賀希

追溯一個多世紀(jì)以來的動畫發(fā)展脈絡(luò)，能夠明顯觀察到主流商業(yè)動畫與實(shí)驗藝術(shù)動畫的對立分野，這種二元結(jié)構(gòu)的發(fā)展范式源自西方現(xiàn)代性內(nèi)部的分歧：主流商業(yè)動畫更多反映出啟蒙現(xiàn)代性驅(qū)動下的世俗感性；而實(shí)驗藝術(shù)動畫則秉承了審美現(xiàn)代性對于藝術(shù)純粹性的價值堅持。主流商業(yè)動畫有著與生俱來的大眾品味與欣然接受的消費(fèi)立場，使其天然接受了后現(xiàn)代文化的主要質(zhì)性，伴隨著數(shù)字技術(shù)應(yīng)用順利完成了更新式的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。而實(shí)驗藝術(shù)動畫的發(fā)展卻并非一帆風(fēng)順：隨著20世紀(jì)30年代德國抽象動畫遭到政府封禁，歐洲實(shí)驗動畫浪潮整體陷入低谷。正如喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）所述：“30年代一度領(lǐng)先潮流的法國動畫電影，在1955年作為‘純藝術(shù)幾乎已經(jīng)銷聲匿跡。”[1]一般認(rèn)為，20世紀(jì)60年代的美國實(shí)驗動畫的創(chuàng)作浪潮是作為“純藝術(shù)”實(shí)驗動畫的一場回光返照——因為這次浪潮似乎并沒有扭轉(zhuǎn)抽象動畫的頹勢。在不久之后，以《小鹿斑比遇見哥斯拉》（Bambi Meets Godzilla，1969）為代表，荒誕惡搞的成人動畫成為實(shí)驗動畫領(lǐng)域的主流，并逐漸與商業(yè)動畫合流；而以抽象表現(xiàn)為視覺特征的“純藝術(shù)”實(shí)驗動畫則走向了衰頹。

從創(chuàng)作表征上看，20世紀(jì)60年代美國實(shí)驗動畫運(yùn)動似乎是歐洲實(shí)驗動畫傳統(tǒng)的保守延續(xù)：動畫作品同樣抵制了那些依賴于娛樂敘事的觀眾期望，以繁復(fù)的運(yùn)動造型表達(dá)晦澀的意義世界，呈現(xiàn)出不屑于主流動畫的審美趣味等；就后續(xù)影響而言，這場浪潮仿佛不過是一場實(shí)驗動畫領(lǐng)域固步自封的虛假復(fù)興，也并未解決其逐漸萎靡的發(fā)展困境。事實(shí)僅是如此嗎？依筆者看來，在技法同源、表達(dá)相似的表象之下，美國實(shí)驗動畫創(chuàng)作已經(jīng)產(chǎn)生了藝術(shù)觀念上的轉(zhuǎn)向，開始了實(shí)驗動畫精神內(nèi)核的后現(xiàn)代過渡，為之后美國動畫領(lǐng)域的整體復(fù)興奠定了基礎(chǔ)，并預(yù)示了后現(xiàn)代動畫的泛動畫（Pan－Animation）型構(gòu)及以“身體”為特征的審美機(jī)制。

驅(qū)動此次美國實(shí)驗動畫繁榮的整體環(huán)境較為復(fù)雜，大致可以歸納為內(nèi)外兩方面因素。從國際局勢來看，在二戰(zhàn)的影響下，歐洲藝術(shù)中心向美國整體遷徙，許多著名的歐洲實(shí)驗動畫藝術(shù)家遠(yuǎn)赴美國繼續(xù)投入創(chuàng)作，如實(shí)驗動畫大師奧斯卡·費(fèi)欽格（Oskar Fischinger）、維京·伊格林（Viking Eggeling）、列恩·萊（Len Lye）等，同時一部分游學(xué)歐洲的青年動畫家，如詹姆斯·惠特尼（James Whitney）、羅伯特·布瑞爾（Robert breer）等相繼回國，都推動了原本以歐洲為中心的實(shí)驗藝術(shù)動畫在美國的落地生根。從美國社會內(nèi)部來看，“反文化運(yùn)動”（Counterculture）的興盛引發(fā)了文化藝術(shù)領(lǐng)域的強(qiáng)烈反響，許多實(shí)驗動畫家或者本身就是“垮掉派”（Beat Generation）藝術(shù)群體的重要代表人物，如哈利·史密斯（Harry Smith）、喬丹·貝森（Jordan Belson）、斯坦·范德比克（Stan VanDerBeek）等，或者深受“垮掉派”藝術(shù)影響，如羅伯特·布瑞爾——雖拒絕被冠以垮掉派藝術(shù)家的頭銜，卻與垮掉派詩人艾倫·金斯伯格（Alan Ginsberg）、后現(xiàn)代雕塑家克雷斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）交往匪淺。“反文化運(yùn)動”作為一場帶有強(qiáng)烈煽動性與顛覆性的西方青年文化運(yùn)動，以大量突破禁忌的藝術(shù)實(shí)驗反抗以新教倫理為代表的資產(chǎn)階級正統(tǒng)價值觀，決定了其與歐洲實(shí)驗動畫理念之間的必然斷裂，也深刻影響了美國實(shí)驗動畫的后現(xiàn)代主義發(fā)展方向。

一、從致敬到抵抗：實(shí)驗動畫主題與觀念的轉(zhuǎn)向

視覺現(xiàn)代性的演進(jìn)催生20世紀(jì)20年代歐洲的實(shí)驗動畫實(shí)踐?？刀ㄋ够↘andinsky）曾對抽象繪畫進(jìn)行描述：“他（一個畫家）自然地要將音樂的方法用于自己的藝術(shù)。結(jié)果便產(chǎn)生了繪畫的韻律、數(shù)學(xué)的與抽象的結(jié)構(gòu)、色彩的復(fù)調(diào)，賦予色彩以運(yùn)動的現(xiàn)代愿望?！盵2]歐洲實(shí)驗動畫更為直觀地表現(xiàn)了這一愿景，通過影像運(yùn)動打破了時間與空間的藝術(shù)界限，形成了“音樂化視覺”的獨(dú)特動畫類型。

20世紀(jì)60年代，美國實(shí)驗動畫家的創(chuàng)作往往帶有歐洲實(shí)驗動畫的影子，如此次運(yùn)動的中堅力量——哈利·史密斯的早期作品1號至7號都延續(xù)了德國實(shí)驗動畫的創(chuàng)作理念，通過即興的“直接動畫”技法使運(yùn)動畫面與爵士樂緊密結(jié)合，展現(xiàn)出簡明多變的抽象動畫影像。其中《作品5號：圓形張力：致敬奧斯卡·費(fèi)欽格》（Number 5： Circular Tensions： Homage to Oskar Fischinge，1949）更是極為直白地表達(dá)出作品的靈感源泉。但從作品10號開始，哈利·史密斯突然放棄了日臻醇熟的直接動畫技法，轉(zhuǎn)向以自己長期積累的宗教、民俗收藏作為造型素材進(jìn)行定格動畫拍攝。在《作品11號：鏡面動畫》（Number 11：Mirror Animations，1956）中，哈利·史密斯運(yùn)用了大量反映佛教、猶太教卡巴拉（Kabbala）等宗教內(nèi)容的圖像元素；在《作品12號：魔法天地》（Number 12：Heaven and Earth Magic，1962）中則包含諸多尋常物，如日用品、動植物、工業(yè)機(jī)械等的真實(shí)影像資料，配樂也從旋律優(yōu)美的爵士樂變?yōu)樽孕惺珍浀泥须s生活音效，通過多種異質(zhì)聲畫元素的并置使動畫呈現(xiàn)出一種詭譎神秘的超現(xiàn)實(shí)感。

以哈利·史密斯為代表，這一時期的美國動畫出現(xiàn)了大量“冥想型”動畫，代表作者包括約翰·惠特尼（John Whitney）、詹姆斯·惠特尼、喬丹·貝森等，他們以沉迷小眾宗教與致幻藥劑的另類生活方式作為對正統(tǒng)文化的抵抗，作品大多呈現(xiàn)令人目眩神迷的奇特幻象，其艷麗明快的色彩、錯綜復(fù)雜的層次與變幻莫測的運(yùn)動引發(fā)了動畫領(lǐng)域的視覺革新，被認(rèn)為是20世紀(jì)60年代—70年代末動畫領(lǐng)域中迷幻審美的先驅(qū)。

另一類轉(zhuǎn)向的代表人物是被譽(yù)為“反動畫家”（anti-animator）的羅伯特·布瑞爾，他因熱愛現(xiàn)代主義繪畫而遠(yuǎn)赴歐洲學(xué)習(xí)，早期動畫作品《形式相位》系列（Form Phases I-IV，1952-1956）運(yùn)用精密復(fù)雜的幾何運(yùn)動表現(xiàn)豐富的韻律變化，可明顯窺見歐洲實(shí)驗動畫的強(qiáng)烈影響。而后羅伯特·布瑞爾逐漸對抽象主義僵化而嚴(yán)格的繪畫觀念感到質(zhì)疑，放棄繪畫，潛心于實(shí)驗影像創(chuàng)作。羅伯特·布瑞爾自認(rèn)為1954年的動畫作品《奇跡》（Un Miracle，1954）是一次“卡夫卡式”的蛻變：他不羈于動態(tài)抽象的嚴(yán)肅實(shí)驗，轉(zhuǎn)而以定格動畫的方式，運(yùn)用真實(shí)照片戲謔地展示了一段教皇玩弄自己腦袋的影像。在之后的動畫作品《娛樂》（Recreation，1956）、《無稽之談》（Eyewash，1959）、《火焰》（Blazes，1961）中，羅伯特·布瑞爾繼續(xù)發(fā)揮剪切、拼貼等定格動畫技法，讓一張張孤立的畫面飛速、失序地涌入影像，形成一種令人焦慮不安的頻閃視像流。羅伯特·布瑞爾曾表示：“我感興趣的是攻擊基本材料、撕掉膠片，把碎片撿起來重新排列……我寧愿用‘無關(guān)（Unrelationship）這個詞來定義一種‘電影中抽象的特殊方法……它指的是一種圍繞著圖像進(jìn)行非理性的、不合理的藝術(shù)聯(lián)想而建立的電影類型?！盵3]羅伯特·布瑞爾的創(chuàng)作呼應(yīng)了后現(xiàn)代哲學(xué)家利奧塔（Lyotard）提出的“反電影”概念，以紊亂的頻閃運(yùn)動構(gòu)成了富有解構(gòu)意味的“反動畫”。[4]除羅伯特·布瑞爾以外，這一時期的美國實(shí)驗動畫家斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）、保羅·夏里茲（Paul Sharits）等人的作品也紛紛呈現(xiàn)出“頻閃”的視覺特征，形成了“反動畫”實(shí)踐形態(tài)的逐漸豐富。

二、從創(chuàng)新到復(fù)古：實(shí)驗動畫技法與形式的轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)60年代美國實(shí)驗藝術(shù)動畫的另一蛻變則體現(xiàn)在對動畫形式與媒材的突破性探索上。歐洲實(shí)驗動畫起源于現(xiàn)代主義繪畫流派的革新意識，他們試圖運(yùn)用當(dāng)時最為前衛(wèi)的電影媒介實(shí)現(xiàn)繪畫的進(jìn)化，形成一種依賴平面語言與電影媒介，卻又自視超越繪畫和電影的“絕對動畫”（Absolute Animation，也譯作“純粹動畫”）理念。

在“絕對動畫”理念的影響下，實(shí)驗動畫家以追尋音畫互動所產(chǎn)生的純粹視覺表達(dá)為目的，確立了影像為媒介的動畫藝術(shù)形構(gòu)。例如，哈利·史密斯在早期動畫實(shí)踐中創(chuàng)新了一系列復(fù)雜的手工動畫技法，通過對膠片進(jìn)行蠟染、沖印、漂白、遮罩等多種處理，使影像呈現(xiàn)出華麗多變的豐富視覺效果，賦予動畫“畫格”能夠脫離敘事功能的獨(dú)立審美地位；而在1957年之后的實(shí)踐中，哈利·史密斯則將創(chuàng)作重心從影像內(nèi)容轉(zhuǎn)向了影像的載體，尤其是動畫放映的情境設(shè)計。例如，在《作品12號：魔法天地》放映時，會“配有各種色罩、燈光、音樂以及聲效，并使用遮罩幻燈片將銀幕轉(zhuǎn)變成各種象征性形狀，這些都由史密斯本人操控，以增強(qiáng)觀影體驗”[5]，這使得動畫仿佛回到了19世紀(jì)末期的光影劇場：通過動畫作者的情境設(shè)計與現(xiàn)場表演，每一次的動畫放映都變成一場與觀眾進(jìn)行即興交互的“藝術(shù)事件”。該傾向從哈利·史密斯開放式的作品長度也能夠發(fā)現(xiàn)端倪：他幾乎每部動畫作品的時長都不確定，跨度可以在數(shù)分鐘到數(shù)小時不等——這完全取決于哈利·史密斯在放映現(xiàn)場的表演需求。這種對于動畫審美體驗的關(guān)注在這一時期的美國實(shí)驗動畫界蔚然成風(fēng)，如史密斯的好友、實(shí)驗動畫家喬丹·貝森曾創(chuàng)辦一系列名為“旋渦音樂會”（Vortex Concerts）的活動，被譽(yù)為最早的“延展電影”。喬丹·貝森親自設(shè)計并操控現(xiàn)場的投影設(shè)備，根據(jù)不同的投影高度混合放映實(shí)時圖像，運(yùn)用包括幻燈機(jī)、萬花筒、變焦放映機(jī)甚至天文館專用星空放映機(jī)等30多種不同設(shè)備創(chuàng)作出多維交融的感知空間，營造出強(qiáng)烈的沉浸體驗。

在“反動畫家”羅伯特·布瑞爾的動畫實(shí)踐中，這種對于動畫技術(shù)的復(fù)古與混雜表現(xiàn)得更為徹底。羅伯特·布瑞爾早期也運(yùn)用尋常的攝影設(shè)備進(jìn)行動畫制作，而其中后期的大部分動畫作品都轉(zhuǎn)而借助更為原始的動畫技法，如“手翻書”、轉(zhuǎn)描術(shù)等。他代表性的創(chuàng)作技法是使用4*6英寸的卡片來繪制“動畫檔案”，以捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的知覺感受：“我從一個能夠喚起某種感覺的圖像開始，然后將這種感覺在多個方向上進(jìn)行延展……這種工作方式的結(jié)果是不可預(yù)測的?！盵6]其代表作《一個人帶著他的狗出去呼吸空氣》（A Man and His Dog Out for Air，1958）、《69》（69，1968）、《瑞士軍刀與老鼠和鴿子》（Swiss Army Knife with Rats and Pigeons，1981）等均以這種方法進(jìn)行創(chuàng)作。在此基礎(chǔ)上，羅伯特·布瑞爾又進(jìn)一步設(shè)計了手搖及壁掛式的手翻書裝置，賦予虛幻的動畫光影以實(shí)在的可觸知性，通過邀請觀眾自行翻閱將動畫的觀賞延展為互動游戲。20世紀(jì)70年代，羅伯特·布瑞爾進(jìn)一步將“動態(tài)雕塑”的概念引入創(chuàng)作，制作了一批用馬達(dá)驅(qū)動的塑料雕塑作品《飄浮物》（Floats，1964）。在展覽時，這些巨大的白色幾何形雕塑會以極為緩慢的速度運(yùn)動于展覽館的任意位置，從而使整個展覽館都變成了動畫的發(fā)生場域：雕塑以幾乎不被察覺速度在觀眾身邊游移，等待著人們的發(fā)現(xiàn)——作品的存在與否取決于觀眾的感知場域。于是在不經(jīng)意間，在場的觀眾已經(jīng)成為這件動畫作品不可或缺的創(chuàng)作主體。

三、以身體為錨點(diǎn)：動畫后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的實(shí)驗路徑

后現(xiàn)代主義思想家利奧塔認(rèn)為：“一部作品只有當(dāng)其首先成為后現(xiàn)代的，它才能成為現(xiàn)代的?！盵7]后現(xiàn)代主義源于現(xiàn)代主義，繼承了審美現(xiàn)代性的批判精神，對走向分裂的現(xiàn)代性展開猛烈的抨擊，對日益制度化的藝術(shù)現(xiàn)狀展開反思與顛覆，以解構(gòu)為策略引發(fā)一場場挑戰(zhàn)現(xiàn)代藝術(shù)制度的革新與轉(zhuǎn)型，展現(xiàn)為藝術(shù)領(lǐng)域的一系列“轉(zhuǎn)向”運(yùn)動。

在動畫藝術(shù)領(lǐng)域，20世紀(jì)20年代興起的歐洲實(shí)驗動畫運(yùn)動顯然是一場極具現(xiàn)代主義精神的實(shí)踐浪潮，藝術(shù)家對前所未有的新技術(shù)、新風(fēng)格展開積極實(shí)驗，探尋使動畫藝術(shù)合法化的表征系統(tǒng)與美學(xué)內(nèi)涵。而20世紀(jì)60年代的美國實(shí)驗動畫創(chuàng)作者則表現(xiàn)出反現(xiàn)代主義的創(chuàng)作立場：與大多出身于畫家、擁有良好藝術(shù)素養(yǎng)的歐洲實(shí)驗動畫先鋒不同，美國實(shí)驗動畫創(chuàng)作者身份多元，甚至包含業(yè)余藝術(shù)人士與嬉皮士，相比“為藝術(shù)而藝術(shù)”的價值追求，他們更愿相信源自身體的本能沖動與真實(shí)體驗，對現(xiàn)代主義藝術(shù)精神并不堅定的態(tài)度使得他們對抽象實(shí)驗動畫的態(tài)度從初期的認(rèn)同逐漸走向質(zhì)疑和顛覆，由此構(gòu)成了實(shí)驗動畫創(chuàng)作領(lǐng)域的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。

轉(zhuǎn)向首先體現(xiàn)在創(chuàng)作策略對理性與秩序的否定。歐洲實(shí)驗動畫家借助科學(xué)與理性開展了藝術(shù)內(nèi)部的現(xiàn)代性審美實(shí)驗，堅信越遠(yuǎn)離具象自然就越蘊(yùn)含純粹的精神內(nèi)涵，所產(chǎn)生的抽象動畫范式正如莫霍利·納吉（Moholy Nag）的評價：“將得自音樂素養(yǎng)的科學(xué)頭腦及精確計算帶入動畫?！盵8]而后現(xiàn)代主義則對邏各斯中心主義發(fā)起猛烈攻擊，反對真理或永恒的權(quán)威。例如，以哈利·史密斯為代表的實(shí)驗動畫家選擇通過極端刺激破壞理性的常規(guī)狀態(tài)，將創(chuàng)作活動轉(zhuǎn)化為身體的自動行為：他將動畫制作視為“煉金術(shù)工作”的一部分，試圖運(yùn)用控制睡眠、濫用藥物等方式開啟無意識的大門，以達(dá)到“讓整個拍攝過程都變得自動化……讓影片的導(dǎo)演過程成為一種宇宙間的自然進(jìn)程”[9]的目的；羅伯特·布瑞爾則通過破壞畫格、干擾線性順序等方式對具有敘事功能的“流暢運(yùn)動”進(jìn)行刻意規(guī)避，以期繞過理性思維的過濾挖掘潛意識的能量，使整個創(chuàng)作行為充滿偶然與即興。

其次是動畫審美對崇高與創(chuàng)新的拒斥。20世紀(jì)30年代歐洲實(shí)驗動畫家以藝術(shù)自律為基本立場，專注于動畫藝術(shù)形式的創(chuàng)新，期望創(chuàng)作具有紀(jì)念碑意義的作品，這使得歐洲實(shí)驗動畫具有小眾而排他的高雅品位。例如，歐洲實(shí)驗動畫代表人物奧斯卡·費(fèi)欽格就曾堅持認(rèn)為，如果動畫“不是抽象的，就不可能偉大”[10]。這樣的審美取向暗合著現(xiàn)代主義崇拜精神性、排斥身體性的意識美學(xué)傳統(tǒng)。20世紀(jì)60年代的美國實(shí)驗動畫家卻通過種種對藝術(shù)創(chuàng)作的行為顛覆，嘲弄著意識美學(xué)的霸權(quán)。例如，他們不約而同地偏愛更為原始的定格動畫手法，尤其是將異質(zhì)元素進(jìn)行挪用、堆疊的拼貼技法：從哈利·史密斯的宗教海報到斯坦·布拉哈格的飛蛾羽翅再到弗蘭克·穆里斯（Frank Mouris）的雜志剪貼，動畫家將非藝術(shù)品的各種照片、影像、廣告等現(xiàn)成之物納入動畫，以“作品即空洞”[11]的狀態(tài)懸置了所指與能指，解放了被意識束縛的身體，從而消解了藝術(shù)與生活的邊界，體現(xiàn)出反美學(xué)的后現(xiàn)代氣質(zhì)。

最后是在動畫范疇上對形式與本質(zhì)的延異?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的自律性源于探尋真理的信念，因而20世紀(jì)20年代的歐洲實(shí)驗動畫家奧斯卡·費(fèi)欽格對抽象動畫有著“以最純粹最直接的方式揭示藝術(shù)的秘密與美”[12]的形容。后現(xiàn)代主義則懷疑真理，反對面向事物不斷進(jìn)行界別與定義的本質(zhì)主義，強(qiáng)調(diào)事物的差異（difference），認(rèn)可事物概念“家族相似”[13]般的相對性與開放性。20世紀(jì)60年代的美國實(shí)驗動畫家敢于不斷僭越動畫作為影像的媒介形式，試探動畫藝術(shù)的未知界域，從內(nèi)在的微觀畫格到外在的放映裝置，制造了一場場針對動畫本體語言的形式危機(jī)。動畫不再試圖通過語言符號的豐富性與創(chuàng)新性來關(guān)注表征，而是呈現(xiàn)出一種對于現(xiàn)有語言表述的不信任，以及對前語言形式的渴望：通過運(yùn)動的色彩、紋理、節(jié)奏等觸覺體驗來進(jìn)行藝術(shù)家與觀眾的直接交流?？梢姡?0世紀(jì)60年代美國實(shí)驗動畫所呈現(xiàn)的手翻書、光影劇場抑或動態(tài)雕塑等種種“技術(shù)復(fù)古”，都是在試圖將動畫從觸不可及的虛幻光影拉回現(xiàn)實(shí)世界，以作品為坐標(biāo)構(gòu)建召喚觀者身體參與的感知游戲。

以訴諸身體為契機(jī)，20世紀(jì)60年代美國實(shí)驗動畫家從創(chuàng)作實(shí)踐、審美思維、本體認(rèn)知等不同維度展開了后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。如果說20世紀(jì)30年代歐洲實(shí)驗動畫家以堅定的藝術(shù)信念發(fā)出“這就是動畫！”的藝術(shù)宣言，那么60年代的美國實(shí)驗動畫家便是以“這難道不是動畫？”的詰問對動畫本體發(fā)起挑戰(zhàn)，他們通過種種“驚世駭俗”的動畫實(shí)驗，使建立在表象與意義基礎(chǔ)上的現(xiàn)代審美體系逐漸失效，并張揚(yáng)起“體驗”“奇觀”“快感”等朝向身體的審美價值。

美國美學(xué)家理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）認(rèn)為：“美學(xué)研究只有從身體出發(fā)才能實(shí)至名歸地回到真正意義上的感性學(xué)?！盵14]身體美學(xué)的反撥突破了藝術(shù)的“審美無功利”原則，通過對審美自由的解放確認(rèn)了藝術(shù)體驗中感性與感官的權(quán)利，肯定了觀眾作為作品意義生產(chǎn)者、詮釋者的身份建構(gòu)，從而為大眾與精英、通俗與高雅的彼此解域提供了合法性依據(jù)。在20世紀(jì)60年代美國實(shí)驗動畫浪潮后期，能夠看到藝術(shù)家試圖通過折衷的方式解除對立、尊重差異，不僅對于藝術(shù)主題、風(fēng)格、形式、技法展現(xiàn)出極大包容，而且開始對曾經(jīng)忽視的觀眾參與進(jìn)行重新關(guān)注，因而使作品整體呈現(xiàn)出難以歸納、不可化約的塊莖式風(fēng)格裂變。于是，當(dāng)人們的思路隨著這一線索在動畫發(fā)展史上重新回顧時，就不難透視出那些貌似斷裂的發(fā)展跨越：從神秘小眾的“冥想型”動畫到票房成功的波普動畫電影《黃色潛水艇》，從光怪陸離的“旋渦音樂會”到當(dāng)下方興未艾的VR虛擬現(xiàn)實(shí)，從樸拙天真的“檔案動畫”手翻書到如今便攜移動設(shè)備中的交互影像……同時印證了曾作為20世紀(jì)60年代美國實(shí)驗動畫進(jìn)行創(chuàng)作突圍與反叛的武器——身體策略，如今仍在消費(fèi)主義、大眾傳媒與數(shù)字技術(shù)的賦能下在驅(qū)動著動畫藝術(shù)的泛動畫演進(jìn)。

結(jié)語

綜上，這場20世紀(jì)60年代的美國實(shí)驗動畫浪潮最終以“逆動”的方式拓展了動畫藝術(shù)的實(shí)踐范疇，在界限嚴(yán)格的實(shí)驗動畫與商業(yè)動畫之間搭建起了通往彼此的橋梁，使得動畫邁出了虛幻的銀幕之界，延展到廣闊多元的現(xiàn)實(shí)生活之中。正如張世英教授曾指出：“‘后現(xiàn)代主義以徹底批判為特征的精神，其實(shí)際目標(biāo)仍然是實(shí)現(xiàn)個人的自由……”[15]美國實(shí)驗動畫運(yùn)動所帶來的將高雅藝術(shù)沉淪化、日常生活審美化突破，也恰恰是隱匿于后現(xiàn)代主義“破壞性”表象背后的自由創(chuàng)造精神之所在。

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【作者簡介】? 賀 希，女，陜西西安人，西安美術(shù)學(xué)院影視動畫系副教授，博士，主要從事動畫藝術(shù)理論，數(shù)字動畫創(chuàng)作研究。

【基金項目】? 本文系陜西省教育廳專項科研計劃項目“身體美學(xué)理念觀照下的動畫‘沉浸體驗實(shí)踐研究”（編號：20JK0258）階段性成果。