(xué)風(fēng)格成為作品中的主要藝術(shù)風(fēng)格。因此，從移植到共融是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)借鑒、吸納戲曲元素的重要路徑選擇。

（一）動(dòng)畫(huà)的角色設(shè)計(jì)：借鑒戲曲臉譜與戲曲服飾

戲曲的扮相主要體現(xiàn)為人物臉譜圖案的類(lèi)型化和服裝裝扮的個(gè)性化。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)角色行當(dāng)分為“生、旦、凈、丑”四種基本類(lèi)型。戲曲臉譜的繪制是戲曲扮相的重要部分，戲曲臉譜的勾畫(huà)嚴(yán)格遵照人物角色的分類(lèi)，充分展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲所特有的審美趣味。

戲曲臉譜的“簡(jiǎn)潔生動(dòng)的設(shè)計(jì)既是程式化的曲藝表現(xiàn)規(guī)律，也深藏著對(duì)文化底蘊(yùn)的理解和表達(dá)”[10]。因此，將戲曲造型中臉譜設(shè)計(jì)的理念運(yùn)用于動(dòng)畫(huà)影片的角色創(chuàng)作，為當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)中角色形象的設(shè)計(jì)提供了直接且特色鮮明的民族化創(chuàng)作途徑。

《驕傲的將軍》在人物造型上移植京劇人物臉譜，如將軍形象吸取花臉的造型，食客形象則移植丑角的造型。將軍的臉部造型與花臉相對(duì)比，盡管在色彩與線(xiàn)條的運(yùn)用中略有淡化，但能明顯區(qū)分出“三塊瓦”（兩腮及額著色）；《大鬧天宮》則對(duì)傳統(tǒng)戲曲臉譜進(jìn)行明顯的變通與改造，以期實(shí)現(xiàn)元素之間的共融，尤其體現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)主人公孫悟空的臉部造型上?！洞篝[天宮》中的孫悟空并沒(méi)有直接移植戲曲臉譜，而是“簡(jiǎn)化京劇臉譜中猴臉上的色塊，單純的原色——紅、黃、藍(lán)、綠、白等用墨、色、線(xiàn)統(tǒng)一，形成一個(gè)具有民族特色的中國(guó)猴王的動(dòng)畫(huà)造型，創(chuàng)造了一個(gè)中國(guó)的、被世人認(rèn)可的動(dòng)畫(huà)明星”[11]。動(dòng)畫(huà)在角色設(shè)計(jì)中借鑒戲曲臉譜，既符合中國(guó)觀(guān)眾的審美需求，又有利于塑造具有民族特色的本土動(dòng)畫(huà)人物。

戲曲服飾是戲曲藝術(shù)中表現(xiàn)人物社會(huì)地位、精神氣質(zhì)，是塑造舞臺(tái)形象的直接手段，“寧穿破，不穿錯(cuò)”是梨園演員恪守的原則。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)充分?jǐn)X取傳統(tǒng)戲曲服飾的元素，并將其巧妙應(yīng)用于動(dòng)畫(huà)角色的服飾設(shè)計(jì)，“使人們感到常見(jiàn)又新鮮，既有傳統(tǒng)的東西，又有提煉加工，人物造型不但是地道的‘中國(guó)貨，而且有鮮明的性格和色彩”[12]。因此，將傳統(tǒng)戲曲的服飾特點(diǎn)糅合于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，是塑造民族動(dòng)畫(huà)形象的重要環(huán)節(jié)。

由上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)制作的《一條絲腰帶》于1962年上映，影片借古諷今，以寓言故事的形式諷刺人心的貪婪與永無(wú)止境的欲望。拾糞老漢最初的穿著類(lèi)似于戲曲中的“素褶子”，大襟、斜大領(lǐng)、寬身、身長(zhǎng)及足，在戲曲中通常為平民的服裝，符合短片中拾糞老漢的身份。之后，老漢用存款買(mǎi)了一件緞面花團(tuán)錦袍用來(lái)搭配自己拾來(lái)的珍貴絲腰帶，這件新衣與戲曲中的“帔”相似。在戲曲表演中，“帔”是達(dá)官顯貴所穿之便服，常繡有團(tuán)花、龍鳳等圖案。因此，老漢換上的“帔”向觀(guān)眾傳遞了其想通過(guò)一身衣裳改變自己的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)地位。影片通過(guò)對(duì)戲曲服裝的借鑒與運(yùn)用，成功地刻畫(huà)了人物的性格與形象。

（二）動(dòng)畫(huà)的動(dòng)作設(shè)計(jì)：吸收戲曲程式化表演形式

王國(guó)維認(rèn)為“戲劇之意義始全”，唯有“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事”[13]。因此，成功的戲曲表演必然展現(xiàn)表演者嫻熟的技巧與身段。程式化是中國(guó)戲曲表演體系中的特殊藝術(shù)語(yǔ)匯，即“按照形式的一定格式進(jìn)行表演”[14]，是中國(guó)戲曲表演的主要特征之一?！皯蚯硌莸某淌交w現(xiàn)在舞臺(tái)上不允許有自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)，一切自然形態(tài)的戲劇素材，都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張和變形，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式?！盵15]因此，戲曲表演具有虛擬性、假定性等藝術(shù)特征。而動(dòng)畫(huà)作為非現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)的虛擬影像，在動(dòng)作設(shè)計(jì)中吸收戲曲程式化表演形式，能夠?yàn)閯?dòng)畫(huà)表演體系注入藝術(shù)性與民族性。

上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)制作的動(dòng)畫(huà)電影《三個(gè)和尚》（1980）以全票獲得第一屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)，并在國(guó)際上斬獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。《三個(gè)和尚》的成功在于其既具有濃郁的民族風(fēng)格，又富有時(shí)代氣息，帶給觀(guān)眾十足的新鮮感與幽默感。影片“把嚴(yán)肅的生活哲理通過(guò)令人發(fā)笑的人物和故事表現(xiàn)出來(lái)，而它取得強(qiáng)烈的喜劇效果的藝術(shù)表現(xiàn)手段，便是夸張與諷刺”[16]?？鋸埖娜宋镄蜗笈c動(dòng)作是喜劇趣味的載體，夸張動(dòng)作的設(shè)計(jì)主要借鑒了傳統(tǒng)戲曲中虛擬、程式化的表演手段。動(dòng)畫(huà)片《三個(gè)和尚》短小簡(jiǎn)潔，全片沒(méi)有一句對(duì)白，故事的發(fā)生發(fā)展憑借三位和尚生動(dòng)有趣的表演來(lái)推動(dòng)。一條蜿蜒崎嶇的小路通向高高的山頂，小和尚獨(dú)自挑著水桶上山下山，影片以小和尚在同一個(gè)景別中的幾次折返來(lái)體現(xiàn)路途的遙遠(yuǎn)。此處，小和尚的動(dòng)作設(shè)計(jì)與戲曲舞臺(tái)中的“打圓場(chǎng)”有異曲同工之處，其中“打圓場(chǎng)是指按規(guī)定動(dòng)作以圓圈形式繞行，以表現(xiàn)時(shí)空的轉(zhuǎn)換”[17]。動(dòng)畫(huà)的動(dòng)作設(shè)計(jì)吸收戲曲程式化表演形式，使當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)詮釋出一種簡(jiǎn)單卻不失精致的表達(dá)方式。

（三）動(dòng)畫(huà)的背景設(shè)置：利用戲曲虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上一般不設(shè)置逼真的布景，僅有少量的道具桌椅，觀(guān)眾欣賞戲曲表演主要是看動(dòng)作和品唱腔?！袄纤嚾苏f(shuō)得好：‘戲曲的布景是在演員的身上。演員結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運(yùn)用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生。”[18]因此，戲曲背景中的“虛”往往大于“實(shí)”，借助虛擬動(dòng)作創(chuàng)造舞臺(tái)背景，以強(qiáng)烈的寫(xiě)意性為觀(guān)眾留下充分的想象空間。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在背景的設(shè)置中仿照戲曲藝術(shù)利用以實(shí)代虛、虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法，使動(dòng)畫(huà)中的背景環(huán)境具有提示性與寫(xiě)意性的特征。

動(dòng)畫(huà)《金色的海螺》（1963）改編自同名童話(huà)詩(shī)歌，講述了一段唯美感人的愛(ài)情故事。影片中的背景雖然簡(jiǎn)單卻不乏寫(xiě)意性的美感，如以深淺不一的藍(lán)色色塊代表山與海；以白色的連續(xù)波浪線(xiàn)象征起起伏伏的海浪；以紅色的鏤空剪紙表現(xiàn)海底層層疊疊的珊瑚。此外，影片中的多處景物被虛化處理，當(dāng)海螺姑娘浮出海平面時(shí)，姣好的面容在浩渺煙波中朦朦朧朧、若隱若現(xiàn)，于虛實(shí)之間展現(xiàn)了海底世界的神秘與奇妙，同時(shí)向觀(guān)眾傳達(dá)了海螺姑娘身份的奇特，并賦予影片唯美的特質(zhì)。

三、于創(chuàng)新中重構(gòu)：傳承中國(guó)故事與文化精神的戲曲動(dòng)畫(huà)

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)于戲曲藝術(shù)的運(yùn)用多是將戲曲內(nèi)容或是戲曲唱腔、表演程式、臉譜等元素直接移植到動(dòng)畫(huà)中，令國(guó)內(nèi)外觀(guān)眾耳目一新。當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)容和形式上多是以中國(guó)經(jīng)典戲曲劇目為內(nèi)核，或是利用戲曲中的戲曲符號(hào)，在創(chuàng)作形式上更多的是呈現(xiàn)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)媒體的藝術(shù)語(yǔ)言、動(dòng)態(tài)表現(xiàn)形式、傳播方式，在藝術(shù)形式上不拘泥于戲曲，不重復(fù)于傳統(tǒng)劇本。不論是當(dāng)前各大高校中的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)作品創(chuàng)作運(yùn)用了戲曲元素，還是當(dāng)前以戲曲為主題的“戲曲動(dòng)畫(huà)”作品，均是中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與戲曲藝術(shù)共融發(fā)展的有效方式，更是我國(guó)傳統(tǒng)文化在當(dāng)下時(shí)代的新生發(fā)。

（一）以經(jīng)典戲曲故事為內(nèi)核的重組或改編

戲曲故事多為對(duì)生活事件或現(xiàn)象的具體描寫(xiě)，由劇作家從歷史與現(xiàn)實(shí)生活中選取、集中素材并提煉加工而成。中國(guó)戲曲自誕生至今始終在演繹中國(guó)故事，塑造傳統(tǒng)的中國(guó)式人物，弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)念。動(dòng)畫(huà)故事內(nèi)容以經(jīng)典戲曲故事為內(nèi)核，因此戲曲動(dòng)畫(huà)的故事題材豐富多樣，既講述了一段段英雄傳奇與愛(ài)情故事，又刻畫(huà)了無(wú)數(shù)才子佳人與神仙鬼怪的故事。

國(guó)家大劇院推出的特色展覽“舞臺(tái)美術(shù)教育系列展”中展出了由中國(guó)戲曲學(xué)院的師生創(chuàng)作的部分優(yōu)秀戲曲動(dòng)畫(huà)作品。其中，周星創(chuàng)作的《十五貫》（2005）直接采用昆曲經(jīng)典劇目《十五貫》（又名《雙熊夢(mèng)》）作為故事內(nèi)核，講述知府況鐘為了查明婁阿鼠偷走15貫錢(qián)并殺死油葫蘆的案件，況鐘喬裝成算命先生并最終成功捉拿兇手歸案的故事。短片在造型設(shè)計(jì)上借鑒中國(guó)傳統(tǒng)陶俑的形態(tài)，同時(shí)利用昆曲小丑臉譜式的勾畫(huà)方式，將昆曲這一成熟獨(dú)立的戲曲藝術(shù)以與動(dòng)畫(huà)表演藝術(shù)契合的方式融入動(dòng)畫(huà)造型的再創(chuàng)作。除此之外，還有改編自京劇劇目的《新三岔口》（2022）、《長(zhǎng)恨歌》（2021）、《挑華車(chē)》（2016）、《連升店》（2011）、《拾玉鐲》（2020）等優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)短片。取材于戲曲劇本的戲曲動(dòng)畫(huà)，以經(jīng)典戲曲故事為內(nèi)核并在不影響其主旨意蘊(yùn)的前提下進(jìn)行適當(dāng)?shù)闹亟M或改編。戲曲動(dòng)畫(huà)以動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的多種技法來(lái)再現(xiàn)戲曲舞臺(tái)表演中的情感與思想，通過(guò)傳達(dá)具有典型性的中國(guó)故事來(lái)展現(xiàn)傳統(tǒng)文化與獨(dú)特的民族精神氣質(zhì)。

（二）數(shù)字技術(shù)使戲曲元素完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

隨著數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展，技術(shù)驅(qū)動(dòng)下的每一種內(nèi)容媒介紛紛尋求突破敘事功能局限性的方法。當(dāng)下，以數(shù)字化技術(shù)為核心的動(dòng)畫(huà)電影不僅提高了動(dòng)畫(huà)制作的效率，降低了創(chuàng)作成本，而且使得動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面呈現(xiàn)效果更加精美，動(dòng)畫(huà)效果充滿(mǎn)科技感和時(shí)代感。數(shù)字技術(shù)的介入使當(dāng)代動(dòng)畫(huà)中的戲曲元素、傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言和現(xiàn)代數(shù)字化呈現(xiàn)技術(shù)有機(jī)結(jié)合，使動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的敘事性、藝術(shù)性、功能性都取得新的突破。

在動(dòng)畫(huà)版白蛇傳《白蛇：緣起》（2019）的人物塑造中，白素貞與小青的面部既保留了傳統(tǒng)戲曲中臉譜的造型特征，又添加了蛇的形象特點(diǎn)，臉部呈倒三角形，細(xì)長(zhǎng)的眉眼，附加白色、綠色服裝的搭配，白素貞與小青的形象更為凸顯。動(dòng)畫(huà)中人物眉宇間的一顰一蹙在數(shù)字技術(shù)的幫助下清晰且生動(dòng)，人物的情感、思想皆能精準(zhǔn)地傳達(dá)給觀(guān)眾。例如，白素貞初見(jiàn)許仙時(shí)泛紅的臉頰配合水袖半遮面的動(dòng)作，瓢潑大雨中愁眉不展的書(shū)生許仙，這是傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)表演無(wú)法達(dá)到的效果。數(shù)字技術(shù)加持下的動(dòng)畫(huà)布景突破了舞臺(tái)的空間局限性，每一幀畫(huà)面都與戲曲的念白或唱詞相契合，瀲滟動(dòng)人的西湖、煙雨朦朧的斷橋皆與現(xiàn)實(shí)風(fēng)景有著極高的相似度。此外，先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)能自如地控制人物的身形與動(dòng)作。《白蛇：緣起》以技術(shù)手段精妙地呈現(xiàn)了白素貞與小青騰云駕霧來(lái)到人間的畫(huà)面，細(xì)致地描繪了白素貞同小青一起與法海斗海，導(dǎo)致水漫金山寺的場(chǎng)景，而這些畫(huà)面與場(chǎng)景在戲曲舞臺(tái)上均由于時(shí)空的限制被簡(jiǎn)化或省略。數(shù)字技術(shù)將傳統(tǒng)經(jīng)典和現(xiàn)代時(shí)尚緊密融合，使戲曲元素在動(dòng)畫(huà)中成功完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，通過(guò)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)向觀(guān)眾傳達(dá)中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神與審美價(jià)值。

（三）跨文化語(yǔ)境下具有普適性的審美價(jià)值

優(yōu)秀的民族文化具有超越地域與時(shí)空局限的普適性的審美價(jià)值，從而成為全人類(lèi)共享的無(wú)價(jià)的精神財(cái)富。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作為世界通用的傳播媒介，承載著促進(jìn)本民族意識(shí)形態(tài)與民俗文化向世界傳播的重任。跨文化語(yǔ)境下，在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中融入中國(guó)戲曲元素和演繹手法是創(chuàng)作具有中國(guó)民族特質(zhì)的動(dòng)畫(huà)類(lèi)型，也是中國(guó)文化對(duì)外傳播戰(zhàn)略中的有效途徑。因此，利用中國(guó)戲曲文化在動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作中講好中國(guó)故事，探究具有普適性的審美價(jià)值尤為重要。

近年來(lái)，戲曲動(dòng)畫(huà)在當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的影響力日益凸顯。由劉嫻擔(dān)任導(dǎo)演，以傳統(tǒng)水墨畫(huà)為繪制技術(shù)的戲曲動(dòng)畫(huà)《牡丹亭》（2009）自播出后引發(fā)觀(guān)眾強(qiáng)烈反響，并獲得第五屆中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫節(jié)中國(guó)動(dòng)畫(huà)短片“美猴獎(jiǎng)”?！赌档ねぁ返某晒閼蚯鷦?dòng)畫(huà)在跨文化語(yǔ)境中的傳播提供了借鑒。《牡丹亭》是明代劇作家湯顯祖的代表作，講述了杜麗娘與柳夢(mèng)梅之間動(dòng)人的愛(ài)情故事。昆劇的曲高和寡使其在現(xiàn)代傳播中面臨唱腔過(guò)于高雅、曲辭晦澀難懂等問(wèn)題，然而《牡丹亭》中對(duì)自由與真摯愛(ài)情的向往是全人類(lèi)共同的追求。戲曲動(dòng)畫(huà)《牡丹亭》將昆曲劇目中的曲辭以深淺不一的筆墨、簡(jiǎn)單的線(xiàn)條、淡雅的色彩繪制成一幅幅生動(dòng)形象的畫(huà)卷。嬌嫩欲滴的紅牡丹含苞待放，伴著和風(fēng)的楊柳絲輕輕搖曳，聞香而來(lái)的彩蝶翩翩起舞，這些令人如癡如醉的美景同時(shí)是有著暗喻功能的意象，象征著杜麗娘與柳夢(mèng)梅對(duì)自由與愛(ài)情的向往。精致的畫(huà)面取代了艱深晦澀的曲辭，在造境傳情的同時(shí)給予觀(guān)眾無(wú)限的時(shí)空想象與審美上的愉悅。觀(guān)眾在對(duì)作品主題的意會(huì)、情感的領(lǐng)悟中早已跨越了自身的文化基因，產(chǎn)生一種全新的審美體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

戲曲藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化與民族精神的重要載體。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)在探尋民族化道路中需要不斷挖掘、借鑒中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)在創(chuàng)作形式上具有跨越世紀(jì)的高度契合之處。中國(guó)戲曲藝術(shù)中的角色臉譜形象元素、服飾形態(tài)與寓意元素、舞臺(tái)表演象征意指為中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作提供了諸多可借鑒、可開(kāi)發(fā)的創(chuàng)作元素。而當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展不能止步于對(duì)戲曲元素中圖形、色彩、程式化動(dòng)作的形式移植，需要深層次提取戲曲藝術(shù)中臉譜造型下的性格暗示、裝飾服飾下的社會(huì)關(guān)系、程式化動(dòng)態(tài)下的劇情象征等戲曲藝術(shù)下的中國(guó)文化特有的語(yǔ)言表達(dá)。

當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作需要發(fā)揮其開(kāi)放性和綜合性的藝術(shù)特征，積極傳承和運(yùn)用中國(guó)經(jīng)典戲曲故事劇本，以中國(guó)經(jīng)典戲曲劇目為品牌演繹中國(guó)故事；和當(dāng)代數(shù)字信息技術(shù)融合，突破當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的呈現(xiàn)途徑，使其藝術(shù)性和時(shí)代形式相統(tǒng)一；在跨文化語(yǔ)境下將戲曲文化精髓融入中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)作品，以戲曲動(dòng)畫(huà)的形式助推中國(guó)動(dòng)畫(huà)與中國(guó)文化的國(guó)際化演繹和傳播。在中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中探尋與戲曲文化的融合和延伸是探尋國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的民族化創(chuàng)新途徑，是推動(dòng)當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)走向世界的有效嘗試。

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【作者簡(jiǎn)介】? 成 緯，女，江西南昌人，南昌工程學(xué)院人文與藝術(shù)學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系江西省社會(huì)科學(xué)“十三五”基金項(xiàng)目“江西地方戲曲臉譜造型審美與活化應(yīng)用研究”（編號(hào)：20YS26）、江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究青年項(xiàng)目“江西地方戲曲臉譜造型審美與活化應(yīng)用研究”（編號(hào)：YS20208）階段性成果。