李涵

在關(guān)于電影的諸多理論探討中，電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系以及電影展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式一直是電影藝術(shù)性討論中的重點(diǎn)。尤其是在紀(jì)錄電影的領(lǐng)域中，一部分學(xué)者力主紀(jì)錄電影是對現(xiàn)實(shí)的模仿。即使不是完全對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制或仿造，也是受到了現(xiàn)實(shí)條件限制的；另一部分則認(rèn)為紀(jì)錄電影是對客觀世界的再現(xiàn)，是一種與象征意義毫無關(guān)系的、再生產(chǎn)性的再次呈現(xiàn)。[1]迄今為止，已經(jīng)有許多學(xué)者對紀(jì)錄電影的表現(xiàn)性與再現(xiàn)性加以比較，將模仿性與再現(xiàn)性結(jié)合起來論證的意義，在于在多種意義上辨析那些讓紀(jì)錄電影產(chǎn)生的形式，例如某種事物的觀念或真理等。對此，我們可以提出許多疑問：被攝影機(jī)記錄的事物如何構(gòu)型自身？它是如何成型的又是如何被構(gòu)型的？紀(jì)錄電影的特殊能力何在？在“記錄”的范疇中如何彰顯藝術(shù)的多元性？本文將從模仿論與再現(xiàn)論的角度出發(fā)，嘗試回答這些問題。

一、模仿行為的再生產(chǎn)體系與一體兩面

與敘事電影相比，紀(jì)錄電影在很大程度上刨除了其主觀敘事的意愿與目的，將所有內(nèi)容壓縮至了“模仿現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作空間當(dāng)中。模仿并非是要完全地在銀幕上復(fù)制現(xiàn)實(shí)中的視覺與知覺，這一項(xiàng)努力永遠(yuǎn)不會成功——模仿現(xiàn)實(shí)的目的在于展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的理念。紀(jì)錄電影展現(xiàn)了模仿的構(gòu)思、構(gòu)型與力量。所有模仿現(xiàn)實(shí)的形式——其拍攝、記錄、構(gòu)思的形式——在本質(zhì)上，作為一種構(gòu)型的力量是有價(jià)值的。在某種意義上，這是一種純粹的美。紀(jì)錄片要用模仿的模式來展現(xiàn)這種純粹之“美”，其實(shí)非常依賴于單純的再生產(chǎn)體系。在紀(jì)錄電影中，攝影機(jī)鏡頭的存在、或者說模仿現(xiàn)實(shí)這一意志的存在先于任何其他的主觀決定或質(zhì)性因素，當(dāng)然也先于影片的存在本身。一旦人類以新的技術(shù)與理念將動物、植物或天然存在的視覺轉(zhuǎn)化為人的視覺，其中就出現(xiàn)了“仿造”的問題。然而，模仿的東西并不是在感覺或感知上被預(yù)先給定的?！霸谖覀儨?zhǔn)確知覺到它們的那一刻，我們就會調(diào)動起心靈的全部力量去破譯其密碼傳達(dá)的信息。這正是藝術(shù)家所要達(dá)到的目的。但是，人的本性就是希望能對自己看到的東西作出解釋，能理解為什么他會看到自己看到的東西?！盵2]就像生物視覺要在大腦的支配下選擇其所見的主體，忽略不重要的部分一樣；紀(jì)錄片的模仿也要把握視知覺的基本原則，讓被拍攝與感知的對象自然、生動、鮮明地呈現(xiàn)在畫面中。在準(zhǔn)確有效的視覺體系中，自然界的原初之美可以被模仿行為所捕捉并再次生產(chǎn)出來。

每次光學(xué)或數(shù)碼技術(shù)進(jìn)行變革、擁有了宛如自然視覺般的新技術(shù)能力之時(shí)，便也是紀(jì)錄片創(chuàng)作者們積極以“電影眼”涉入未經(jīng)探索的自然之時(shí)。以“自然紀(jì)錄片巨頭”英國廣播公司2022年新推出的自然紀(jì)錄片《綠色星球》（大衛(wèi)·愛登堡，2022）為例，這部影片通過沉浸式的呈現(xiàn)方式聚焦植物王國中的“故事”。攝制團(tuán)隊(duì)前所未有地使用了7000多個(gè)機(jī)位拍攝了同一株植物的生長過程，其中大多數(shù)的攝影機(jī)都是自動地將其拍攝的植物鎖定為畫面主體，并自動地采用延時(shí)攝影方式進(jìn)行長期“跟拍”，以模仿人類主觀視覺的方式取得了植物的“第一手”影像。例如在講述哥斯達(dá)黎加的雨林中，三種植物爭奪一棵老樹死去后有限的陽光與生長空間時(shí)，循序漸進(jìn)地先介紹了龜背竹，它以巨大分叉的葉子來吸收陽光，在諸多競爭者中脫穎而出；接下來是一種藤蔓植物在暗中揮動卷須，卷住了龜背竹的葉面讓自己盡力攀登，龜背竹也因此被“淘汰”；繼而一棵年輕的輕木脫穎而出，藤蔓植物試圖攀附輕木，然而輕木葉子的表面長滿了尖刺般的絨毛，藤蔓根本無法攀附，最終輕木在這場沒有硝煙的戰(zhàn)斗中贏得了勝利。專業(yè)攝像機(jī)與4KHDR真彩加杜比音效的配合使畫面的呈現(xiàn)擁有了類似人類的自然視覺，又在時(shí)間跨度上超越了人眼的能力，比以往任何時(shí)候都更貼近與深入震撼的植物世界。

BBC攝制團(tuán)隊(duì)在退休軍事工程師克里斯·菲爾德研發(fā)的自動控制的延時(shí)設(shè)備——“三腳樹（Tritree）”的基礎(chǔ)上打造了能夠承受嚴(yán)酷自然環(huán)境、模仿植物生長的設(shè)備?！懊總€(gè)偉大藝術(shù)家都會催生一個(gè)全新的宇宙，其中任何事物看上去都是全新的。這是全新的樣相，而不是對舊的事物的背叛和歪曲。它們用一種扣人心弦的和新鮮的智慧方式，重新闡釋了古老的真理。藝術(shù)家使用的和諧統(tǒng)一意象發(fā)出的簡化并不是與復(fù)雜性不合拍，而且只有在掌握了大量的人類經(jīng)驗(yàn)而不是逃向節(jié)約和貧窮中，這種簡化才有價(jià)值。”[3]在《綠色星球》中的鏡頭運(yùn)動是常速的，但是拍攝的內(nèi)容卻是延時(shí)攝影，這樣的技術(shù)組合賦予了拍攝一種“模仿”的視野，攝影機(jī)鏡頭就好像在用植物的時(shí)間尺度看世界一樣。

事實(shí)上，紀(jì)錄電影中存在著兩種模仿，或者說紀(jì)錄電影中的模仿行為存在兩種不同維度，它在外部與“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”“象征”等行為相區(qū)別，在自身的內(nèi)部則是一體兩面的。在紀(jì)錄片對客觀世界的表現(xiàn)中，兩種模式中的前者更像照相機(jī)拍攝的肖像照，而后者則更像美術(shù)家繪制的肖像畫，兩者的有機(jī)配合在紀(jì)錄片中扮演著至關(guān)重要的角色。與現(xiàn)實(shí)模式的態(tài)度決定了模仿的特點(diǎn)：第一種模仿從屬于既有的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，它注定屬于純粹的、再生產(chǎn)式的仿造；第二種模仿則擺脫了經(jīng)驗(yàn)性乃至與經(jīng)驗(yàn)性相關(guān)的主體性?！毒G色星球》給予我們的拍攝經(jīng)驗(yàn)便是這樣的。在一般電影乃至紀(jì)錄片的認(rèn)知中，植物世界總是靜止沉默甚至無趣的，因?yàn)樗鼈儍H僅是利用光學(xué)原理進(jìn)行拍攝，本身就是復(fù)制型的再生產(chǎn)。然而《綠色星球》卻采用了最尖端的實(shí)時(shí)和延時(shí)攝影、移動控制與自動跟拍、超廣角環(huán)拍、熱成像攝影機(jī)、放大幀疊加、超高速攝影機(jī)和高端顯微鏡等高研發(fā)成本的拍攝技術(shù)來提升影像再生產(chǎn)的創(chuàng)意性。最終成片中的植物世界生機(jī)勃勃、植物之間合作與競爭的激烈程度不亞于人類社會，可以說完全顛覆了觀眾對綠色植物的想象。這便是由于第二種模仿在自身的領(lǐng)域中制定了自身的法則，它提升了模仿行為本身的經(jīng)驗(yàn)，且淡化了模式的規(guī)范性，它作為一種更加靈活的再造與刻板的復(fù)制有效地區(qū)別開來。在最為簡單與和諧的影像中顯示出和諧統(tǒng)一的美感。通過延時(shí)攝影、細(xì)節(jié)展現(xiàn)等新技術(shù)，使被忽略許久的植物世界前所未有地靈動了起來。

二、再現(xiàn)行為中的形式刻畫與關(guān)系性構(gòu)型

再現(xiàn)在藝術(shù)理論的許多重要內(nèi)容中扮演著至關(guān)重要的角色。在希臘藝術(shù)中，詩人被賦予了可以改編和潤色神圣的起源神話的“特權(quán)”，這樣允許對傳統(tǒng)加以修改的方法也為視覺藝術(shù)的類似做法開辟了道路，人們從此克服了對概念性圖像向心力的癡迷?！耙坏┫胂笮砸魄榈呐ψ兂勺晕依斫獾臇|西，藝術(shù)的進(jìn)程便會通向人類經(jīng)驗(yàn)的新大陸?！盵4]在“表現(xiàn)”一詞比平常更寬泛的意義上來講，無論是在視覺形式還是在書寫形式中，它都構(gòu)成了一種將自身置于與形式的約定之中的位置，一切自然事物、與生俱來的物質(zhì)屬性、超越人類主觀情感的感情都被置于影像構(gòu)型的約定之中。我們在視覺藝術(shù)中關(guān)注“形式”的概念，并經(jīng)常將它與決定事物“本質(zhì)”的某種基本支架或骨架的觀念相聯(lián)系起來，這反映了我們需要一個(gè)“圖式”來掌握這個(gè)多變世界的無限多樣化。對中世紀(jì)而言，圖式就是圖像；對中世紀(jì)以后的藝術(shù)家而言，圖式就是進(jìn)行矯正、調(diào)整、順應(yīng)的出發(fā)點(diǎn)，是探索現(xiàn)實(shí)、處理個(gè)體的手段。[5]如果將紀(jì)錄電影對現(xiàn)實(shí)的“記錄”理解為“再現(xiàn)”，那么無論采用何種矯正、調(diào)整、順應(yīng)的形式，其中被再現(xiàn)的對象究竟代表什么，以及如何超越自我的主觀意識、超越個(gè)體思維的封閉性與當(dāng)下性展現(xiàn)或再現(xiàn)出這一對象，都是再現(xiàn)研究的重點(diǎn)。

在紀(jì)錄片中，承載“美”之形式的對象一般不是人類為自己設(shè)定的孤立的存在物，因此紀(jì)錄片的再現(xiàn)是一種在“自為”中對自然資源的占有。導(dǎo)演要通過人為的有意編排和引導(dǎo)來將自然事物自身的邏輯同人類可以理解的特質(zhì)關(guān)聯(lián)起來。在紀(jì)錄片《王朝 第二季》（大衛(wèi)·愛登堡，2022）的第一集中，剛產(chǎn)下四只幼崽的美洲獅“棲巖”帶著四只孩子在巴塔戈尼亞的一片新領(lǐng)地上站創(chuàng)立了自己的“王朝”。導(dǎo)演利用畫外音解說與畫面的有機(jī)配合營造出懸疑感，力主讓這一非“編劇編排”的作品在整體上顯現(xiàn)出豐富的敘事性。例如，影片一開始以特寫鏡頭展現(xiàn)了“棲巖”的雄性幼崽的面部特征，畫外音介紹道，“這是一只雄性幼崽……”一般觀眾可能會以為接下來要介紹這只幼崽的其他特征，但鏡頭一切，遠(yuǎn)景中三只雌性幼崽正打鬧在一起，畫外音也隨之話鋒一轉(zhuǎn)，介紹道：“……和三只雌性幼崽?！痹诼L的冬季到來后，“棲巖”帶著四只幼崽開始了艱難的求生。幾組壯美的遠(yuǎn)景鏡頭剪輯完成了時(shí)間切換的敘事效果，伴隨著最后一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭中金色的陽光照耀著山川。畫外音向觀眾介紹道：“冬季結(jié)束了，暖陽終于再次造福這片大地。帶領(lǐng)四只幼崽撐過寒冬向來是極其艱難的……”此時(shí)畫面上是中景鏡頭中“棲巖”帶著其中一只幼崽在大地上漫步。聲畫對位的配合會誤導(dǎo)觀眾以為其他三只幼崽已經(jīng)在嚴(yán)冬中死去，但此時(shí)鏡頭又切換到遠(yuǎn)景，原來剩下的三只幼崽在“棲巖”身后不遠(yuǎn)的地方，只是在剛才的近景鏡頭中無法全部囊括到畫框中。畫外音接著介紹道：“……但是棲巖還是做到了?！边@樣風(fēng)趣幽默又懸念十足的敘事方式在《王朝》中經(jīng)常出現(xiàn)，并成為展現(xiàn)自然之驚奇與美的重要手段?！锻醭返臄⑹虏呗栽谟谙扔孟鄬ΚM窄的視野給出一部分信息，再將視角拉遠(yuǎn)讓觀眾發(fā)現(xiàn)鏡頭之外存在著大量的延伸性空間。結(jié)果對于觀眾來說，不僅有轉(zhuǎn)折帶來的趣味性，還可以非常輕松地感受到自然本身的無限性與攝影機(jī)鏡頭有限性之間的張力，啟示觀眾自然王國充滿著無限的驚喜與力量，還有待人類去探索與認(rèn)知。

用攝影機(jī)復(fù)制物質(zhì)基礎(chǔ)很容易，但美的形式并不是可以通過單純的復(fù)制就能夠展現(xiàn)出來的。過于機(jī)械化的拍攝方式只會產(chǎn)生同一個(gè)事物的多個(gè)副本，產(chǎn)生兩個(gè)在審美價(jià)值上極低、且在形式上等同的事物，這些副本和其原件之間依然存在本質(zhì)上的差異。要再現(xiàn)美的形式，就需要在再現(xiàn)的過程中辨明某一事物的銀幕形象與事物本身屬性之間的關(guān)系。這種關(guān)系與其說是其固定在既有思維模式上的關(guān)系，不如說是在創(chuàng)作、建構(gòu)與構(gòu)型意義上的形式性關(guān)系。紀(jì)錄片本身的形式要求它具有復(fù)制現(xiàn)實(shí)的傾向，復(fù)制產(chǎn)生了形式的“馬特西斯”——“這就是他、她、它，這種知識產(chǎn)生快樂；或者更準(zhǔn)確地說，正是因?yàn)槠浣o予了我們一種關(guān)系，或者因?yàn)樗屛覀冞M(jìn)入一種關(guān)系之中，它才是令人愉悅的。而這正是共同和占有的關(guān)系?！盵6]從這一角度來說，BBC近些年所拍攝和出品的紀(jì)錄片不僅僅是展現(xiàn)頂級的視覺特效，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)考證以及高級審美表現(xiàn)的場所，而是對自然的探索、對自然美形式的全新呈現(xiàn)。在結(jié)合了實(shí)拍與數(shù)字復(fù)原技術(shù)的《史前星球》（亞當(dāng)·瓦德茲，安德魯·R·瓊斯，2022）中，導(dǎo)演力求在鏡頭運(yùn)用和拍攝手法上極力地靠近真實(shí)的紀(jì)錄片，不僅有很多震撼的長鏡頭，也有模擬攝影機(jī)延時(shí)拍攝的畫面；導(dǎo)演為了還原恐龍夜晚的活動甚至還在第一人稱的視角中模擬了夜視鏡頭，如此注重寫實(shí)的表現(xiàn)手法會讓觀眾在不知不覺間就把本片當(dāng)成了一部實(shí)拍的紀(jì)錄片。當(dāng)然在豐富的鏡頭表現(xiàn)之外，強(qiáng)調(diào)人與恐龍之間“共處共生”的無距離感才是這部“擬像”紀(jì)錄片成功的關(guān)鍵。其中一集表現(xiàn)了霸王龍求偶交配的過程，連擔(dān)任畫外音錄制的“自然科學(xué)紀(jì)錄片之父”大衛(wèi)·愛登堡爵士都忍不住摘下耳機(jī)對鏡頭說道：“看著那些求愛過程中的霸王龍，就好像我在用雙筒望遠(yuǎn)鏡觀察它們一樣?！边@句話被剪輯到了成片當(dāng)中。為了獲得展現(xiàn)自然之美的恰當(dāng)形式，BBC以無限接近心靈、思想、天賦、可感性的感性視角來占據(jù)這種專有的屬性，最終向我們展現(xiàn)出這樣一種將自然界的活力重新歸還其身的原則或者說構(gòu)型。

三、模仿與再現(xiàn)之間的關(guān)系

無論是模仿還是再現(xiàn)，無論是純粹的美還是美的外在形式，作為類比藝術(shù)的紀(jì)錄片都是一種展現(xiàn)業(yè)已存在的東西的技藝。紀(jì)錄電影“記錄”現(xiàn)實(shí)的方式也是它參與世界并再生產(chǎn)出“情動”的方式，真實(shí)的世界通過這種“情動”在影像中分辨出自己，顯現(xiàn)、刻畫并創(chuàng)造出自身。許多經(jīng)常為人忽略而無法被人眼感知的事物通過攝影機(jī)被再現(xiàn)、被觀看，這種關(guān)系式讓事物在其外顯的形象中顯現(xiàn)出了最深刻和最隱秘的一面。攝影機(jī)鏡頭保存了事物本身的運(yùn)動特征，與其發(fā)展變化的過程保持一致。關(guān)于紀(jì)錄片的終極問題可能是，影像中的世界如何形成自身，而紀(jì)錄片又是如何被允許去記錄并呈現(xiàn)它的運(yùn)動的。

在現(xiàn)代，對運(yùn)動方式、事物構(gòu)成方式的再現(xiàn)關(guān)注意味著人們意識到了歷史力量對事物圖像呈現(xiàn)出巨大的影響作用?！霸?jīng)發(fā)生的事情對當(dāng)下而言具有不可比擬的作用，它以其內(nèi)在的持續(xù)運(yùn)動影響著當(dāng)代人對生活單元的理解方式。在歷史力量的統(tǒng)御作用下，每個(gè)生活單元都以連續(xù)的整體方式出現(xiàn)，其本質(zhì)表現(xiàn)在它們各自的表象中?！盵7]如果說“模仿”強(qiáng)調(diào)的是攝影畫面復(fù)制現(xiàn)實(shí)情景的方式，那么“再現(xiàn)”強(qiáng)調(diào)的就是攝影畫面展示現(xiàn)實(shí)的“形式”或“圖式”；如果說“模仿”要做的事是在單純的生產(chǎn)體系中展現(xiàn)純粹之美，那么“再現(xiàn)”就是要尋找一種最為恰當(dāng)?shù)摹⒛軌蛘宫F(xiàn)美的形式。如果有一種存在是明顯且必然性地承載了“美”的話，那么應(yīng)當(dāng)選擇何種手段（創(chuàng)作方式、拍攝方法、思想情感）來再現(xiàn)“美”的形式就是再現(xiàn)探求的目標(biāo)。在關(guān)于詩人痖弦的紀(jì)錄片《他們在島嶼寫作：如歌的行板》（陳懷恩，2014）中，影片的敘事從老年詩人痖弦現(xiàn)下在溫哥華的日常生活展開，在布滿森林的自然環(huán)境中將詩人廣結(jié)人緣的寬闊關(guān)懷、深沉浪漫的詩意生活、漫長波蕩的人生況味娓娓道來。伴隨著年逾九旬的痖弦先生的講述，一代詩人與詩壇好友的回憶詩、副刊與文壇種種，攝影機(jī)鏡頭也隨著詩人重返故鄉(xiāng)河南，在詩人一生中的諸多住居與學(xué)校中回顧了他參軍、演劇、求學(xué)、寫詩、辦刊的人生經(jīng)歷，追索詩人生命與詩意的根基。紀(jì)錄電影作為傳達(dá)社會觀念最為重要的媒介，或者通過抽象或一般的認(rèn)知將社會和國家重要事件中的重要觀念傳達(dá)給觀眾，或回到更加廣袤的藝術(shù)領(lǐng)域、自然世界，或在日常性的物質(zhì)和精神文化中，深入與人息息相關(guān)的生活中尋找。只有在后者的領(lǐng)域中，攝影機(jī)鏡頭才能抓住“獨(dú)特的、由內(nèi)在力量驅(qū)動的東西”，抓住“具體且普遍和深刻的意義的東西”[8]。在《他們在島嶼寫作》中，導(dǎo)演使用了大量的慢鏡頭展現(xiàn)出耄耋之年的詩人們，“表現(xiàn)”了他們緩慢的走動、念誦詩集等動作，并在“模仿”的意義生產(chǎn)體系中將風(fēng)起云涌的時(shí)代變遷與壯闊波涌的文學(xué)生活展現(xiàn)為詩歌般的動人影像，生動而優(yōu)美地鋪展出痖弦的生命之詩，成就了超越“記錄”的傳記電影新風(fēng)貌。

結(jié)語

模仿和再現(xiàn)都誕生于將經(jīng)驗(yàn)歸納為方法論的欲望。人類的探索欲在現(xiàn)代各種技術(shù)及其相關(guān)理念的催動下空前勃發(fā)，觀眾也迫不及待地以紀(jì)錄片為媒介參與到了世界誕生之前所展現(xiàn)出來的東西之中。在比“眼前所見”更為深刻的真實(shí)中，模仿欲望模仿出不可模仿的“創(chuàng)造”。

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【作者簡介】? 李 涵，女，河南開封人，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。